Čarls Trambul : Haiku dikcija: upotreba reči u haikuu

Бете Конрад: Основе хаиге

Anatolij Kudrjavicki: Haiku u Irskoj

Intervju Džejn Rajhold sa Kalom Rameš

Lin Ris: Prema organskoj formi: prelom stiha u haikuu slobodne forme

Lin Ris: haiku: poezija odsustva ili odsustvo poezije?

Majkl Dilan Velč: Haiku susedi: Haiku u Severnoj Americi danas

Majkl Dilan Velč: Go-Shichi-Go: Po čemu se razlikuju japanski i engleski slogovi

Dejvid Dž. Lanu: Priče u pozadini haikua: kulturna memorija kod Ise

Obri Koks razgovara sa Majklom Dilan Velčom

 

God. 12, br. 20, leto 2015

Ito Juki razgovara sa Udom Vencelom: Oprosti, ali ne zaboravi: moderni haiku i totalitarizam

Michael Dylan Welch: Ova savršena ruža: Trajno zaveštanje Vilijama Dž. Higinsona (William J. Higginson)

Susumu Takiguchi: Karumi: Macuo Bašoov krajnji cilj poezije, ili da li je tako?

Charles Trumbull: Značenje haikua

Martin Lucas: Haiku kao poetska magija

Bruce Ross: Haiku mejnstrim: Put tradicionalnog haikua u Americi

Robin D. Gill: Haiku pesme o muvama!

Robin D. Gill: Može li svih sto žaba biti pogrešno?

Jane Reichhold: Pravljenje prvoklasnog kaveza za ptice

Charles Trumbull: Između Bašoa i Banje (zaobilazeći Barta): nova vrsta haikua?

Aubrie Cox: Jasnoća u neizrečenom

Zoe Savina: Uticaj kulture Japana na savremeno društvo

God. 11, br.18, proleće 2014.

Angelee Deodhar: Haiku tišina

Steve Wolfe: Bardovi sličnih interesovanja između neba i zemlje

Klaus-Diter Virt: Haiku u zemljama nemačkog govornog područja

Beverley George: Haiku i godišnja doba

Bruce Ross: Haiku kao apsolutna metafora

Klaus-Diter Virt: Haiku u Evropi

Željko Funda: O putu u pakao, odnosno u raj...

Ferris Gilli: Moć jukstapozicije

Jim Kacian: Put jednog

Toshio Kimura: Novo doba za haiku

 

God. 11, br. 18, proleće 2014.

Stephen Wolfe: Smrt u poznu jesen

Klaus-Dieter Wirth: Haiku na raskršću?

Michael Dylan Welch: Kako da počnete da pišete haiku

Richard Gilbert: Haiku i opažanje jedinstvenog

Robert D. Wilson: BITI IL NE BITI - Propao eksperiment

Jane Reichhold: Treba li senrju da bude deo haikua na engleskom jeziku?

Jim Kacian: Čišćenje ribe: uzajamno prožimanje u haikuu

Michael Dylan Welch: Praktičan pesnik: o veštini pisanja

 

God. 10, br. 17, leto 2013

Robert D. Wilson: Šta jeste i nije

David G. Lanoue: Životinje i šintoizam u Isinim haikuima

Željko Funda: Haiku, poetski mikro generator!

Željko Funda: Po redu vožnje

Intervju sa profesorkom Peipei Kiu: Robert D. Vilson

Richard Gilbert: Kigo i pokazatelj godišnjeg doba u haikuu

Tatjana Stefanović: Grana sa pesmom ptica

David G. Lanoue: Pišite kao Isa

Dr Randy Brooks: Pisanje haikua

Željko Slunjski: Razgovor sa Borisom Nazanskim

 

God. 9, br. 16, leto 2012.

Boris Nazansky: Ojačan izazov ili Haibun Desanki

Chen-ou Liu: Čitajte polako, više puta i u grupi

Jim Kacian: Pa: ba

Željko Funda: More morā

Jadran Zalokar, Boris Nazansky: Slap koji raste

 

God. 8, br. 15, zima 2011.

Jim Kacian: Haiku i anti-priča

Chen-ou Liu: Talasi iz pljuska: generička analiza Bašoovog haikua o žabi

Željko Funda: Kad nemoguće postane moguće

David G. Lanoue: Isina komična vizija

Ikuyo Yoshimura: Kato Somo, prvi japanski haikuist
koji je posetio Ameriku

Željko Funda: Opkoračenje i haiku

Dr. Randy Brooks: Haiku poetika: objektivna, subjektivna, transakciona i književna teorija

Vincent Hoarau: Sugestivnost u haikuu na primeru stvaralaštva Svetlane Marisove

David Grayson: Mač klišea

Robert D. Wilson: Za kigo ili ne

Saša Važić: Kakva vajda?

