Željko Funda: Nagrada Graševina za 2015. godinu

Ito Juki razgovara sa Udom Vencelom: Oprosti, ali ne zaboravi: moderni haiku i totalitarizam

Michael Dylan Welch: Ova savršena ruža: Trajno zaveštanje Vilijama Dž. Higinsona (William J. Higginson)

Charles Trumbull: Značenje haikua

Martin Lucas: Haiku kao poetska magija

Bruce Ross: Haiku mejnstrim: Put tradicionalnog haikua u Americi

Robin D. Gill: Haiku pesme o muvama!

Robin D. Gill: Može li svih sto žaba biti pogrešno?

Jane Reichhold: Pravljenje prvoklasnog kaveza za ptice

Charles Trumbull: Između Bašoa i Banje (zaobilazeći Barta): nova vrsta haikua?

Aubrie Cox: Jasnoća u neizrečenom

Zoe Savina: Uticaj kulture Japana na savremeno društvo

God. 11, br.18, proleće 2014.

Angelee Deodhar: Haiku tišina

Steve Wolfe: Bardovi sličnih interesovanja između neba i zemlje

Klaus-Diter Virt: Haiku u zemljama nemačkog govornog područja

Beverley George: Haiku i godišnja doba

Bruce Ross: Haiku kao apsolutna metafora

Klaus-Diter Virt: Haiku u Evropi

Željko Funda: O putu u pakao, odnosno u raj...

Ferris Gilli: Moć jukstapozicije

Jim Kacian: Put jednog

Toshio Kimura: Novo doba za haiku

 

God. 11, br. 18, proleće 2014.

Stephen Wolfe: Smrt u poznu jesen

Klaus-Dieter Wirth: Haiku na raskršću?

Michael Dylan Welch: Kako da počnete da pišete haiku

Richard Gilbert: Haiku i opažanje jedinstvenog

Robert D. Wilson: BITI IL NE BITI - Propao eksperiment

Jane Reichhold: Treba li senrju da bude deo haikua na engleskom jeziku?

Jim Kacian: Čišćenje ribe: uzajamno prožimanje u haikuu

Michael Dylan Welch: Praktičan pesnik: o veštini pisanja

 

God. 10, br. 17, leto 2013

Robert D. Wilson: Šta jeste i nije

David G. Lanoue: Životinje i šintoizam u Isinim haikuima

Željko Funda: Haiku, poetski mikro generator!

Željko Funda: Po redu vožnje

Intervju sa profesorkom Peipei Kiu: Robert D. Vilson

Richard Gilbert: Kigo i pokazatelj godišnjeg doba u haikuu

Tatjana Stefanović: Grana sa pesmom ptica

David G. Lanoue: Pišite kao Isa

Dr Randy Brooks: Pisanje haikua

Željko Slunjski: Razgovor sa Borisom Nazanskim

 

God. 9, br. 16, leto 2012.

Boris Nazansky: Ojačan izazov ili Haibun Desanki

Chen-ou Liu: Čitajte polako, više puta i u grupi

Jim Kacian: Pa: ba

Željko Funda: More morā

Jadran Zalokar, Boris Nazansky: Slap koji raste

 

God. 8, br. 15, zima 2011.

Jim Kacian: Haiku i anti-priča

Chen-ou Liu: Talasi iz pljuska: generička analiza Bašoovog haikua o žabi

Željko Funda: Kad nemoguće postane moguće

David G. Lanoue: Isina komična vizija

Ikuyo Yoshimura: Kato Somo, prvi japanski haikuist
koji je posetio Ameriku

Željko Funda: Opkoračenje i haiku

Dr. Randy Brooks: Haiku poetika: objektivna, subjektivna, transakciona i književna teorija

Vincent Hoarau: Sugestivnost u haikuu na primeru stvaralaštva Svetlane Marisove

David Grayson: Mač klišea

Robert D. Wilson: Za kigo ili ne

Saša Važić: Kakva vajda?

Tomas Transtremer, dobitnik Nobelove nagrade

God. 8, br. 14, leto 2011.

Haruo Širane: Izvan haiku trenutka: Bašo, Buson i moderni haiku mitovi

Geert Verbeke: Haiku kabinet

David Burleigh: U Japanu i van njega: obrisi haikua

Robert D. Wilson: Kigo – vitalna snaga haikua

Michael Dylan Welch: Forma i sadržaj haikua

Richard Gilbert: Kigo i reč koja označava godišnje doba: Problemi ukrštanja kultura u anglo-američkom haikuu

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: I deo Značaj ma-a

Matthew M. Carriello: Granična slika: preslikavanje metafore u haikuu

Richard Gilbert: Disjunktivni vilinski konjic: proučavanje disjunktivne metode i definicija u savremenom haikuu na engleskom jeziku

Bruce Ross: Suština haikua

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: II deo: Ponovno izmišljanje točka: Muva koja je mislila da je bivo

Anatoly Kudryavitsky: »Deset haiku lekcija» Vere Markove

Anatoly Kudryavitsky: Tranströmer i njegov Haikudikter

Anatoly Kudryavitsky: Poslednja linija odbrane haiku pesnika

Michael F. Marra: Jugen

Robert D. Wilson: Pesnik broja Simply Haiku, zima 2011: Slavko Sedlar

 

 

 

Susumu Takiguchi, Engleska

 

Karumi: Macuo Bašoov krajnji cilj poezije, ili da li je tako?

 
 
Početkom maja 1694. (Genroku 7)1 Macuo Bašo je krenuo na zapad iz svoje kolibe kraj reke u Fukagavi (Edo) na dugo putovanje čije se odredište smatralo da je Nagasaki. Kada je polazio, jedan od njegovih učenika po imenu Jaha upitao je majstora kako bi trebalo da izgledaju novogodišnje pesme2. U Bašoovom odgovoru se mogao naći veoma značajan pokazatelj njegovog tadašnjeg razmišljanja o pesničkom stilu koji je razvijao. „Za sada će“, rekao je, „postojeći (haikai)3 stil (Bašoove škole) biti dovoljan. Međutim, za pet-šest godina on će se potpuno promeniti i biće još tananiji.“ Ovaj događaj je zabeležen u Kjoraijevom Tabineron- u,4 koji se po opštem uverenju smatra jednim od pouzdanijih dokumenata o Bašoovim shvatanjima poetike.

Tačno pet meseci kasnije jedna njegova veoma poznata, a i poslednja pesma, je napisana u Osaki: Tabi ni yande yume wa kareno wo kake meguru (bolestan na putu, moji snovi lutaju svenulim poljem). Među različitim mogućim tumačenjima ove pesme, оno koje je relevantno za Bašoovu neprestanu potragu za boljim stilom je da pesma odražava demonsku snagu koja ga je zaposela i neprestano primoravala da piše pesme. Ali, posmatrano iz suprotnog ugla, može se reći da pesma ukazuje na to koliko Bašo očajava što će skora smrt prekinuti njegova nastojanja da ovekoveči stvaranje novog stila. Nažalost, to se i desilo četiri dana kasnije, 12. oktobra 1694.

O istom shvatanju Bašoa svedoče pisanja njegovih učenika, a posebno Tohovog Akazoshi-ja5, još jednog važnog, prvoklasnog dokumenta o Bašou. Iz njih je sasvim jasno da je u svojim poslednjim danima Bašo ozbiljno nastavio sa uobličavanjem novog poetskog ideala koji je nazvao karumi ili „lakoća“ i da nije bio nimalo zadovoljan napretkom. Naprotiv, na kraju je došao do bolnog saznanja da ovaj poduhvat neće biti završen tokom njegovog života i da je jedinu nadu polagao u nekoliko odabranih učenika koji će, sledeći njegovo učenje, možda moći da nastave i završe zadatak tamo gde je on stao.6

Karumi je, dakle, pojam koji je potrebno do kraja istražiti, ne samo zato što on može da bude ključ do pravog razumevanja Bašoove teorije poetike u njegovim poslednjim danima već i zato jer bi nam mogao omogućiti da na drugačiji način posmatramo njegovo postignuće i njegov značaj.

Hipoteza

Pre svega, dopustite mi da iznesem pomalo ambicioznu radnu hipotezu, kao i nekoliko pomoćnih „mini“ pretpostavki o karumi-ju, pojmu koji je prilično teško shvatiti i definisati. Sve što je Bašo napisao tokom poslednjih petnaest godina života se može svesti na dva osnovna elementa koji stoje rame uz rame ili se mogu naći izmešani ili usložnjeni. Jedan može biti predstavljen tim čuvenim estetskim pojmom sabi a moja hipoteza je da drugi može biti predstavljen karumi-jem. Naime, tradicionalan običaj dodeljivanja ovom prvom elementu, sabi-ju, dominantne pozicije u Bašoovoj teoriji poetike, može da se izmeni i da shvatanje njegovog života i dela neće biti potpuno ako se i dok se i drugom elementu, karumi-ju, ne dodeli odgovarajuće mesto. Sabi predstavlja element koji se odlikuje tradicionalnim srednjovekovnim poetskim vrednostima zasnovanim na aristokratskoj senzitivnosti, kao što su mono no aware, yugen, u-shin i sam sabi.7

Za razliku od toga, karumi predstavlja element koji odlikuje Bašoov savremeni svet običnih ljudi čiji su običan jezik i svakodnevne aktivnosti bili izuzetno bogat izvor duhovitog i vedrog načina izražavanja od univerzalnog značaja.

