Angelee Deodhar: Haiku tišina

Steve Wolfe: Bardovi sličnih interesovanja između neba i zemlje

Klaus-Diter Virt: Haiku u zemljama nemačkog govornog područja

Beverley George: Haiku i godišnja doba

Klaus-Diter Virt: Haiku u Evropi

Željko Funda: O putu u pakao, odnosno u raj...

Ferris Gilli: Moć jukstapozicije

Jim Kacian: Put jednog

Toshio Kimura: Novo doba za haiku

Steve Wolfe: Hodočašće:
Na putu za Šikoku

 

God. 11, br. 18, proleće 2014.

Stephen Wolfe: Smrt u poznu jesen

Klaus-Dieter Wirth: Haiku na raskršću?

Michael Dylan Welch: Kako da počnete da pišete haiku

Richard Gilbert: Haiku i opažanje jedinstvenog

Robert D. Wilson: BITI IL NE BITI - Propao eksperiment

Jane Reichhold: Treba li senrju da bude deo haikua na engleskom jeziku?

Jim Kacian: Čišćenje ribe: uzajamno prožimanje u haikuu

Michael Dylan Welch: Praktičan pesnik: o veštini pisanja

 

God. 10, br. 17, leto 2013

Robert D. Wilson: Šta jeste i nije

David G. Lanoue: Životinje i šintoizam u Isinim haikuima

Željko Funda: Haiku, poetski mikro generator!

Željko Funda: Po redu vožnje

Intervju sa profesorkom Peipei Kiu: Robert D. Vilson

Richard Gilbert: Kigo i pokazatelj godišnjeg doba u haikuu

Tatjana Stefanović: Grana sa pesmom ptica

David G. Lanoue: Pišite kao Isa

Dr Randy Brooks: Pisanje haikua

Željko Slunjski: Razgovor sa Borisom Nazanskim

 

God. 9, br. 16, leto 2012.

Boris Nazansky: Ojačan izazov ili Haibun Desanki

Chen-ou Liu: Čitajte polako, više puta i u grupi

Jim Kacian: Pa: ba

Željko Funda: More morā

Jadran Zalokar, Boris Nazansky: Slap koji raste

 

God. 8, br. 15, zima 2011.

Jim Kacian: Haiku i anti-priča

Chen-ou Liu: Talasi iz pljuska: generička analiza Bašoovog haikua o žabi

Željko Funda: Kad nemoguće postane moguće

David G. Lanoue: Isina komična vizija

Ikuyo Yoshimura: Kato Somo, prvi japanski haikuist
koji je posetio Ameriku

Željko Funda: Opkoračenje i haiku

Dr. Randy Brooks: Haiku poetika: objektivna, subjektivna, transakciona i književna teorija

Vincent Hoarau: Sugestivnost u haikuu na primeru stvaralaštva Svetlane Marisove

David Grayson: Mač klišea

Robert D. Wilson: Za kigo ili ne

Saša Važić: Kakva vajda?

Tomas Transtremer, dobitnik Nobelove nagrade

God. 8, br. 14, leto 2011.

Haruo Širane: Izvan haiku trenutka: Bašo, Buson i moderni haiku mitovi

Geert Verbeke: Haiku kabinet

David Burleigh: U Japanu i van njega: obrisi haikua

Robert D. Wilson: Kigo – vitalna snaga haikua

Michael Dylan Welch: Forma i sadržaj haikua

Richard Gilbert: Kigo i reč koja označava godišnje doba: Problemi ukrštanja kultura u anglo-američkom haikuu

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: I deo Značaj ma-a

Matthew M. Carriello: Granična slika: preslikavanje metafore u haikuu

Richard Gilbert: Disjunktivni vilinski konjic: proučavanje disjunktivne metode i definicija u savremenom haikuu na engleskom jeziku

Bruce Ross: Suština haikua

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: II deo: Ponovno izmišljanje točka: Muva koja je mislila da je bivo