Tomas Transtremer, dobitnik Nobelove nagrade

God. 8, br. 14, leto 2011.

Haruo Širane: Izvan haiku trenutka: Bašo, Buson i moderni haiku mitovi

Geert Verbeke: Haiku kabinet

David Burleigh: U Japanu i van njega: obrisi haikua

Robert D. Wilson: Kigo – vitalna snaga haikua

Michael Dylan Welch: Forma i sadržaj haikua

Richard Gilbert: Kigo i reč koja označava godišnje doba: Problemi ukrštanja kultura u anglo-američkom haikuu

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: I deo Značaj ma-a

Matthew M. Carriello: Granična slika: preslikavanje metafore u haikuu

Richard Gilbert: Disjunktivni vilinski konjic: proučavanje disjunktivne metode i definicija u savremenom haikuu na engleskom jeziku

Bruce Ross: Suština haikua

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: II deo: Ponovno izmišljanje točka: Muva koja je mislila da je bivo

Anatoly Kudryavitsky: »Deset haiku lekcija» Vere Markove

Anatoly Kudryavitsky: Tranströmer i njegov Haikudikter

Anatoly Kudryavitsky: Poslednja linija odbrane haiku pesnika

Michael F. Marra: Jugen

Robert D. Wilson: Pesnik broja Simply Haiku, zima 2011: Slavko Sedlar

 

 

 

(Stewart C. Baker), SAD

 

 

 

Traganje za Bašoima: Interpretativne zajednice i haiku na engleskom jeziku

 

I Dekonstrukcija haikua1

U Modern Haiku-u 45.1 haiku pesnik i stručnjak Majk Spajks daje odličan primer primene dekonstrukcije kao tehnike analize haiku poezije. Njegovi zaključci su uverljivi — putem dekonstrukcije, on pokazuje da su haiku pesme, uprkos kratkoće, „u suštini dugačke i složene“. Nažalost, njegovi argumenti mogu da zbune one koji nisu upoznati sa filozofskim teorijama Deride, de Mana i drugih kritičara visoke kulture. Uistinu, jedan od osnovnih prigovora koji se upućuje Deridi i drugim predstavnicima dekonstrukcije je da su im tekstovi toliko nejasni da zbunjuju čitaoce.

Smisao ovoga eseja, međutim, nije da omalovaži književnu kritiku. Naprotiv: mada se moje shvatanje dekonstrukcije neznatno razlikuje od objašnjenja koje daje Spajks, u celini se slažem sa njegovim metodama i zaključcima. Želeo bih ipak da izdvojim jednu činjenicu koja prethodi njegovom argumentu i da je uputim drugačijem kritičaru i drugačijem opredeljenju. Na početku svog članka Spajks citira Maksa Verharta koji kaže da „ono što je bitno nije haiku trenutak koji prethodi pisanju haikua, već jedino haiku trenutak koji je stvoren u pesmi“. Spajks koristi ovaj citat uglavnom u kontekstu kojim hoće da pokaže da tumačenja haikua kao tekstova nije ništa novo. Međutim, to je i suština onoga o čemu govori Derida: tekst (haiku) zapravo stvara ono što bismo mogli da smatramo njegovim vlastitim poreklom (haiku trenutak).2

Ova inverzija može da deluje nelogično i zbunjujuće. Pokušaću ovo da objasnim u daljem tekstu. Prvo, rezimiraću teoriju interpretativnih zajednica Stenlija Fiša, a zatim ukratko objasniti i značenje reči „tekst“ u kontekstu književne kritike. Nakon toga ćemo se vratiti svetu haikaija i istražiti Bašoov najpoznatiji haiku i najpoznatiji haibun i tako pokazati da njegov postupak ne samo da potkrepljuje Spajksov zaključak da je književna analiza zaista svsishodna, već i da su naizgled suprotne metode – kontradiktorno i komplementarno – jednako validne.

II Tekst prema Stenliju Fišu

Stenli Fiš je, kao i Derida, jedan od onih teoretičara čiji su zaključci nelogični, a ipak ubedljivi. U ovom eseju ću se fokusirati uglavnom na njegovu teoriju interpretativnih zajednica po kojoj značenje teksta uglavnom određuju čitaoci — a ne pisci. Da bismo pravilno shvatili finese tog argumenta, najpre je neophodno da objasnimo šta Fišer smatra „tekstom“. Uobičajeni argument koji se iznosi protiv poststrukturalne teorije je da je ona besmislena: kako čitaoci mogu da stvaraju tekst? Sama ideja se čini nemogućom. Ovo se menja kada se malo odmaknemo i definišemo naše pojmove pre nego što se upustimo u istraživanje. Tekst, u smislu u kome Fiš koristi ovaj naziv, ne odnosi se toliko na ‘reči na stranici’ koliko na ‘diskurs stvoren doživljavanjem reči na stranici’.3

U „Interpretaciji varioruma“, eseju o Miltonovoj zbirci eseja, Fiš jasno iznosi tri pretpostavke tradicionalne književne kritike kojima se suprotstavlja u svom delu: „da postoji smisao [književnog dela], da je on ugrađen ili kodiran u tekstu i da se može obuhvatiti jednim pogledom“.