Naravno, relativni značaj elemenata sabi i karumi u Bašoovoj poeziji se menjao u različitim fazama njegovog razvoja. Ali, pred kraj njegovog života, element karumi postaje sve presudniji u usavršavanju tzv. Shofu-a, stila Bašoove škole. Puni razvoj koncepta samog karumi-ja je prekinut, kao što smo videli, sa Bašoovom smrću, ali je zaključak moje hipoteze da se karumi razvio u estetsku ključnu reč koja je bila podjednako značajna kao i sabi.

Prva od mojih „mini“ pretpostavki je mogućnost da je jedan od osnovnih ciljeva Bašoovog poslednjeg putovanja mogao da bude da sa novim stilom karumi-jem upozna svoje sledbenike u zapadnim oblastima, naročito u Kamigati. Druga pretpostavka je da se urgentnost i entuzijazam sa kojima je Bašo pokušavao da razvije karumi u svojim poslednjim godinama delimično mogu objasniti činjenicom da su neki od njegovih važnih učenika napuštali ili čak osporavali uvođenje njegovog novog stila i da je stoga morao još više da se potrudi da ga zasnuje. Moja treća pretpostavka je nastavak gore opisane hipoteze. Radi se o tome da je najveće od svih Bašoovih dostignuća stvaranje nove vrste poezije, rođene iz dva već postojeća poetska sveta predstavljena sabi-jem i karumi-jem.

Kratak pregled razvoja karumi-ja

U istraživanju Shofu-a u celini svako istraživanje bi trebalo da počne bar od 1680. (Empo 8), godine koja označava prvu od onih koje nazivam „četiri Bašoove prelomne tačke“. Te godine odrekao se sve uspešnije karijere haikai majstora i preselio iz buke i strke Nihonbašija u živopisan mir istočne obale reke Sumida da otpočne novi život kao pesnik-samotnjak. Tu počinje da živi u jednostavnoj ribarskoj kolibi, koja će kasnije biti poznata kao Bashō-an (Koliba stabla banane). Počinje da preuzima uticajnu ulogu u haikai poeziji od Nišijame Soina (1605-82), upravnika škole Danrin, jer se njegov vlastiti stil odlučno okrenuo ozbiljnijoj potrazi za istinom i lepotom.

Druga prelomna tačka se desila 1684. (Jokyo 1) kada je putovao u Nozarashi Kiko (The Journey of a Weather-beaten Skeleton / Putovanje trošnog kostura), što je dovelo do niza sličnih putovanja od posebnog značaja za Bašoov Weltanschauung, koji se oličava u njegovom verovanju da je „život putovanje“. Na tom putu u Nozarashi Kiko napisao je pesmu Konoha chiru sakura wa karoshi hinokigasa (Lišće trešnje kad promeni boju, poče da pada po mom šeširu od čempresa). Ovo je prvi poznati primer da Bašo u svojoj poeziji koristi reč karoshi, pridev od karumi-ja. Mada se moramo uzdržati od nagađanja, čemu su neki skloni, da je to bilo polazište Bašoove potrage za karumi-jem, važno je da je Bašo, koji je bio pedantan u korišćenju terminologije, zapravo upotrebio tu reč.

Bašoovo putovanje iz 1689. za Oku no hosomichi (Uska staza prema dalekom severu) je bilo najznačajnije jer je imalo dalekosežne posledice i na njegov život i na njegovo stvaralaštvo. Ovo je treća prelomna tačka, koja je bila od neprocenjivog značaja za dalji razvoj Bašoovog haikai stila. Iste godine je objavljena antologija Arano, koju je priredio Kakei, za koju je kasnije Morikava Kjoriku (1656–1715) rekao da već sadrži osobine karumi-ja. Kjoriku, samuraj iz Hikone, već dugo se divio Bašou, ali je zanimljivo da nije postao njegov učenik do 1692. (Genroku 5). Ali kada je postao, odmah je počeo da pomaže Bašou u njegovom nastojanju da uspostavi karumi kao značajnu disciplinu.

Izgleda da se karumi kao poetsko načelo može naći u opipljivom vidu još u antologiji Arano. Sledeće godine Bašo je napisao pesmu za koju je sam rekao da oličava stil karumi-ja: Ko no moto ni shiru mo namasu mo sakura kana (Pod drvećem, riblja salata i sve zasuto/cvetovima trešnje).8 Njegova pisma, kao i pisanja učenika, ukazuje na to da je on sada sve više nastojao da razvije novi pojam karumi i da njemu podučava druge.

Posle tog značajnog putovanja na sever nastavio je život u svom rodnom gradu, Iga, i u mestima koja je voleo, kao što su Zeze, blizu jezera Biva, Genju-an (The Hut of Unreal Dwelling / Koliba nestvarnog života) u Išijami i Rakushi-sha (The Hut of the Falling Persimmon / Koliba opadajuće urme) u Sagi u Kjotu dok se na kraju nije u poznu jesen vratio u Edo iz koga je bio odsutan dve i po godine. U leto je objavljena ta čuvena antologija, Sarumino (Majmunov kišni ogrtač). Ovo je, naravno, monumentalno, remek-delo Shofu haikai-ja. A njen vodeći duh je sabi, ili obrnuto rečeno, sabi je došao do punog izražaja u ovom delu. Međutim, život u Edu mu nije bio jednoličan, a bio je poslednja nova faza njegovog života. Tako se ispostavilo da je povratak u Edo bio četvrta prelomna tačka. To je bio period kada je Bašo počeo da koristi drugačije vidove karumi-ja u punom obimu, što je kulminiralo 1694., što nas vraća na početak.

Kratak pregled Bašoove vizije poezije

Bašoov izbor reči karumi bio je prilično nespretan. Skoro sva značenja koja se vezuju za pridev karoshi iz koga je izvedena imenica karomi ili karumi, su negativna i pežorativna: trivijalan, neozbiljan, beznačajan, slab, nepromišljen, prezren, bezvredan itd., pored osnovnog značenja “lakoće stvari.”9 Zvuči baš neprikladno nazvati nešto tako značajno kao završni stil stiha najznačajnijeg japanskog pesnika. Ne iznenađuje što se čini da je ovo dovelo do raznih nesporazuma, čak i u Bašoovo vreme, da se pod tim pojmom podrazumevalo ne više od uobičajene neozbiljnosti komičnih pesama.10 Ima slučajeva koji ukazuju na ove nesporazume u antologiji Sumidawara (A Sack of Charcoal / Vreća uglja) koja se smatra oličenjem pojma karumi.

Moj predlog bi bio da se razmisli o svim mogućim konotacijama karumi-ja, izuzev onih koji su gore pomenuta i da se svedu na ono što se razumno može smatrati značenjem koje mu je Bašo dao.

Ali pre nego što se pozabavimo činjenicama, osmotrimo nakratko Bašoovu opštu ideju toga kako umetnost haikai-ja treba da izgleda. Najpre, Bašo veruje u nešto što protiče kroz sva najbolja dela u bilo kojoj oblasti japanske umetnosti. „Bilo da se radi o Saigiovoj waki, Sogijevoj rengi, Sešuovom slikarstvu ili Rikjuovoj čajnoj ceremoniji, ono što ih sve prožima je jedno te isto“, navodi Bašo u putnom dnevniku pod nazivom Oi no kobumi (The Records of a Travel-worn Satchel / Beleške iz pohabanog putnog prtljaga).11 Može se nazvati osnovnim principom ili konačnom estetskom vrednošću ili umetničkom istinom. Ali treba biti oprezan i ne donositi definiciju, jer to znači ograničiti obim onoga što se podrazumeva pod ovim zajedničkim imeniteljem. Dovoljno je reći da je to nešto što čini najbolje umetnike i pisce, a njihova dela toliko značajnim.