Prema Fišu, čitanje ne dovodi do jedinstvenog, pravog značenja (ili ‘smisla’) koje je u delo ugradio njegov autor. Zapravo, čitanje ničemu ne vodi: namesto toga, ono aktivno stvara značenje putem čitaočevog „donošenja i revidiranja pretpostavki, … donošenja sudova i žaljenja zbog njih, … dolaženja do zaključaka i njihovim odbacivanjem“ dok čita, primenjujući svoja saznanja i iskustva na dato delo — ukratko, kao što kaže Fiš, čitanje je čin interpretacije.

Moglo bi se činiti da je ovo poziv na anarhiju, ali se zapravo radi o premeštanju fokusa kritike sa pisanja na čitanje. Na kraju krajeva, nije istina da se čitaoci nalaze u vakuumu. Svaki čitalac pripada jednoj ili većem broju grupa — koje Fiš naziva interpretativnim zajednicama — koje imaju svoja osobena shvatanja pojmova, analitičkih metoda i opšte estetike. „I nterpretativne strategije“ su te koje sjedinjuju ova shvatanja, koje čitaoci primenjuju na dela i svakoj datoj pesmi daju različita značenja.

Ako se za trenutak osvrnemo na Spajksov članak, uočićemo da se haiku pesnici koje citira svrstavaju u dve posebne zajednice: jednu — čiji su predstavnici Vots, Jasuda i van den Hovel — koja tvrdi da su reči u haikuu te koje sebe čine transparentnim, tako da pesma direktno prikazuje predmet ili doživljaj koji opisuje; drugu — čiji su predstavnici Verhart i Hotham — koja se više fokusira na reči kao reči. Samoga Spajksa — sa njegovom dekonstruktivnom analizom — bismo mogli da smestimo u još jednu interpretativnu zajednicu.

Zatim ima čitalaca haikua koji znaju samo onoliko koliko su naučili u osnovnoj školi; čitalaca haikua koji su prevodioci sa starojapanskog; čitalaca haikua koji su astrofizičari; čitalaca haikua koji praktikuju zen; čitalaca haikua koji su profesionalni fotografi. Zajednice kojima svaki od ovih čitalaca pripada će suptilno ali svakako uticati na to kako oni tumače neki haiku ili drugo delo, jer svaka od njih ima svoja shvatanja o tome čemu služi haiku na prvom mestu — estetiku, jednostavno rečeno. A sigurno je da bismo mogli da otkrijemo još ovakvih zajednica.

Ali dosta je bilo hipotetike! Pređimo na neke analize i pogledajmo kako svest o čitanju koje stvara značenje može da promeni naše razumevanje haikua.

III Pljusak žaba

Pre nego što nastavimo, želim da pojasnim da ma kakvo čitanje Bašoa koje se ne odnosi na japanski tekst nije čitanje Bašoa: ono je čitanje tumačenja Bašoa — tumačenje tumačenja, ako za sada usvojimo Fišov argument da je samo čitanje tumačenje.4 Mada je očigledno da Bašo nije napisao reči na engleskom „a frog jumps in“ (žaba uskače u) u svojoj originalnoj pesmi, neophodno je baš ovo isteći da bi se izbegla pogrešna tumačenja zasnovana na neobaveštenosti — čak i ako, kao Fiš, prihvatimo da je značenje koje je autor imao na umu izvan našeg poimanja kao čitalaca i da stoga ne postoji „ispravno“ čitanje.

Ova pesma se obično prevodi nekako ovako: „stari ribnjak / žaba uskače u / zvuk vode“. Međutim, ako se prosto pogleda transliteracija ove pesme i mogući prevodi svake njene reči, onda postaje jasno da je ovo daleko od jedinog mogućeg čitanja:

furu ike ya kawazu tobikomu mizu no oto

Reč furui, prema digitalnom rečniku WWWJDIC, može se prevesti kao „stari; ostareo, drevni; starinski; ustajao; dotrajao; staromodan; zastareo“. Mada neka od ovih značenja možemo da odbacimo — „dotrajao ribnjak“ ne zvuči baš dobro — lako je uočiti da se posao prevodioca manje odnosi na pronalaženje pretpostavljenog ‘značenja’ reči nego na izbor reči ili izraza na njegovom jeziku za koje smatra da će najbolje preneti smisao izvornika onako kako ga on razume. Isto tako, kawazu, u značenju žaba, bi se moglo odnositi na jedninu ili množinu jer Japanci u većini slučaju nemaju množinu; moglo bi se raspravljati i o tome o kojoj vrsti žabe se radi. Čak i razlika između „star“ i „drevan“, ma kako bila neznatna, uticaće na način na koji čitamo prevedenu pesmu.

Hiroaki Sato jasno ukazuje na značaj ovoga u svom delu One Hundred Frogs (Stotinu žaba) u kome daje veliki broj prevoda, adaptacija i varijacija Bašoove najpoznatije pesme. Od svih bih izdvojio samo dva prevoda:

A lonely pond in age-old stillness sleeps . . .
Apart, unstirred by sound or motion . . . till
Suddenly into it a lithe frog leaps.

Curtis Hidden Page

Samotan ribnjak u vekovnom miru spava …
Neuznemiren zvukom ni kretnjom … dok
Iznenada u njega žabica ne uskoči.

Kertis Hidn Pejdž

The old pond,
A frog jumps in:
Plop!

Alan Watts

Stari ribnjak,
Žaba uskače:
Buć!

Alen Vots

Onima od nas koji danas pišu i čitaju haiku, Pejdžov prevod izgleda toliko daleko od izvornika da ga jedva možemo nazvati prevodom. U prvom stihu, koji bukvalnije možemo prevesti kao „stari ribnjak“, Pejdž dodaje niz detalja kojih nema u izvorniku: ribnjak je „samotan“ i „spava“ u „miru“. Drugi stih u Pejdžovoj pesmi uopšte ne postoji u Bašoovom originalu: njegova razrada spokoja ribnjaka čini se potpuno nepotrebnom modernim čitaocima haikua. Poslednji stih, koji odgovara Bašoovom „žaba uskače u“, završava pesmu pre nego što i dođemo do „zvuka vode“ koji očekujemo da vidimo i koji se samo posredno javlja u Pejdžovoj verziji, u reči „dok“ u prethodnom stihu.

Ma koliko se gnušali Pejdžove interpretacije Bašoove pesme, mora da je američkim čitaocima s kraja 19. veka ona bila daleko razumljivija od Votsovog oskudnijeg prevoda. A onda, takođe, kao što bismo mogli da se podsetimo iz Spajksove podele teoretičara na dve vrste, Vots je jedan od onih koji smatraju da suština haikua leži u njegovoj sposobnosti da „bez reči“ prikaže stvaran, sadržajan trenutak, rušeći prepreke do kojih dovodi razrađena — nemalo kitnjasta — pesma kao što je Pejdžova. Uistinu, ako uzmemo u obzir Votsovu posvećenost zenu i drugim verskim tradicijama, mogli bismo da ga svrstamo i u drugu interpretativnu zajednicu kao mistika koji smatra da haiku — poput zena — može da nam omogući ono što on naziva „pogled na konačnu stvarnost“, mada na onu koja je predstavljena kao poezija.5

Ma kako bilo ubedljivo reći da je Votsov prevod mnogo verniji izvorniku od Pejdžovog, ni jedan od njih nije „ispravan“ prevod Bašoovog originala. Ovo ne znači da su ove verzije netačne: prosto, takva je priroda prevoda. Ne postoji tako nešto kao što je ‘tačan’ prevod jer se prevod — kao i ma koja druga vrsta čitanja — nužno oslanja na iskustvo prevodioca — ili čitaoca. Kao što Fiš kaže, svaka interpretativna zajednica će smatrati da je njeno čitanje teksta jedino „pravo“ čitanje, dok će, zapravo, „istina biti da svaka od njih sagledava tekst (ili tekstove) koje njene interpretativne strategije… stvaraju.“6 I Votsov i Pejdžov prevod su „tačna“ čitanja za njihove interpretativne zajednice, a razlog što nam se Votsovi prevodi čine vernijim izvorniku je samo zato što nam je on mnogo bliži od Pejdža.

Razlike između interpretativnih zajednica postaju još očiglednije kada se pogledaju komentari te pesme. Robert Etkin, zen učitelj i prevodilac, smatra da se pravi „značaj“ pesme nalazi u činjenici da Bašo, skrećući nam pažnju na neznatan pljusak koji je načinila žaba skokom u stari ribnjak, sjedinjuje neposredan zvuk sa „bezvremenim, drevnim“ ambijentom ribnjaka zaraslog u korov da bi oformio „izuzetno jedinstvo“ drevnog i neposrednog koje se sreće u svim Bašoovim zrelim haikuima. Etkin raspravlja o pesmi isključivo u kontekstu budizma, po kome ima savršenog smisla reći da je Bašoov um prikazan kroz sliku drevnog ribnjaka i da čitava scena predstavlja „smireno i moćno… stanje koje je poznato iskusnim sledbenicima zena“.