Naravno, Bašo je želeo da podeli to „nešto“ sa klasičnim majstorima, posebno sa onima kojima se divio,12 a to je postalo njegova pokretačka snaga koja je došla do izražaja u primeni fuga no makoto-a13 (poetska iskrenost i istina) u poeziji. Za Bašoa fuga u većini slučajeva znači haikai. Iz toga sledi da je postizanje fuga no makoto-a postao cilj koji je prožimao sve njegove neumorne pokušaje da poboljša stilove haikai-ja. Drugim rečima, fuga no makoto je bio kriterijum za procenjivanje vrednosti haikai dela, bez obzira da li se radilo o hoku-u ili renku-u14 ili čak i antologiji u celini. Osim toga, prema Tohou, ono po čemu se Bašo razlikovao od ranijih haikai majstora, kao što su Macunaga Teitoku (1571–1653) ili Nišijama Soin (1605-1682) je bila činjenica da je sa njim haikai prvi put postao književnost od velikog značaja i da je za to bio zaslužan makoto. Dakle, Bašoov cilj je bio haikai no makoto a postigao je makoto no haikai.

Sasvim je moguće da Bašo možda ne bi mogao da postigne ovaj poetski duh, fuga no makoto, da nije osmislio čuveni modus operandi koji se zove fueki-ryuko. Kao i čitav Bašoov haikai rečnik, ni ova reč nije nova niti ju je on izumeo. Novo je bilo značenje koje joj je dao. Možda bismo mogli naći i opravdanje što smo je nazvali čak i revolucionarnom, sudeći po posledicama do kojih je dovela. Ona se odnosi na dvojnu prirodu dobrih haikai pesama koje poseduju i „shvatanje izvesne beskrajne istine (fueki) i element savremenosti (ryuko).“15 Ueda Makoto ovo uspešno rezimira u svojim „Teorijama književnosti i umetnosti Japana“ (Literary and Art Theories in Japan ):16

„… Prema Bašou, svi stilovi haikua se mogu svrstati u dve velike kategorije: jednu koja poseduje osobine koje nadmašuju vreme i prostor i drugu koja je duboko usađena u ukus vremena. Oba stila su dobra, ovaj prvi zbog svoje univerzalne privlačnosti, drugi zbog svoje originalnosti izražavanja. Međutim, Bašo smatra da su ta dva stila jedan te isti – poetski duh.“

Dakle, fueki-ryuko je omogućio Bašou da reši dilemu koja je mučila ranije haikai majstore. Da su tragali u haikai-ju samo za tradicionalnim principima poezije, kao što su yugen, sabi i mono no aware, lišili bi haikai njegovih osnovnih osobina, naime humora i šaljivosti. S druge strane, da to nisu učinili, haikai bi se ubrzo izrodio u neozbiljnu igru rečima, kapriciozne taštine ili sitničave dosetke, koje su dovele do raspada mnogih škola i neuspeha pojedinih pesnika. Možda su waka i renga pripadali aristokratskom svetu dvorske poezije i samurajske kulture, ali bi haikai trebalo i može da ostane poezija običnih ljudi. Bašoovo rešenje je nalik trijadičnom kretanju Hegelove dijalektike gde su fueki (teza) i ryoko (antiteza) sublimirani u fuga no makoto-u (sinteza), ali zadržavaju ono što je Hegel nazvao aufgehobene Momente, naime, sintetizovane karakteristike fueki-ja i riuko-ja pre sintetičke faze. Ovako je Bašo mogao da nastavi sa upotrebom takozvanog zokudan-heiwa (običnog jezika) kao i tema običnih ljudi a da ipak postigne dubinu i kvalitet koji odlikuju najveća japanska umetnička dela. Komika, patetika, naklonost prema prirodi, razumevanje ljudi, lepota i istina – svi se oni nalaze u najboljim Bašoovim pesmama.

Ova dva pojma, tj. fuga no makoto i fueki-ryuko, su bila temelj Bašoovog stvaralaštva i zauzimala centralno mesto u njegovom haikai-ju. Oni su kao osnova i potka u tkanju, koje određuju samo tkivo poezije, dok se druge poetske osobine, kao što su wabi, sabi, shiori, hosomi i karumi mogu uporediti sa knjigama šema, koje su pune raznih boja, dezena i motiva. Među ovim drugima, možda je najpoznatiji sabi. Ovo je istorijski nastavak Fuđivara Šunzeijevog yugen-a i Fuđivara Teikovog u-shin-a i kasnijih estetskih ideala tako različitih ličnosti kao što su Šotecu (1381–1459), Zeami (1363?–1443) i Šinkei (1406–1475). Ali Bašoov haikai oličava sabi na tako moćan način da je on postao skoro sinonim za njega. A ipak Bašo o njemu nije zabeležio ni reč. Njegovi učenici su ostavili samo fragmentarne beleške koje nisu teoretski dosledne.

Izgleda da je do sada najbolji prevod reči sabi17 „rustična usamljenost i napuštenost“. Kako je sabi jedan od onih japanskih klasičnih slučajeva koji su puni nijansi implikacija i značenja, uzalud je pokušavati da se veže za jedno tumačenje. Međutim, Bašo je nasledio suštinske osobine sabi-ja od ranijih pesnika, pa je sve što je potrebno istražiti odstupanja koja je Bašo načinio kada je primenjivao ovaj pojam u svojim pesmama. Prvo, izgleda da nije prihvatio ideju prikazivanja scene sabi-ja samo da bi se to učinilo. Na primer, usamljenost neće sama po sebi predstavljati sabi. Tehničke veštine kao što je vešta upotreba terminologije neće garantovati prisustvo sabi-ja. On potiče iz duše pesnika i sam nijansira pesmu koju on piše. „Prisustvo ili odsustvo sabi-ja“, kaže jedan autoritativni analitičar,18 „ne … zavisi od izbora teme, predmeta koji poseduju ili ne poseduju takve osobine.“ Drugo, Bašo je težio da pronađe kvalitet sabi-ja u kontrastu dve suprotne stvari, kao što su ostareli, sedokosi čuvari naspram mladih cvetova trešnje, ili starog ratnika na bojištu. Belina staraca se postavlja naspram predivnih boja cvetova trešnje tako još više naglašavajući osećaj sabi-ja kod ovih prvih. Stari ratnik čiji se život bliži kraju postavljen je u okruženje koje simbolizuje snagu, energiju i nasilnu smrt. Treće, Bašo smatra da je sabi neka „neutralna atmosfera“ koja je preobražena od gole tuge, kako Ueda naglašava u gorenavedenoj knjizi.19 Kao primer on navodi Bašoov hokku koji govori o samotnom zelenom čempresu koji stoji međ cvetovima trešnje.

Ovde je važan doprinos Bašoa to što je:

a) proširio obuhvat sabi-ja oslobađajući ga uskog osećanja tuge i
b) dao mu na dubini i slikovitosti uvodeći tehniku suprotstavljanja onoga što bi moglo da se protumači kao sabi sa onim što mu je suprotno. Ovome treba dodati drugi Bašoov uspeh u širenju sabi-ja, pojma koji je bio privilegija više klase, među narodom, ili suprotno tome, podizanju na viši nivo popularne književnosti koja je pripadala malom broju intelektualaca.

Pored ovih posebnih činjenica koje se odnose na Bašoovo proširenje reči, sabi se može posmatrati kao pokazatelj onoga što je Motoori Norinaga (1730–1801) kasnije nazvao mono no aware20 u najširem smislu. Da li su, onda, sledeća dva pojma u osnovi shiori i hosomi? U stvari, oni su toliko slični da mi se čini da je logičnije da ih u ovoj studiji posmatramo zajedno kako bi se izbegla nepotrebna zabuna.

Za našu svrhu je dovoljno imati u vidu da shiori i hosomi takođe ukazuju na osećaj usamljenosti, napuštenosti i lepote, koji se opažaju u onome što se raspada, vene i propada.21 O ostalim poetskim idejama koje su korišćene u Bašoovom haikai-ju će se govoriti samo kada je neophodno u vezi sa pojmom karumi.22

Da zaključim sa dosadašnjim opažanjem: Bašoov cilj, fuga no makoto (poetska istina), je bio u krajnjoj liniji isti onaj kakav se mogao naći u svim najboljim delima bilo koje grane japanske umetnosti. Postigao ga je pomoću fueki-ryuko-a (postojanost i promena) a dela koja su iz toga proistekla su bila velikim delom Bašoovog jedinstvenog stila, koji su odlikovale takve poetske vrednosti kao što su wabi, sabi, shiori i hosomi. Međutim, mora se reći da je Bašo pesnik sa čijim se neuporedivim značajem možemo lakše složiti nego razumeti te vrednosti koje ga čine tako značajnim.

Sile koje su trasirale put karumi-ju

Iz gore navedenog bi izgledalo da pojam karumi nema nikakve veze sa tradicionalnim poetskim idealima koje opisujemo. Drugi poseduju sveprožimajuće mirne nijanse rezignirane usamljenosti i nemog prihvatanja tužne realnosti života, a osim toga, bezuslovne čežnje da se pronađe uteha u prirodi. Suprotno tome, najpre se čini da karumi odslikava suprotan vid ljudske percepcije: vedar pristup ljudskim prilikama sa malo šale u ovom nesrećnom svetu, nudeći pre komediju nego tragediju suviše uzdržanoj i pesimističnoj javnosti.

Ovo, u stvari, nije sasvim pogrešna analiza, ali je previše površna da bi se njome doprlo do suštine Bašoovih namera. Da bismo razumeli tu vezu, potrebno je da proučimo sile koje su delovale kada se Shofu ustanovljavao. U japansku književnost je ugrađena sila koja kao kuglica obešena o nit na klatnu naizmenično oscilira između ozbiljnog (yubi) i komičnog (kokkei). Tokom perioda Heian (794–1192) iz vake se razvila renga (vezani niz stihova) čije osobine su bile duhovitost i komičnost. Kao reakcija na ovo, pojavila se takozvana u-shin renga23 Kakinomoto-shu-a početkom perioda Kamakura (1192–1333) da sledi tradicionalnu „dvorsku eleganciju i otmenost“24 Šunzeija i Teika, naročito ovog drugog. U-shin renga je, sa druge strane, bila osporavana od mushin renge25 Kurinomoto-shu-a čiji je interes bio da stvara neozbiljne, šaljive stihove. U periodu Muromači (1333–1603) nad rengom opet preuzima primat ozbiljna škola wake sa svim svojim principima i konvencijama, kojom su predvodile takve sjajne ličnosti kao što su Niđo Jošimoto, Šotecu, Šinkei i Sođi (1421–1502). Ali pred kraj tog perioda, sa usponom i prosperitetom lokalnih samuraja i chonin-a (građana) u trgovačkim gradovima kao što je Sakai, u-shin renga je postala suviše kruta i sterilna da bi odgovarala slobodi novoga stila, temama i izrazima koje su zahtevale pridošlice. Potražnja je bila tim vatrenija jer je tradicionalna renga ograničila svoj opseg, izbrisavši komičnu rengu sa zvaničnog spiska. Tako je haikai-no-renga (bukvalno, komična renga) dobila prvu pravu šansu da dođe do izražaja i preuzme primat, da bi se kasnije razvila u haikai i na kraju u haiku. Sokan (1465–1553)26 i Moritake (1473–1549) se obično smatraju osnivačima ovog novog pokreta, opet sa jeu d’esprit i pošalicom kao svojim osnovnim tonom. Zatim, početkom Edo perioda (1603–1867), Teitoku je pokrenuo novu školu, Teimon, pokušavajući da se vrati više ozbiljnoj rengi ali je njegov neuspeh doveo do uspona škole Danrin, čiji je majstor Soin promenio smer. A kao što znamo, ovo se pretvorilo u preterane dosetke i šaljive igre rečima dok na kraju Bašo nije preuzeo vođstvo da bi vratio haikai na put tradicionalnih vrednosti wake.

U razvoju Bašoa uočavamo isto kretanje klatna. Kao mladić, krenuo je tako što je bio upućen u svet wake i haikai-ja pod nadzorom svog gospodara Jošitade (pseudonom, Sengin), čiji je učitelj bio Kitamura Kigin (1624–1705), uticajan učenik Teitokua. Ali Bašo nije bio ograničen na ozbiljan i otmen stil koji su prihvatili konzervativci. Prvo i jedino što je objavio je bio Kai-oi, koji je izašao u Edu kada mu je bilo 28 godina. To su bile njegove pesme pune dosetki, igri rečima pa čak i senzualnih zadirkivanja zaljubljenih. Ovo se desilo tri godine pre nego što je Soin došao u Edo i širio komičan stil škole Danrin. To je bila ta škola kojoj se Bašo priključio i ostao u njoj sve nije morao da je napusti jer je postala neozbiljna, kao što smo videli. Zbog nezadovoljstva se na kraju odrekao karijere čuvenog haikai majstora, a u zimu 1680. je napustio ovaj svet i odselio u Bashō-an u Fukagavi, tada još uvek retko naseljeno, živopisno selo.

Bilo je sasvim prirodno da Bašo postane sve ozbiljniji u pisanju poezije, kao i u podučavanju istoj. Ali u mnogim slučajevima nastavio je da u svojim renku-ima pokazuje duhovitost i vedrinu a u okviru ozbiljnih prizvuka koji su uglavnom otkriveni poslednjih desetak godina njegovog života ipak je bilo suptilne oscilacije između ozbiljnih i lakih tonova. Nozarashi-Kiko (The Journal of a Weather-beaten Skeleton) je verovatno najozbiljniji od svih dnevnika koje je napisao a Sarumino (The Monkey’s Cloak) se smatra vrhuncem Bašoove škole. Zatim imamo Sumidawara (A Sack of Charcoal) i Zoku Sarumino (The Sequel to The Monkey’s Cloak / Nastavak Majmunovog kišnog ogrtača) pisane mnogo laganijim i komičnijim stilom.

Oscilacija i interakcija između ozbiljnog i komičnog je zajednička odlika japanske književnosti. Stoga nije čudno da se takav pojam kao što je karumi pojavio u Bašoovom haikai-ju. Baš suprotno, bilo bi veoma čudno da nije. Naravno, Bašoov svet je prožet ozbiljnim i melanholičnim tonovima, koji odražavaju njegovu ličnost kao i temperament svojstven samurajskom poreklu. Ali je bilo neizbežno da nešto kao što je karumi pre ili kasnije postane deo paketa Bašoovog haikai- ja a možda se čak može tvrditi da je, pošto potiče od tako ozbiljne osobe kao što je Bašo, karumi tim značajniji i da zaslužuje temeljno istraživanje.

Druga važna sila koja je uočena u oblikovanju Shofu-a je atarashimi (novina). Bašo je bio dinamičan pesnik. Imao je skoro opsesivnu potrebu da istražuje nove ideje i inspiracije kako njegova poezija ne bi bila banalna. Atarashimi je postao posebno potreban posle objavljivanja Sarumino-a. Neki njegovi učenici su smatrali da, pošto su dostigli vrhunac, nema potrebe da idu dalje već samo da sačuvaju postignuto. Ovo je dovelo do uspona prezasićenog konzervatizma koji bi, po mišljenju Bašoa, bio najbrži način da dođe do propasti Shomon-a. Zabrinutost je pospešila realizaciju hitne potrebe za uvođenjem i razvojem novog stila zasnovanog na karumi-ju.

Treća sila na delu je bila Bašoova želja da stvori potpuno novu vrstu haikai-ja i da podigne njegove književne zasluge do te mere da bi on mogao da se svrsta ne samo među najviše oblike japanske poezije već i među najvažnije rodove same japanske književnosti. Ne kažem da je Bašo po ceo dan mislio samo na ovo, ali su nam rezultati njegove strasti veoma dobro poznati. Međutim, ovo je predstavljalo složen problem kada se radi o dihotomiji koja se uočava u haikai-ju između ozbiljnog i komičnog vida. Drugi je bio najveći raison d’etre haikai-ja i onaj koji se može izvesti samo iz običnih reči i svetovnog života. A kao što ćemo se detaljnije upoznati, izgleda da je karumi odigrao ključnu ulogu u rešavanju ovog problema.

Različiti vidovi karumi-ja

Pozabavimo se sada najvažnijim osobinama karumi-ja. Kako Bašo nije ostavio svoje rukopise u kojima objašnjava šta je on bio i pošto nepotpuna objašnjenja njegovih učenika ne daju nikakvu jasnu definiciju, možemo početi tako što ćemo pogledati šta nije karumi. Drugim rečima, umesto da se bavimo pretpostavkama šta mora da je karumi značio, pribeći ćemo metodi eliminacije istražujući poznate antiteze karumi-ja.

a) Karumi kao antiteza omomi-ja

Najočigledniji pojam suprotan karumi-ju je omomi ili težina. Najpouzdaniji dokument iz koga se može videti odnos između ova dva pojma je Fugyoku-Ate-Kyorai-Ronsho, dugačko pismo koje je Kjorai napisao jednom drugom Bašoovom učeniku, Fugjokuu, u kome raspravlja o poetici. Reč omomi koja se ovde koristi ima nekoliko različitih značenja. Prvo, navode se Bašoove reči: „Nikada ne dozvolite da haikai stagnira jer će postati težak.“ U ovom slučaju omomi se odnosi na stagnaciju poezije, što bi se na osnovu drugih dokaza trebalo tumačiti kao nešto što označava konzervativno ponašanje pesnika koji se drže jednog stila što dovodi do toga da izgube na svežoj inspiraciji i inovativnosti.