Kođi Kavamoto, japanski književni kritičar, manje se opterećuje duhovnim pitanjima: on ističe da jedno od savremenih objašnjenja Bašoovog poznatog haikua7 jeste da je namera zvuka koji proizvodi žaba skokom u vodu prevashodno bila da „prekrši ukorenjeno načelo vake“, po kome se u pesmama o žabama mora pominjati njihova pesma. Po Kavamotou, briljantnost ovog haikua je u tome što Bašo, fokusirajući se na zvuk skoka žabe u vodu umesto na njenu pesmu, „prenebregava tradicionalni postupak“, pa tako njegova pesma postaje nova i delotvorna za savremene čitaoce.

Kai Hasegava, japanski haiku pesnik i književni kritičar, ima sličan pristup time što haiku postavlja u njegov istorijski kontekst. On ukazuje da Bašoov učenik Šiko Kagami utvrđuje da je ovaj haiku nastao na jednom okupljanju kada su Bašo i drugi pesnici povremeno čuli žabe kako uskaču u vodu pored pesnikove kolibe (72).8 U intervjuu sa Ričardom Gilbertom, Hasegava kaže da je pesma, uprkos njenom uobičajenom površnom postupku, izvanredna zbog njene teme i umnogome zbog njenog kirea, ili reza. Međutim, ono što Hasegava smatra zanimljivim u pesmi o „starom ribnjaku“ nisu sekuće reči, kao što su ya ili kana. Namesto toga, radi se o netekstualnom „prekidu pre i posle“, vrsti kirea koji koristi glas žabe kao neku vrstu ma-a, ili praznog prostora, da u umu čitaoca dovede do svesti o odsustvu zvuka, neke vrste „slučajnog“ zapažanja koje se u haikuu često označava sekućom reči keri. To znači da do prekida dolazi izvan pesme, dok se njeno dejstvo pročišćava kroz našu svest.

Mada se sva trojica kritičara slažu da je „stari ribnjak“ izuzetan primer haikua, svaki ima bitno drugačije, iskreno mišljenje po pitanju razloga te izuzetnosti, mišljenje koje potiče od interpretativnih strategija njihovih interpretativnih zajednica. Za Etkina, zen učitelja, tradicionalna pravila vake i renge su od manjeg značaja od toga kako bi Bašoov haiku mogao danas da bude od pomoći sledbenicima zena. Za Kavamotoa, koji je, pre svega, stručnjak za književnost, važnije je smestiti Bašoa i njegovo delo u istorijski kontekst i izvući zaključke na književnijem nivou. Hasegava, haiku pesnik i stručnjak, je zainteresovan i za istorijski kontekst, ali prevashodno kao način razumevanja dejstava koje haiku može imati na um pesnika i um čitaoca.

IV Uska staza (staze)

Hasegavin „prekid pre i posle“ zapravo može biti svrsishodan kada se razmišlja o tome kako interpretativne zajednice stvaraju zajednički „tekst“ kada čitaju pesmu ili neko drugo delo. Ako proučimo postupke Bašoovog pesničkog dnevnika Oku no Hosomichi (koji se obično prevodi kao „Narrow Road to the Deep North“/Uska staza prema dalekom severu), videćemo da do velikog dela tumačenja ovog dužeg dela dolazi čak i pre nego što počnemo da ga čitamo — čak i kada mu se prosto daje naslov a da delo nije uopšte ni prikazano. Baš kao što je slučaj sa pesmom o „starom ribnjaku“, može se u početku činiti da ovaj problem prosto ima veze sa prevodom: kako preobraćamo ovaj naslov na japanskom u smislenu interpretaciju na engleskom koja prenosi odgovarajući smisao? Da li bi rečca no trebalo da znači „of“ (od) ili je u ovom kontekstu tačnije „towards“ (prema, ka), ili „through“ (kroz)? Radi li se o jednoj uskoj stazi ili o više njih? Šta ili gde je tačno oku? I tako dalje.

Ali, opet, baš kao što je slučaj sa „starim ribnjakom“, mnogo toga u načinu na koji prevodilac prevodi japanski izraz zavisi od sredstava koje njegova interpretativna zajednica koristi za prevođenje. Jednostavno rečeno, to znači: zavisi od toga zašto prevodilac misli da je Bašo putovao, a u širem smislu, zašto je Bašo uopšte pisao poeziju. Različiti naslovi koje mu prevodioci daju ukazuju da čak i mala razlika u tumačenju može imati znatan uticaj.

Tim Čilkot, profesor i amaterski prevodilac, načinio je fascinantan pseudo-prevod Oku no Hosomichi-ja upoređujući određen broj drugih prevoda i organizujući rezultate u jedan koherentan tekst. Čilkot ističe da ima više načina da se prevede ta jedna mala reč, oku. Bukvalno značenje ove reči je „unutrašnjost, unutrašnji deo, unutra“, ali u kontekstu u kome je Bašo koristi deluje pomalo kao igra rečima, označavajući ne samo topografski termin za severnu provinciju Japana, već delom i neku vrstu duhovnog unutrašnjeg prostora. Čilkot daje više prevoda naslova koji ukazuju na to koliko je samo ta jedna reč složena: oku se prevodi na različite načine kao „daleka provincija“, „daleki gradovi“, „unutrašnjost“ ili „duboki sever“, a u nekim slučajevima se uopšte i ne prevodi — Donald Kin ga jednostavno naziva „The Narrow Road to Oku“ (Uski put za Oku). A ima još mnogo drugih mogućnosti: Robert Etkin, koji je stavljao toliki fokus na zen po pitanju haikua o „starom ribnjaku“, ovo delo naziva „The Narrow Way Within“ (Uski put u unutrašnjosti bića), prevod koji se tako drastično razlikuje od većine da se čini da govori o sasvim drugačijem delu.

Kao što je slučaj sa „starim ribnjakom“, komentari tog dela još oštrije ističu razlike između interpretativnih zajednica. Etkin, kao što smo mogli da očekujemo, formuliše putovanje kao prvenstveno versko — naziva ga Bašoovim „najpoznatijim hodočašćem“ — a mada je sigurno svestan da se Bašoova reportaža bitno razlikuje od stvarnog putovanja, više se zanima za to kako njegovi delovi mogu da posluže kao „dobra zen priča“. Donald Kin, s druge strane — kao Kavamoto u njegovoj raspravi o haikuu o „starom ribnjaku“ — više se fokusira na istorijski, književni kontekst Bašoovog dela. Kin tvrdi da je Bašo preduzeo putovanje prvenstveno s ciljem da „obnovi svoju umetnost u direktnom kontaktu sa mestima koja su nadahnjivala pesnike prošlosti“ — naročito Saigjoa, pesnika iz 12. veka. Kin još snažnije ističe Bašoov običaj da revidira svoja dela, tvrdeći da je struktura Oku no Hosomichi-ja mogla biti po uzoru na pravila tradicionalnog vezanog stiha — drugim rečima, da je prvenstveno nastala kao književno delo a da je prikaz stvarnog putovanja bio od sekundarnog značaja. Mada ne negira da su ovo tvorevine duhovnog ili književnog velikog projekta, Dejvid Barnhil iznosi argument da je Bašo imao na umu i jednostavniji cilj putovanja: bilo mu je potrebno da „pronese glas o svom stilu i… privuče još veći broj učenika“; putovanje je bilo, „grubo rečeno… dobro za posao“. Čak i Bašo mora nešto da jede.

Valja ponoviti da ove oprečne interpretacije nisu ni tačne ni netačne kao takve. Kada se posmatraju u kontekstu odgovarajućih interpretativnih zajednica, svako čitanje je jedino „pravo“ čitanje. Ili bar jedno od mogućih „pravih“ čitanja — jer uvek ima manjih razlika i neslaganja među pripadnicima jedne zajednice. Trebalo bi napomenuti i da svaki pojedini čitalac može pripadati većem broju zajednica, a da njegovo čitanje jednog dela može stvoriti više tekstova zavisno od toga u kojoj zajednici se trenutno nalazi. Ovo znači da je sasvim razumljivo da jedna ista osoba izjavi u jednom kontekstu da „Oku no Hosomichi prikazuje neprekidno istraživanje večnog istinitog“ a u drugom da „Oku no Hosomichi predstavlja idealizovanu književnu verziju Bašoovih putovanja kroz Japan“. Za (npr.) zen učitelja zainteresovanog za književnu istoriju Japana — ili za istoričara književnosti zainteresovanog za zen — oba čitanja mogu da koegzistiraju, dopunjujući se čak i kada se čini da su kontradiktorna.

V Zaključak: putovanje je dom

Neki čitaoci bi mogli da se uzrujaju u ovom trenutku. U svom eseju „Ima li teksta u ovom razredu?“ Fiš ističe da kritičari njegovih teorija često strahuju da one ukazuju na „svet u kome svaka izjava ima beskrajno mnogo značenja“. Ali nema potrebe da brinu o tome jer interpretacija nije nikada potpuno proizvoljna: uvek postoji neko zajedničko razumevanje ma kako udaljene interpretativne zajednice izgledale.