Drugo značenje omomi-ja se može pronaći u reči koju koristi Kjoraija: omokuretaru. Ovo znači opterećen, nespretan, nezgrapan, zamoran, trom, težak, dosadan itd. Kjorai upozorava da ona ne treba da se brka sa genju-om (strog, ozbiljan) ili jo no fukaki-jem (duboka osećanja). Kori (krutost) i nigori (nejasnost) su takođe reči koje su u vezi sa omomi-jem.

Iz ovih raznih nijansi implikacija omomi-ja može se zaključiti da se osobine karumi-ja izgleda odnose na inovacije i svežine onoga što ne stagnira niti postaje kruto, već se neprestano menja i teče nalik plitkom planinskom potoku:27 svežem, bistrom i laganom.

To je to značenje omomi-ja za koje je Kjorai slavno izjavio: „Razlog zbog koga se učenje Majstora u to vreme zasnivalo na karumi-ju je što taj (stari pojam) omomi mora da bude uništen. A kako je išta drugo moglo da uništi ovaj tradicionalan pojam (omomi) sem samog karumi-ja?“

b) Karumi kao antiteza furubi-ja

Trebalo bi da sada bude jasno da karumi poseduje dijematralno suprotne osobine svemu što je staromodno, što se ponavlja i što je tradicionalno, što se može svesti na reč furubi (vremešnost). Kako to Ogata Cutomu navodi u svom Karumi eno Shiko,28 ono na šta je Bašo mislio pod ovim pojmom je tendencija nekih nemaštovitih i konzervativnih pesnika da se previše oslanjaju na tradicionalnu praksu kanso-a, što je bila zloupotreba tradicionalnih pesama o prirodi, koje su izobličavali da bi izrazili svoje shvatanje života i sveta. Ako ovo postane glavna odlika strofe, ona onemogućava prirodan tok osećanja pesnika i na taj način dovodi do stagnacije u izražavanju, jer će pesma biti preopterećena iritirantnom intelektualizacijom.

c) Karumi kao antiteza nebari-ja i shiburi-ja

Ovi se obično izražavaju kao kokoro no nebari ili kokoro no shiburi ili kotoba no shiburi. Ovaj prvi, nebari, znači lepljiv a poslednji, shiburi, označava da se nešto ne odvija glatko. Stoga su oba slična omomi-ju koji smo videli gore i može da se posmatra kao njegov vid. Odnosi se na izveštačenost, nešto što nije prirodno.

d) Karumi kao antiteza shi-i-ja

Shi-i znači samovolja a Bašo ju je strogo osuđivao kao prepreku ka pravoj poeziji. Poseduje tri dimenzije. Prvo, odnosi se na subjektivnost koja je u to vreme smatrana preprekom za postizanje istine o spoljnom svetu. Drugo, odnosi se na nedostatak discipline ili odstupanje od pravila, posebno onih kojima je Bašo podučavao. Treće, odnosi se odvajanje čoveka i prirode, koji bi trebalo da se stope u pravoj pesmi. Nijedno od ovoga, zapravo, nije direktno suprotno karumi-ju već uvećavaju negativne osobine kao što su prisilna konceptualizacija, preopširna proizvoljnost ili nedostatak intuitivne frazeologije, što je sve suprotno karumi-ju. Najčuvenije Bašoove reči u vezi sa ovim se mogu naći u Tohovom Akazoshi-ju:29

„Majstor je rekao: 'Nauči o boru od bora a o bambusu od bambusa.' Pod ovim je mislio da bi pesnik trebalo da odvoji um od bića. Međutim, neki tumače reč 'učiti' na svoj način i nikada stvarno ne ‘nauče’. ‘Učiti’ znači ući u predmet, sagledati njegov delikatan život i osetiti njegova osećanja, nakon čega se pesma sama oblikuje. Čak i pesma koja razumno opisuje neki predmet ne može da dostigne istinski poetski osećaj ukoliko ne sadrži osećanja koja spontano proističu iz tog predmeta. U takvoj pesmi predmet i biće pesnika ostaju zauvek odvojeni, jer ju je napisao pesnikov ego.“

Odbacivanje ega i stapanje sa predmetom su vrline koje prožimaju japanske kreativne aktivnosti. Bašo je bio veoma strog po tom pitanju a može se primetiti da poslednji ideal sokuten-kyoshi-ja Nacuma Sosekija neobično podseća na Bašoov stav.

e) Karumi kao antiteza amami-ja

Amami je verovatno najdvosmisleniji i obmanjujući pojam Bašoove terminologije. Ni jedno značenje koje se pripisuje reči amashi u Kojien-u, na primer, izgleda da se ne odnosi na ono što Bašo misli. Prema Ebaru Taizu i Akahanu Manabuu,30 amami se izražava preko druge reči, noen, čije je bukvalno značenje raskošna draž. Ali u kontekstu značenja suprotnog karumi-ju shvata se da ona znači preterano ekstravagantno pesnički način izražavanja klasicizma koji je bio preopširan, „rokoko“ i kitnjast. Zanimljivo je da je ova moda zabavljala posebno pesnike koji su živeli u Kjotu. A ništa je ne ilustruje tako dobro kao ljubavne pesme. Na primer, Kjorai (pesnik iz Kjota) je napisao ljubavnu pesmu na koju je Bašo dodao tsukeku strofu.31 Nakon toga Bašo je prokomentarisao ovaj događaj u pismu koje je napisao u Kjotu svom učeniku Jahi iz Eda, rekavši: „Ovde se autori još nisu otarasili tog amami-ja. Ti bi trebalo da budeš veoma obazriv da ne zanemariš karumi.“32

Čini se da je pojam amami uveden da istakne zahtev karumi-ja u smislu da dok pesnik treba da bude duboko dirnut a njegova percepcija duboka, stvarni poetski način izražavanja i slikovitost ne treba veštački tražiti ili izmišljati, već izraziti na lak i prirodan način. On ne treba da bude „preopterećen osećanjima“, kako to kaže Ueda.33 Kjoriku, koji je dosta pisao o karumi-ju, na sličan način komentariše u svome Haikai Mondo:

Ono što se misli pod karumi-jem, bilo da se odnosi na hokku ili tsukeku, je da se sastoji od toga kako neko vidi, da tako kažem,34 a da ne poseže za tim. Korišćenje običnih reči ne znači da je osećanje koje se izražava nevažno. (Naprotiv) trebalo bi da ono proizilazi iz dubine pesnikove duše a završna strofa treba da bude savršeno prirodna.

Neposredno nakog ovoga Kjoriku daje tri primera renku-a za koja mu se čini da otelovljuju karumi.

Butsudan no shoji ni tsuki no sashi kakari
Mesec sija kroz klizna vrata u budističnom hramu u kući

Gyozui no senaka wo terasu natsu no tsuki
Leđa kupačice obasjao letnji mesec

Takaba no ue wo kari wataru nari
Jato divljih guski preleće lovište sokolara

Zaista, svaka od ovih pesama puna je takve upečatljive živosti da je osećaj gotovo prejak. Kao da sami vidimo ono što je pesnik video. Pored toga, ni jedna reč nije neiskrena i ni jedan predmet nije komplikovan ni kitnjast a ipak je pesnički osećaj takav da odražava duboko proživljeno iskustvo.

f) Karumi kao antiteza umami-ja

Ima još jedan pomalo zbunjujući pojam koji je korišćen za objašnjenje karumi-ja. To je umami, koji bi verovatno trebalo prevesti kao „biti ukusan“, sudeći prema Kjorikuovom objašnjenju. U antologiji sa raspravama pod nazivom Hentsuki čiji je ko-urednik bio Kjoriku35 on govori o čuvenoj epizodi iz Bašoovog života a zatim protiv umami-ja:

Učitelj je rekao: morate znati da (život) haikai pesama traje samo dok se pišu na bundai (pisaćem stolu). Kad se jednom sklone sa njega, samo su parčići papira. Ovo su dragocene reči. Ipak, onaj haikai koji je trenutno u modi ne poseduje osobine elegancije ili gracioznosti. Današnji haikai pesnici, ako se desi da nalete na neku zanimljivu ideju, će zagristi njen umami (ukusan, sočan) i držati ga se ne shvatajući da i poezija može da se nađe tamo gde takvog „ukusa“ nema. Međutim, kada kažem da je bljutavost dobra, ne mislim da tamo ne treba da bude ukusa od početka. Ono što mislim je da treba da se iz tog ukusa odstrani i odbaci umami.

Po mom shvatanju, izgleda da se ovim želi reći kako će čak i stvarno pametna ideja postati užasno dosadna ako se ponavlja kao jevanđelje i da dobre pesme mogu izgledati obične na prvi pogled, jer je pametovanje namerno uklonjeno iz njih. I naravno, to se postiže karumi-jem.

Da bih video koliko nam je do sada postala jasnija slika karumi-ja, dopustite mi da pokušam da ovde kažem na jednom od zapadnih jezika 20. veka, engleskom, čemu je Bašo pokušavao da nas poduči putem karumi-ja. Haikai pesnik ne bi nikada trebalo da prestane da napreduje u svom upornom traganju za novom inspiracijom i stilom. Zaustavljanje može da znači stagnaciju koja njegov kreativan duh lišava svežine, čineći njegove pesme dosadnim. Treba i da se čuva loših posledica dogmatske subjektivnosti i proizvoljne sebičnosti jer ga oni samo još više udaljavaju od poetske istine. Umesto toga, trebalo bi da se oslobodi samopouzdanja kako bi postigao spontanu, objektivnu i neutralnu poeziju. Pesnik ne sme da se bavi imitiranjem prevaziđenih osobina klasičnog perioda niti previše komplikovanim i kitnjastim stilom jer oni nisu podesni za haikai čiji je jezik jednostavan a sadržaj komičan. Pametovanje i trikove takođe treba izbegavati. Sve se ovo može postići putem karumi-ja, koji je „neutralan“ u odnosu na pomenute negative osobine.

Osobine karumi-ja

Pošto smo razmotrili razne aspekte karumi-ja u ‘negativnom svetlu’, hajde da sada vidimo koje su njegove ‘pozitivne’ osobine.

a) Kogo-kizoku

Ono što je pomoglo da se onemogući da Bašoov haikai postane bilo nekvalitetna verzija wake bilo još jedan primer vulgarne književnosti bio je umetnički način razmišljanja koje njegovi istraživači često nazivaju u skraćenim obliku Kogo-kizoku. Ovo je izvedeno iz Bašoovog učenja: “Takaku kokoro wo satorite zoku ni kaerubeshi” što se slobodno može interpretirati kao „um pesnika bi trebalo da dosegne uzvišeno prosvetljenje a onda da se vrati svetovnom“ ili još bolje: „pesnik bi trebalo da se izmeša sa svetinom a da ipak očuva plemićki um.“36 Kratka rečenica upravo citirana na japanskom nalazi se u Tohovom Akazoshi-ju na skromnom i skrovitom mestu, skoro utopljena u moru drugih impresivnih činjenica. A ipak ona predstavlja presudan napredak u Bašoovoj strpljivoj reformi umetnosti haikai-ja. Kogo, plemićki um, ilustruje najveće vrednosti u japanskoj umetničkoj kreativnosti, kao i estetsku senzibilnost dok kizoku (povratak svetini) ilustruje Bašoov dvojaki poduhvat:

i) popularisanja tradicionalno aristokratskih pesničkih formi i
ii) podizanja popularne književnosti na taj tradicionalni nivo.

Sinteza ovih naizgled suprotstavljenih faktora je omogućena uz pomoć karumi-ja. Ebara Taizo, jedan od pionira koji je zastupao značaj karumi-ja u Bašoovoj teoriji i praksi, ide tako daleko da izjavljuje da „najviši i najdublji duh u Bašoovom haikai-ju treba da se pronađe ne u sabi-ju niti u shiori-ju ili hosomi-ju već u karumi-ju.“37 Jamamoto Kenkiči podržava Ebaru. Sabi, shiori i hosomi mogu odista predstavljati tradicionalne estetske vrednosti ali čak ni oni ne uspevaju da stvore uspešnu poetsku dimenziju kogo-kizoku-a. Da biste videti kako je karumi postigao uspeh, trebalo bi razmotriti još neke njegove osobine.

Kada je pesnik dobro upućen u pomenute tradicionalne vrednosti, onda mora da stekne dodatne elemente koji čine princip karumi-ja da bi dospeo do Bašoovog poslednjeg ideala, koji je predstavljen kogo-kizoku-jem. Jednostavnost, humor, odvajanje ega, običan jezik i ovozemaljski predmeti iz svakodnevnog života ljudi su takvi elementi. Oni su pomogli u rađanju potpuno nove književne forme iz zajednice tradicije wake i zajednice tradicije haikai-ja. Nije to bilo ni vraćanje na waku ni spuštanje do manjih zasluga dosadašnjeg haikai-ja, već „kreativna evolucija“ u sintetizovan novi entitet koju su omogućili Bašoova genijalnost i borba. U ovom kontekstu bi trebalo razmotriti pravi značaj karumi-ja.

b) Haikai-jiyu

Na neki način „sloboda“ može biti bolji prevod karumi-ja. Uostalom, funkcija karumi-ja je da oslobodi haikai mukotrpnih okova pravila i konvencija prošlosti. Tako ustanovljena nova poetska forma treba da bude oslobođena opširnosti, intelektualne konceptualizacije, proizvoljne subjektivnost i previše razrađene poetske dikcije. Ova funkcija je tradicionalno nazivana haikai-jiyu (sloboda haikai-ja) za razliku od waka-yubi (prefinjena lepota wake). Waka i renga su pesnicima dugo uskraćivale pristup bogatim izvorima nadahnuća i izražavanja, naime, svakodnevnog iskustva, jezika, percepcije i načina života najvećeg dela stanovništva. Karumi je odigrao ključnu ulogu u ovom oslobađanju.

Istovremeno karumi ograničava to u kojoj meri haikai pesma sme da bude popularna. Neki Bašoovi učenici su ponekad išli predaleko u primeni karumi-ja u svojim haikai-jima, čineći tako svoju poeziju prosto banalnom i vulgarnom. Na primer, Bončo, učenik iz Kjota, napisao je u poslednja dva stiha samo tri slova: yuki tsumu ue no yoru no ame (noćna kiša pada povrh nataloženog snega), ali nije znao da napiše uvodni stih. Bašo je naložio da to bude shimo-kyo ya (u južnom Kjotu). Prema Kyorai-sho-u, Bončo se neprestano vrpoljio, očigledno ne baš zadovoljan Bašoovom idejom. Hteo je nešto jednostavnije i običnije. Ali ga je Bašo odmah postavio na njegovo mesto rekavši: „Treba da budeš ponosan što imaš ovaj prvi stih. Ali naravno, ako nađeš nešto bolje, odmah ću bataliti moju haikai karijeru.“

Moto je da je Bašo podučavao o važnosti da se očuva elegancija spokojne lepote (ili kanga) čak i u pesmi koja može biti oličenje karumi-ja.

c) Karumi i zen

Uticaj zen budizma na Bašoov haikai je popularna tema zapadnih pisaca. Prema proceni, Bašoov susret sa njegovim učiteljem zena Bučoom se odigrao negde 1681. (Tenwa 1), godinu dana nakon što se Bašo preselio u Fukagavu. Možda se sećamo da je neposredno pre preseljenja napisao jednu značajnu pesmu: kare eda ni karasu no tomari taru ya aki no kure (Na goloj grani / šćućuren sedi gavran – jesenje veče). Kaže se da ova jesenja pesma odražava uticaj koji je na Bašoa izvršio monah-pesnik Gozan Zenrin. Otišao je na čuveno putovanje u Kašimu, istočno od Eda, da poseti Bučoa, sada već starog prijatelja, u hramu Nemoto-ji 1687. (Jokyo 4) a godinu dana ranije napisao je stihove: Furuike ya kawazu tobikomu mizu no oto.

Tokom ovih osam godina zbio se čitav niz događaja koji su naveli Bašoa da se ozbiljno pozabavi verskim pitanjima, posebno zenom: u požaru je izgoreo Bashō-an (beskućništvo), smrt majke (shvatanje prolaznosti života) i putovanje Nozaraši Kika (koje je imalo tako važan uticaj na Bašoovu filozofiju). Ali svi ovi događaji prethode vremenu kada se kaže da se pojavila prva naznaka karumi-ja , tj. 1689. (Genroku 2). Međutim, sudeći prema nekim osobinama karumi-ja, čini se da nema mnogo sumnje da je zen pomogao u većoj ili manjoj meri da se ovaj pojam formuliše. Neposrednost i direktnost karumi-ja, kao i intuitivno poimanje teme poseduju očite sličnosti sa zen praksom. Prosvetljenje kogo-kizoku-a i sloboda haikai-jiyu-a, koje smo videli, poseduju jake prizvuke zena. Napuštanje shi-i-ja, samovolje, je neophodan uslov za prosvetljenje u oba slučaja. Karumi-jevo odbacivanje konceptualizacije ili intelektualizacije stvari je srodno zenovskom pristupu. Ali iznad svega, bljesci uvida su veoma prisutni i u karumi-ju i u zenu.

d) Humor

Humor igra veoma važnu ulogu u Bašoovom haikai-ju uopšte a posebno kada je sprovođen pojam karumi-ja. Osobine karumi-ja su humor, komičnost i duhovitost. Kada se ove osobine kombinuju sa pesnikovim odvojenim od ega, neutralnim stavom prema spoljašnjem svetu, dostiže se novi način razmišljanja, pri čemu može da se suoči sa svetom ravnodušno, sa osmehom ma šta da mu se desi, a da ostane iskren. Ako postigne i kogo-kizoku, biće poput pesnika koje Ueda opisuje:

“… oni koji su se vratili zemaljskom svetu nakon što su postigli visok nivo prosvetljenja mogu da posmatraju život sa osmehom, jer su deo tog života a i nisu. Shvatajući šta je konačno život, mogu da prihvate patnju vedra duha – sa lakoćom.38

Na Zapadu su radost i tuga odvojeni pojmovi koji se međusobno isključuju. U Japanu su ova osećanja često neartikulisana ili se jedno neprimetno pretvara u drugo. Bašoov humor poseduje takve naznake a to je ono što Jamamoto Kenkiči naziva „sublimirani karumi“ koji Bašoov humor čini samilosnim. Sa karumi-jem se sadržaj humora proširuje i obogaćuje time što uključuje takve stvari kao što su harmonija sa prirodom, toplina prema drugim ljudskim bićima i prihvatanje ideje da je ma šta da se desi u redu, gde pravo pitanje nije ‘biti il’ ne biti’ već ‘biti i ne biti’, kako to navodi knjiga zena. Drugo istraživanje daje nove dokaze:

karumi se često kombinuje sa okashimi-jem (’komika’) … On podrazumeva takav stav prema životu po kome se svet ne shvata previše ozbiljno i sentimentalno već nepristrasno i rezervisano.“39

e) Likovne osobine karumi-ja

Bašo je izučavao slikarstvo stila škole Kano pre nego što je sreo Kjorikua, talentovanog slikara i pesnika, koji je Bašou davao časove. Ima nekih sačuvanih Bašoovih haiga (haikai slika) koje ukazuju na njegov prosečan talenat u ovoj oblasti, ali je ono što je važnije njihov značaj za njegovo književno stvaralaštvo. Oni koji su upoznati sa Bašoovim stihovima ne mogu a da ne uvide živopisne slike koje se iz njih pojavljuju, mada su neke upečatljivije od drugih. Karumi je zapravo bio značajan faktor u japanskom slikarstvu a Bašoovi savremenici, kao što je, na primer, Tosa Micuoki, izjavili su 1690. da ono što se tražilo od slika nije bilo ništa drugo do jedan kineski znak kei (ili „lakoća“).

Primer iz Sumidawara može pomoći sa se ovo ilustruje:

Kuratsubo ni kobozu noruya daikohiki

Na sedlu, dečačić prisustvuje vučenju daikon rotkvi.

Kjoraijev komentar ove pesme ukazuje da je ono što je čini zanimljivom njena sposobnost da dočara živahnu sliku opisane scene. Ova se pesma smatra tipičnom manifestacijom karumi-ja Jamamota Kenkičija, jednоg od najmoćnijih zagovornika ovog pojma. Drugi primer, iz Oku no hosomichi-ja, poseduje snažne likovne osobine:

Aka aka to hi wa tsurenaku mo aki no kaze

Crveno je sunce
Bezdušno ravnodušno prema vremenu
Ali vetar ne zaboravlja
Obećanu ranu jezu

Bašo je ovo napisao na putu iz Kanazave u Komacu. Na osnovu ovoga Bašo je naslikao sliku koju Sampu komentariše: „I slika je izvedena na ‘lak’ način“. Izgleda da u ovakvim slučajevima osećaj lakoće koji je svojstven haikai slikama i karumi-ju Bašoovih haikai-ja vrše međusobni uticaj. Uvodeći likovne kvalitete, Bašo se nadao da će da oslobodi svoju poeziju i od rečitosti tipične za školu Danrin i od stroge konceptualizacije tradicije wake.

f) Karumi i muzikalnost

Bez obzira na ispravnost opšteg mišljenja da japanskim pesmama obično nedostaju osobine zapadne prozodije, muzičke osobine odista u njima imaju svoju ulogu. U ekstremnom slučaju, ako zapadnjacima japanska pesma zvuči monotono, Japanci čuju ‘svoju’ muziku u toj monotoniji. U ovom smislu je ispravno tumačenje Doroti Briton da je „shichi-go-cho, ili metar sedam-pet, u japanskoj poeziji i drami ono što je Šekspirov jampski pentametar u engleskoj“.

Rana Bašoova dela, kao što se videlo u Kai-oi, poseduju mnogo reči i ritam koji su preuzeti od kouta, popularnih pesama njegovog vremena. One su pokazivаle priličnu muzikalnost, mada im je nedostajala dubina i književni značaj njegovih kasnijih pesama. Ovaj kvalitet muzikalnosti, mada nije očigledan u njegovim kasnijim delima, čini se da se ponovo javlja pred kraj njegovog života, verovatno sa razvojem karumi-ja.

Odnos karumi-ja i muzike bio je blizak. Na primer, Zeamijev priručnik o utai-ju pod nazivom Fushizukesho stalno ističe značaj „lakoće“. Haikai škole Danrin je posebno poznat po sklonosti muzici, do te mere da se ponekad naziva hyoshi-no-haikai (ili ritmički haikai). Kao mladić Bašo je bio pod direktnim uticajem ove vrste haikai-ja, od koga se kasnije ogradio.

Bašoova čuvena metafora karumi-ja, „sunagawa no asaku nagaruru“ (tok peščanog plićaka), može nas najpre privući kao živopisna slika, ali ona prenosi i alegro bistrog potoka, muzike i plesa svetlucave vode i njenu laganu ritmičku igru sa peskom ispod nje. Muzičke osobine karumi-ja se najbolje očitavaju u pesmama u kojima se koristi onomatopeja. To bi na japanskom bilo gitai-go kao i gisei-go. Poslušajmo samo zvuk ovih pesama.

Horohoro to yamabuki chiruka taki no oto. (Arano)

Kariato ya wase katakata no shigi no koe. (Oiniki)

Hyorohyoro to nao tsuyukeshi ya ominaeshi. (Arano)

Hiyahiya to kabe wo fumaete hirune kana. (Oiniki)

Hirahira to aguru ogi ya kumo no mine. (isto)

Mume ga ka ni notto hi no deru yamaji kana. (Sumidavara)

Po mom mišljenju, ove pesme, mada besumnje veličanstvene, na neki način idu linijom manjeg otpora. Onomatopeja, tako bogata na japanskom, toliko je ekspeditivna da može da umanji vrednost pesme. Izazovniji i ubedljiviji način je da se postigne isti muzički prijatan efekat izborom reči, rafiniranih sadržaja i takozvanog yo-jo (preplavljenost dubokim osećanjima). Evo nekoliko uspešnih primera.

Ariake mo misoka ni chikashi mochi no oto. (Šinseki Jigasan)

Sazanami ya kaze no kaori no aibyoshi. (Oiniki)

Kanbutsu ya shiwade awasuru juzu no oto. (Sanzoši)

Kogakure te chatsumi mo kiku ya hototogisu. (Becuzašiki)

Kari sawagu toba no tazura ya kan no ame. (Saikašu)

Zosui ni biwa kiku noki no arare kana. (Arisoumi)

Razmotrili smo razne aspekte karumi-ja. Oni su, međutim, samo oni najočigledniji. Pitanje karumi-ja nije nešto što se može uspešno objasniti već su njegove implikacije mnogo dublje jer on nije samo oblik Bašoove haikai teorije već sastavni deo njegovog načina života. Stoga se mora ispitati i sa tačke gledišta njegove biografije. Kako to R. H. Blajt kaže: „Ono što Bašoa čini jednim od najvećih pesnika sveta je činjenica da je živeo poeziju koju je pisao, a pisao poeziju koju je živeo.“

Umesto zaključka, rekao bih da je karumi, koji je zaokupljao Bašoa poslednjih godina života, bio izuzetno značajno sredstvo kojim je pokušao da sjedini prefinjeni, tradicionalni poetski stil aristokratske krvi sa novim, komičnim i šaljivim stilom običnih ljudi, koristeći obične reči i svakodnevne teme tako podstičući stvaranje Shofu-a koji je potpuno nov japanski pesnički izraz. Koliko je u tome uspeo je pitanje o kome se može diskutovati. Sve zavisi od toga koliko se može dokazati moja hipoteza, za šta su neki temelji, nadam se, postavljeni u ovom referatu. Osim toga, jedini način na koji možemo vrednovati njegove pesme su na kraju krajeva one same. U svakom slučaju, duboko žalim što je smrt onemogućila Bašou da razvije pojam karumi-ja do tačke kada bi nesumnjivo mogao da se poredi sa mono no aware-om, yugen-om i sabi-jem. Ali poslušajmo Bašoove vlastite reči da ne bismo pogrešili:

Haikai wa tada fuga nari. Fuga ni ron wa sukoshi mo gazanaku soro.