U stvari, upravo je raznovrsnost interpretacija ta koja nam omogućava da u potpunosti vrednujemo tekst. Prilazeći tekstu iz različitih uglova, mi iznosimo na videlo višestruka čitanja, koja, mada mogu da izgledaju kontradiktorna, koegzistiraju. Kako to kaže Fiš: „postoje neslaganja a ... o njima se može raspravljati na principijelan način ... zbog postojanosti strukture interpretativnih zajednica“. Mada nikada ne možemo doći do „tačnog” značenja teksta, ta ista mnogostrukost značenja — nesvodljivi kvalitet teksta da se može tumačiti na različite načine ili posmatrati kroz različita sočiva — je ono što nam omogućava da, kao prvo, raspravljamo o tekstu i da se međusobno razumemo dok to činimo.

Rasprava o pesmi nam omogućava da je bolje razumemo nego kada bismo se držali samo jednog, jedinstvenog gledišta. Ona nam i pomaže da spoznamo sami sebe i naš doživljaj okruženja, da preispitamo naše viđenje onoga što je neosporno istinito i tačno i da suptilnije posmatramo stvarnost. A nije li ovo konačno jedan od razloga postojanja poezije? Ne samo da nam prikaže lepe scene ili da nas prenese na neko drugo mesto i u drugo vreme, već da nam pomogne da spoznamo šta smo bili, šta jesmo i šta možemo biti. To je to preispitivanje — to je putovanje do prividnog odredišta „odgovora“ — koje je od suštinskog značaja i za učenje i za život.

Kao što piše sam Bašo (ili pre, kao što Dejvid Barnhil prevodi ono što Bašo piše) na početku Oku no Hosomichi-ja:

Meseci i dani su putnici večnosti. Putnici su i godine što prolaze. Večnim putnicima – onima što provode svoj život na brodu ili onima što ostare jašući konja, dom je gde god ih put nanese. Svaki dan je putovanje, putovanje je dom.

Citirana dela

“furui” WWWJDIC.com Electronic Dictionary Research and Development Group, n.d. Internet 11. jul 2014.

oku” WWWJDIC.com Electronic Dictionary Research and Development Group, n.d. Internet, 14. jul 2014.

Aitken, Robert. A Zen Wave: Bashō’s Haiku and Zen. Revised ed. Berkeley, CA: Shoemaker & Hoard, 2003. Štampano izd.

Barnhill, David. Bashō’s Journey: The Literary Prose of Matsuo Bashō. New York: SUNY P, 2005.

Barthes, Roland. “From Work to Text.” Image, Music, Text. Trans. Stephen Heath. New York: Hill and Wang, 1977. 142-148. Štampano izd.

Bashō, Matsuo. “Oku no Hosomichi.” Barnhill. 49-77.

Chilcott, Tim. Matsuo Bashō: Oku no Hosomichi. 2004. Internet, 14. jul 2014.

Derrida, Jacques. “Positions.” Positions, 2nd Ed. Trans. Alan Bass. London: Continuum, 2002. 35-78. Štampano izd.

Fish, Stanley. “Interpreting the Variorum.” Is There a Text in This Class?: The Authority of InterpretiveCommunities. Cambridge, Mass: Harvard UP, 1980. 147-143. Štampano izd.

“Is There a Text in This Class?” Is There a Text in This Class?: The Authority of Interpretive Communities. Cambridge, Mass: Harvard UP, 1980. 303-321. Štampano izd.

Hasegawa, Kai. “Hasegawa Kai.” Richard Gilbert. Poems of Consciousness. Winchester, VA: Red Moon P, 2008. 67-83. Štampano izd.

Kawamoto, Kōji. Poetics of Japanese Verse. Stephen Collington, Kevin Collins, & Gustav Heldt, Trans. Tokyo: U Tokyo P, 1999. Štampano izd.

Keene, Donald. “Bashō’s Diaries.” Japan Quarterly 32.4 (1985): 374-383. Štampano izd.

Sato, Hiroaki. One Hundred Frogs. Boston: Weatherhill, 1995. Štampano izd.

Spikes, Mike. “Haiku and Deconstruction.” Modern Haiku 45.1 (2014): 47-61. Štampano izd.

Watts, Alan. “Haiku.” Welch.

Welch, Michael Dylan. “Haiku Missionary: An Annotated Response to Alan Watts’ ‘Haiku’.” n.d. Internet, 12. jul 2014.

 

1 Ovaj esej se zasniva na izlaganju „Da li svi putevi vode Bašou?“ održanom na konferenciji Haiku društva Amerike 2013. godine. Videti ilustracije (fotografije i tekst) korišćene u izlaganju: http://bit.ly/W4dnlp

2 Istovremeno, nemoguće je poreći da on pre svega proizilazi iz te realnosti. Ideja da tekst nastaje iz realnosti se, drugim rečima, najpre poništava da bi se pokazalo da sam tekst stvara realnost, ali onda to poništavanje mora po sebi biti problematično. Ovde se ne radi o tome da se jedna stvar dešava pre druge niti da je jedna važnija od druge, već da čitav sistem binarnih suprotnosti dovodi do ozbiljnih filozofskih problema. Putem izmeštanja binarnih suprotnosti, dekonstrukcija pre svega nastoji da ovo pokaže. Derida ovo naziva „[obeležavanjem] intervala između inverzije… i naglom pojavom novog ‘koncepta’“. Ovo se može jasnije predstaviti pitanjem: da li su vrata unutar ili van sobe u koju vode? Ni jedan odgovor nema mnogo smisla, a za predstavnika dekonstrukcije je isto tako besmisleno pitanje da li prvo dolazi tekst ili realnost — ili bar smatra da to nije najbolje pitanje. Mnogo je svrsishodnije pitati: zašto insistiramo da vrata moraju biti deo sobe?

3 Roland Bart, još jedan teoretičar, mogao bi da pomogne da se stvari razjasne. On pravi ovu razliku: „delo se može držati u ruci, tekst ... se doživljava samo u procesu nastajanja“. To znači da je delo fizički ili bukvalno predmet pisanja; tekst je način na koji se on tumači prilikom svakog čitanja. Dakle, tekstovi se menjaju od čitanja do čitanja dok dela ostaju ista.

4 Ovim se ne tvrdi da japanski čitaoci nekako poseduju “suštinsko” shvatanje haikua ili Bašoa zahvaljujući njihovoj ’japanskosti’. Postoji onoliko tumačenja haikua na japanskom koliko ih ima na engleskom i drugim jezicima, a forma potpuno zbunjuje Japance koliko i Amerikance, Australijance, Brazilce itd. Pored toga, određene japanske reči imaju drugačija značenja, a ona se menjaju zavisno od tumačenja prevodioca. Izvesna moguća čitanja se gube u prevodu, a otvaraju se druga koja nisu bila moguća u originalu.

5 Zanimljivo je da je, kao što Majkl Dilan Velč navodi u svom komentaru Votsovog eseja, sličnu ideju izneo Rolan Bart, poststrukturalista citiran u napomeni 3. Bart tvrdi da haiku nije označitelj, već da jednostavno jeste, odn. da reči haikua ne postoje kao putokazi do stvari, već su u suštini isto što i same stvari („Haiku Missionary“/Haiku misionar). Ideja haikua kao realnosti je toliko dominantna da je podržavaju dva naizgled suprotstavljena tabora: predavači zen budizma i teoretičari književnosti. Uprkos činjenici da, kao što nam kaže Derida u napomeni 2, nijedna suprotnost nikada nije nepromenljiva.

6 Kao što je Bart mogao da kaže, čitalac stvara tekst koji društvo podržava činom čitanja fizičkog dela. Zanimljiv primer toga je Velčova reakcija na Votsov esej: Velč priznaje da mu se „ne dopada prilaz pitanju“ kojim Votsova tvrdnja akcentira haiku kao konačnu realnost. Ovim se, prema Velču, „nanosi šteta haikuu kao književnosti“; međutim, za Votsa i druge sledbenike zena, haiku, kao prvo, nikada nije bio ‘čista’ književnost, već nešto kao što je koan: „duboko potresna jednostavnost“, kao što to kaže Vots, koja može voditi od zamki opažene realnosti ka „konačnoj realnosti“ koja se nalazi izvan („Haiku“). One kod drugih interpretativnih zajednica mogu, s druge strane, pretpostavljati niz drugih, podjednako „pravih“ suština haikua, ili bi mogli da poreknu da ona uopšte i postoji – što je po sebi neka vrsta argumenta „pravog“ čitanja.

7 U kontekstu rasprave o istoriji japanske estetike poezije, izgleda da valja imati na umu da je ono što nazivamo haiku ispravnije nazvati samostalnim „hokuom“, koji eventualno može poslužiti kao uvodni stih u dužu pesmu koja se sastavljala na pesničkim skupovima.

8 Zanimljivo je uzgred pomenuti da ovo predloženo poreklo pesme znači da je bukvalno bilo više žaba — bar u prvobitnoj verziji pesme.

 

Prvi put objavljeno u Modern Haiku-u, 46.1 (zima 2015).

Prevedeno uz dozvolu autora.

Prevod: Saša Važić