Haikai nije ništa do poezija. Poeziji nije potrebna teorija.

 

 

Napomene

  1. Navedeni meseci su po lunarnom kalendaru.
  2. Ove pesme se zovu Saitan. Napisane su na Saitanbiraki-ju (Novogodišnji pesnički skup) jednog posebnog dana u januaru od strane majstora kao što je sam Bašo i njegovi najbolji učenici. Bio je običaj da se pesme odštampaju na jednom parčetu papira ili u knjižici, koje su onda poklanjane za praznike ili prodavane.
  3. Reč haikai je izvedena iz haikai no renga (komičan vezani niz stihova) koji je bio oblik renge. Haikai obuhvata hokku (uvodna strofa) i tsukeku (završne strofe) koje formiraju renku (ulančani niz stihova) ali u širem smislu može da uključi takve prozne delove kao što su zapisi s putovanja i dnevnici. Hokku je bio najvažniji jer je on utvrđivao ton i stil određenog renku niza i zato ga je obično pisao majstor ili stariji pesnik. On je bio tako važan da je ponekad pisan izvan renku skupa kad god je pesnik smatrao da ima dobru ideju za hokku, koji bi pribeležio za buduća okupljanja. Ovo je dovelo do osamostavljivanja hokku-a, utirući tako put onome što sada poznajemo kao haiku. Reč haiku je počela da se koristi tokom perioda Meiđi (1868-1912), naročito od strane Masaoke Šikija, mada je najranija poznata upotreba (u istom značenju kao i hokku) bila tokom perioda Kambun, tj. 60-tih godina 17. veka.
  4. Kjorai je takođe zabeležio isti razgovor Nohe i Bašoa na kraju Kyoraisho-a (Razgovori sa Kjoraijem). Međutim, formulacija je neznatno drugačija a karumi se ne pominje. Kjorai je zabeležio sličnu epizodu u svom Rekidai Kokkeiden-u (Komične priče u nastavcima), citirajući Bašoovu pesmu u antologiji Fukagawa (1693). Pesma oličava ideju karumi-ja a Kjoriku komentariše: „Učitelj je rekao da će svi njegovi haikai biti kao ovaj jedan za pet-šest godina.“ Kjoriku, kako je citiran u Rekidai Kokkeiden, se poziva na pasus iz Fukagawa (izd. Shado. objavljeno u Genroku 6, 1693) u kome se navode sledeći renku-i Ranrana i Bašoa: „Norikake no chochin shimesu asaoroshi“ [Ranran]; „Shio sashikakaru hoshikawa no hashi“ [Bašo]. Prema Kjoriku, Bašo je rekao: „Svi moji haikai će bili kao ovaj za pet-šest godina.“ Kjorai takođe beleži da je Bašo ukazivao Izenu na svom poslednjem putovanju da će haikai stil od tada postajati sve laganiji.
  5. Kada je Bašo bio na samrtničkoj postelji, učenici su ga upitali kakva će biti budućnost haikai-ja. On najpre pominje da je haikai, koji potiče od njega, pretrpeo mnoge promene, po njegovim vlastitim rečima, „stotinu promena i stotinu transformacija“. Međutim, on dalje kaže da će uprkos promenama suština haikai-ja biti i dalje sadržana u tri osnovna elementa koja se zovu shin, so i gyo. Ono što je značajno pa i iznenađujuće je da se on potom žali što još nije bio u stanju da postigne ni jedan od njih. Odmah posle ove rečenice Toho takođe beleži činjenicu da je, u šali, Bašo često poredio svoje haikai-je sa tawara-om, slamnatim džakom za pirinač, rekavši da ga još nije ni otvorio, što će reći da je dug put do postizanja cilja sa njegovim haikai-jima.
  6. Karumi zauzima veoma važno mesto u razvoju onoga što je poznato kao Shofu, ili stil Bašoove škole. Nema sumnje da ga je Bašo uzimao veoma ozbiljno a značaj koji mu je pridavao se može odmeriti iz pisma Kjoraiju od 29. januara 1694. (Genroku 7). Neko vreme neki Bašoovi sledbenici su ga osporavali, posebno Kakei, zbog razlika u stilovima poezije. Bašo kaže Kjoraiju da prosto ignoriše ove odmetnike i izjavljuje da „u vreme kada neko izvršava zadatak izgradnje jednog velikog puta haikai stila (ne samo za naše vreme već) za sva vremena, kako se neko može zamarati takvim tričarijama?“ Ovde je Bašo, naravno, govorio o razvojnom stilu karumi-ja kao što Imoto Noiči, čuveni izučavalac Bašoa, naglašava u svom Bashō (knj. 18, Nihon Koten Kansho Koza, 1964, str. 27).
  7. Mada su ovi pojmovi neprevodivi, najpribližnija značenja bi bila: blaga melanholija (mono no aware), tajanstvena dubina (yugen), zaposednutost uma (u-shin) i rustična usamljenost i napuštenost (sabi).
  8. Ueda Makoto, Literary and Art Theories in Japan, str. 166.
  9. Najverovatnije je da je Bašo jednostavno izabrao reč karumi jer je korišćenja kao tehnički termin u teorijama renge i drugih oblasti umetnosti, uključiv čajnu ceremoniju, aranžiranje cveća i kaligrafiju.
  10. Videti Yamamoto Kenkichi, Bashō, Shincho-sha 1957, str. 425.
  11. Ovo se izgovara i kao Oi no obumi.
  12. Noin, Saigyo, Sogi, itd.
  13. Fu i ga su prvobitno bile dve od Rikugi-ja (šest poetskih formi) u klasičnoj kineskoj poeziji. Kao složenica, fuga se koristila u širem značenju kao umetnost uopšte ili u užem kao sve vrste poezije kojima pripada i haikai.
  14. Vidi 3.
  15. Encyclopaedia Britannica 10-1070.
  16. str. 147.
  17. Geoffrey Bownas, uvod u The Penguin Book of Japanese Verse, str. lxvii.
  18. Nippon Gakujutsu Shinkokai (specijalna haiku komisija), Haikai and Haiku, Tokyo, 1958, Introduction xviii.
  19. str. 149-150.
  20. Monono aware se odnosi na nešto tužno i patetično što mogu opaziti kao svojstveno poslovima ljudi i prirodnom okruženju oni koji su osetljivi na takvo opažanje. „Blaga melanholija“ (gore) je jedan standardan prevod tog izraza, a „osetljivost na lepu tugu stvari“ drugi.
  21. Sažet prikaz videti na str. xix, Uvod, The Nippon Gakujutsu Shinkokai (op cit.).
  22. Postoji još jedan skup pojmova (nioi, hibiki, omokage itd) u Bašoovoj haikai teoriji. Odnose se na tsukeai (ulančavanje) u renku-u.
  23. Ozbiljna renga, koju karakteriše u-shin, ili ‘imati srca’, naime razumevanje najdubljih ljudskih osećanja.
  24. Geoffrey Bownas, op. cit., str. lviii.
  25. Komična renga koju karakteriše mu-shin, ili ‘ne imati srca’.
  26. Malo se zna o Sokanovom životu a datumi njegovog rođenja i smrti se razlikuju. Donald Kin navodi: „najčešće je to 1464–1552“.
  27. Ova antologija nije u celini delo ovog autora. Zasnovana je na čuvenoj analogiji samoga Bašoa, asaki sunagawa, ili plitak peščani potok, koji se može naći u predgovoru Betsu-zashiki (Shisan ed. May Genroku 7, 1694).
  28. Karumi eno Shiko (Prema karumi-ju), u Bungaku, feb. 1967.
  29. Citat je iz prevoda Uede, str. 157-58, op. cit.
  30. Ebara Taizo, Karumi no Shingi u Haikai Seishin no Tankyu, str. 100-102. Akahane Manabu, Bashō Haikai no Seishin, str. 831-884.
  31. Funbetsu nashi ni koi ni shikakaru [Kyorai].
  32. Asajiu ni omoshirogezuku Fushimi waki [Bashō]. Kyorai-sho, Senshi-hyo.
  33. Ueda Makoto, op cit (Theories), str. 167-168.
  34. U waki se ovo naziva miruyotei.
  35. Hentsuki, Kyoriku and Riyu (ed), objavljeno u Genroku 11, ili 1698. Izutsuya. Citat je iz rasprave pod nazivom Hokku Choren no Ben.
  36. Ovaj poslednji prevod je dat u Bownas, op. cit., str. lxvi
  37. Ebara Taizo, Haikai Seishin no Tankyu, str. 90.
  38. Ueda, op. cit. (Theories), str. 169.
  39. The Nippon Gakujutsu Shinkokai, op. cit.

 

Prevod: Saša Važić