Anatoly Kudryavitsky: »Deset haiku lekcija» Vere Markove

Anatoly Kudryavitsky: Tranströmer i njegov Haikudikter

Anatoly Kudryavitsky: Poslednja linija odbrane haiku pesnika

Michael F. Marra: Jugen

Robert D. Wilson: Pesnik broja Simply Haiku, zima 2011: Slavko Sedlar

 

 

 

Bruce Ross, SAD

 

Haiku kao apsolutna metafora

 

 

Umetnost ne oponaša vidljiv svet. Ona omogućava njegovo postojanje.
—Paul Kle1

 

Moderni japanski haiku se zasnivao na šaseiju (skici iz života), koji je verovatno prilagođen iz francuskog slikarstva en plein air (na otvorenom). Ipak, odnos japanskog haikua prema prirodi je i pre toga bio obavezan deo strukture haikua u kigou (sezonska reč) i kidaiju (sezonska tema), čineći haiku u suštini pesmom prirode posebne vrste. U „Haiku trenutku, antologiji savremenog severnoameričkog haikua“ (Haiku Moment, An Anthology of Contemporary North American Haiku) (1993), koji sam uredio, dao sam u uvodu objašnjenje razlike između istočnih i zapadnih pojmova prirode:

Uopšteno govoreći, poetika Istoka odražava ontološko jedinstvo svesnosti [čovečanstva] i prirode pri čemu je priroda od jednake važnosti za čovečanstvo dok poetika Zapada odražava alegorijsko obuhvatanje prirode u kome čovečanstvo dominira nad njom. U tome se razlikuju istočni i zapadni koncepti subjektivnosti. Istok naglašava emocionalni odnos sopstva prema prirodi a Zapad intelektualni odnos prema prirodi. Na Istoku priroda teži da dominira svešću. Na Zapadu um teži da je određuje.2

Na sesiji Haiku društva Amerike održanoj 2013. na godišnjem skupu Udruženja američke književnosti moj govor na temu „opterećenje američkog haikua lirikom“, Tom Tiko je predložio drugi strukturalni element haikua, kiređi (sekuća reč), kao onaj koji bi mogao da ublaži posledice ove razlike u stavu prema prirodi i približiti poetike Istoka i Zapada:

Engleski romantičari su ispitivali dejstvo imaginacije u svojoj poetici, delovanje svesti u stvaranju poezije. U stvari, istraživani su potcenjeni odnosi između objektivnosti i subjektivnosti u zapadnoj pesničkoj tradiciji. Ovo je u suštini upotreba metafore u srcu zapadne poezije. Kiređi ili implicitni kiređi u japanskom haikuu, koji razdvaja dva dela haikua, otkriva ovu zapadnu metaforu. Kada govori o haikuu Hasegave Soseija, Oka Makoto, ukazujući na formulaciju i orijentaciju jedne od slika u haikuu, primećuje kako „jednostavan opis prirode može istovremeno biti i izraz pesnikovih osećanja.“3

Tako bi se šasei, posmatran u drugačijem svetlu, mogao opisati mojim terminom „apsolutna metafora“ i u zapadnom i u istočnom haikuu.

Dve odlike haikua koje su izvršile uticaj na američki haiku na njegovom početku su zen budizam i jugen (tajna). U svojoj antologiji japanske književnosti Donald Kin u uvodu u no dramu ukazuje na nejasan jezik ovih komada što je bilo „delom zbog uticaja zen budizma, sa njegovim naglaskom na intuitivno shvatanje.“4 Zen budizam je orijentisan na dosezanje posebnog stanja svesti, a njegova književnost je puna aluzija na različita stanja uma i svest o realnosti u takvim stanjima, Kinovo „intuitivno shvatanje“. Kao primer evo jednog savremenog haikua američkog zen praktičara, Barnela Lipija, koji možda aludira na Bašoov haiku. Obratite pažnju na kiređi između dve slike u intuitivnom doživljaju prirode:

duboko u sudoperi
velike vene blitve
kraj leta5

Evo jednog haikua vinsenta tripija, koji se, inače, bavi jogom. Njegov i mnogi drugi primeri u ovom govoru su iz nedavno objavljene antologije „Gde reka teče, tradicija prirode u haikuu na engleskom jeziku“ (Where the River Goes, The Nature Tradition in English-language Haiku) (2013), koju je uredio Alen Burns:

Ah vodeni hodač da nikad ne ostavi trag!6

Ono što Lipi vidi u blitvi u datom periodu godišnjeg doba, tripi analogno vidi, skoro kao koan, u nevidljivoj putanji vodenog hodača.

Jugen ili tajna, prema Kinu, „zadržava nešto od osećanja tajanstvene moći“.7 Evo pesama O Mabson Satarda, Virdžinije Bredi Jang i Karolin Hol:

Stari petao kukuriče…
Iz magle izranjaju stene
I nakrivljen bor8

šumarak mladica
postaje
magla…9

vodene pruge
na rečnim stenama
dug dan10

Prva dva haikua o magli govore o misteriji bitisanja i nebitisanja u prirodi a poslednji o rečnim stenama je duboka meditacija o označavanju protoka vremena. Naredni haiku o misteriji savremene japanske haiku pesnikinje Koko Kato govori o otvaranju zimskog prizora:

Kroz grane stabla
sasvim bez lišća
Sve dublje nebo.11

Jasno je da ovaj haiku poseduje elemente šintoizma koji drveće posmatra kao sveto. Svi elementi haikua iz zena i šintoizma zastupaju jedinstveni pristup prirodi u haiku formi nasuprot objektivizaciji prirode u većini zapadne umetnosti i poezije. Za razliku od toga, haiku otkriva nešto duboko u prirodi kroz subjektivno emocionalno prihvatanje prirode. Zeami Motokiju, otac no-a, opisuje one trenutke kada glumac niti peva, niti igra, niti se kreće kao „nedelanje“, koje je definisano snažnom unutrašnjom energijom.12 Zeami navodi: „Ako je [‘neum’] očigledan, on postaje čin… Činovi pre i posle intervala ‘nedelanja’ moraju se povezati ulaženjem u stanje bezumnosti…“13 Čini se da je u velikom broju haikua svest pesnika usmerena na prirodu u stanju koje nalikuje „nedelanju“, ali je pesnik verovatnije u stanju povišene svesti koja se ipak izražava na jednostavan način. Tako slike i njihova priroda u haikuu određuju šta je dati haiku a kiređi određuje subjektivnost „nedelanja“ koja povezuje slike.

Element slika i njihova priroda dominiraju zapadnim haikuom, kao što je to slučaj i sa japanskim haikuom. Profesor Jošinobu Hakutani ističe u svojoj nedavno izdatoj knjizi o Ričardu Rajtu i haikuu: „Najuticajnija razmena umetnosti, kulture i književnosti između Zapada i Istoka do koje je došlo u moderno i postmoderno doba je čitanje i pisanje haikua na Zapadu.“14 Zasigurno, nešto u postupanju prema slikama u samom haikuu nije u vezi sa slikarstvom. Nesumnjivo je da se dve slike koncentrišu na prirodu poetske slike u ovom smislu i estetski postupak sa njom. Prvi i najvažniji je Ezra Paund kroz svoje prevode kineskih i japanskih stihova, njegovo istraživanje imažističkog značenja kineskih slova i uticajan razvoj imažističkog pokreta u poeziji. Drugi je Kenet Reksrot kroz njegove prevode kineskih i japanskih stihova, njegovi lični stihovi orijentisani na prirodu i njegov uticaj na pesnike kao što su Geri Snajder, Alen Ginzberg, Filip Vejlen, Džek Keruak i drugi. Ako su puritanski pesnici konstruisali prirodu putem religiozne alegorije a pesnici transcedentalisti, kao što su Emerson i Toro, kao i Vitmen, putem intelektualnog sučeljavanja sa istočnom mišlju, a kasniji pesnici putem engleskog predromantičarskog i romantičarskog sentimenta i konačno putem evropskog simbolizma, Paund i Reksrot su uveli fokus na samu sliku. Ako postoji najvažnija osobina slika u haikuu, onda je ona jednostavnost, kao u ovim haikuima Feris Žili, Anite Virdžil i Pola Meknila:

kraj godine
krikovi čaplje što menja
granu za počinak15

suton
osvaja
drveće16

Perseidin meteor
krik jedne patke
pokreće drugi17

Čaplja, drveće i patka su jednostavne slike iz prirode u izvesnom godišnjem dobu ili vremenu tokom dana, pa bi se mogle smatrati kigoima. Ali, da li je dovoljna jednostavna slika iz prirode? Svaki od ovih haikua sadrži pauzu, a ona bi se mogla smatrati kiređijem.

Pauza, uključiv i onu koja se podrazumeva, mogla bi da produbi jednostavnost slike iz prirode. Zamisao ovakvog „reza“ u povezivanju stihova ili njihovih delova je estetika utelovljena u japanskoj kulturi, kao što je „nedelanje“ u no-u, a posebno u haikuu. Ova pauza je verovatno ključ apsolutne metafore u haikuu. U mom eseju „Suština haikua“ zapazio sam da se dve haiku slike, jedna koja sadrži apsolutnu, kao što je vreme, i druga koja predstavlja posebnu, kao što je leptir, kombinuju da načine apsolutnu metaforu. Kada se ova apsolutna metafora povezuje kiređijem, stvara se „emotivna iskra koja spaja univerzalno i pojedinačno“.18 Ovo spajanje je zabeleženo u haikuima o čaplji, drveću i patki. Kao i u ovom Virdžinije Bredi Jang:

mesečina –
peščana dina
menja mesto19

Razdvajanje ili „rez“ u japanskom haikuu se lingvistički obeležava znakom koji označava emociju kao što je to kod nas znak uzvika. Ova jedinica zvuka je, u stvari, otvaranje emotivnog prostora u kome se nalazi iskra koja sjedinjuje apsolutno i pojedinačno. Ona stvara dinamiku u haikuu i na nju ukazuje, obogaćujući na taj način jednostavne slike iz prirode.

Osećanja datog haikua, izražena slikama, su otvaranje i prostornost do kojih dovodi kiređi, koji razdvaja dva dela: mu, „ništavilo“, koje izaziva snažno osećanje metafizičke prirode, i ma, prostor između dva dela sa estetskim implikacijama. Nadalje, u šintoizmu, glavnoj veri Japana, slike iz prirode su zapravo predmet yoshiro-a, objekta u prirodi koji privlači božansku energiju.20 Haikui Roberta Spisa i Elizabete Sel Lemb ilustruju ovakvu složenost:

zimski suton –
ko jedan, zaćutaše raspevani vrpci
na smreki21

prolećno jutro
vodeni cvet tako proziran
da ne pravi senku22

Što se tiče aktuelne pesničke forme, zvukovne jedinice 5,7,5 se obično ispisuju u jednom redu na japanskom dok se u većini američkih i nejapanskih haikua one ispisuju u tri uspravna reda, tj. kratak-dug-kratak stih poravnati sa leve strane margine, mada ima i mnogih varijacija. Ali forma kratak-dug-kratak, ponekad sa znakovima interpunkcije, potvrđuje korišćenje prekida i kiređija u japanskoj frazeologiji. U sažetoj verziji ove tvrdnje sada je češća upotreba monostiha, kao što su ovi Pegi Vilis Lajls, Džima Kejšna i Marlen Mauntin:

na mračnim mestima prvi svici23

kampujem sam jedna zvezda a onda mnogo24

voda pada svuda po sebi preko slapova25

Ovi primeri takođe ilustruju noviji osećaj za poetski sažeti način izražavanja u kome se čini da je otvaranje haikua, bar u formalnom smislu, na prvi pogled bliže jednostavnoj slici iz prirode. Jedan haiku Rut Jerou, ekologa, otkriva njen doživljaj prirode i izražava ga na veoma poetičan način:

rečni tok –
preko zaobljenog kamenja zmija
se kreće za sobom26

Je li ovo samo jednostavna slika iz prirode? Da li poslednji stih poetizira haiku? Da li se u prekidu nalazi apsolutna metafora? Da li figurativno izražavanje ukazuje na Tao Te Đing? Možda bi „da“ mogao biti odgovor na ova pitanja. Haikui Elizabete Sel Lemb i Čarlsa B. Diksona, dva rana američka haiku pesnika, odražavaju lirski pristup engleskim romantičarima, koji naglašava zapadnjački sažeti metaforički jezik i ritmičke elemente zvuka:

crvendać opeva boju ovog prvog narcisa27

zimska plaža
zvonki ćurlici
planinskih trepteljki28

Ovi pesnici svakako slave lepotu prirode u načinu izražavanja koje preovladava u svakom haikuu. Svaki od haikua izražava ushićenje. Da li ga čitalac deli ili uživa u veštini izražavanja? Da li se ovde može naći iskra svesti? Možda će pogled u druge haikue u kojima prevladava slika razjasniti ova pitanja. Osnovno pitanje bi bilo da li ovi i drugi haikui predstavljaju samo opis prirode ili nude dinamiku uvida za kojom tragamo u haikuu.

Kako to kaže Kliz, da li je to nešto što se samo prikazije ili se nešto otkriva. U istočno-zapadnom dijalogu, uključiv haiku, ut pictura poesis ili poezija je kao slika. Figurativni prikaz se prenosi u poeziju, u ovom slučaju u haiku i njegovu sliku iz prirode, bez obzira na način izražavanja. Evo haikua o ptici rugalici Čarlsa B. Diksona, haikua o čaplji Džona Vilsa i haikua o vodomaru Voli Svista:

gusta magla
ptica rugalica je
popunjava29

čaplja
lovi u ševaru
bešumno30

oštra krivina potoka
torokanje vodomara
pošto zaroni31

Svaki od ovih haikua daje objektivnu sliku o ponašanju životinja. Ima li i nečeg više? Ptica rugalica po svojoj žestokoj prirodi možda unosi dozu humora u haiku, a ima i pameti u popunjavanju magle zvukom. Čaplja je jednostavno rečeno ono što budisti nazivaju „baš ono što jeste“. Treći stih objašnjava ovo emotivno skriveno značenje time što, kako bi to budisti rekli, ne ostavlja trag. Živahan vodomar je ono što jeste. Ima li iskre u nekoj od ovih pesama? Možda ptica rugalica Džona Vilsa ima dublji odjek od drugih. Ona ukazuje na snažniju predstavu o neostavljanju nikakvog traga kao i na transparentnost jezika bez nametanja poetizovanog jezika putem pukog prikaza slika. Njegov treći stih je čak kao koan. Mogu li haiku slike iz prirode koje su samo prikazi biti uspešne? U haikuu je neizrečeni odjek sve. Ako ga ima, haiku verovatno može biti uspešan.

Kada je u pitanju šasei, koji je favorizovao osnivač modernog tradicionalnog japanskog haikua, Kjoši, a koji manje-više sledi većina današnjih japanskih haiku pesnika, odakle dolazi imaginacija? Naravno, Kjoši je posmatrao ulepšanu prirodu, potpomognutu kigoom. Kako se imaginacija uklapa u opis u haikuu? Evo haikua Džona Barlova, Džona Vilsa, Garija Geja, Džeka Barija i Bili Vilson:

u rebra jelena zimska kiša32

suton sa stene na stenu crnoglavka33

Planinarim
među oblacima
pogled unutra34

gomilaju se oblaci iskolačene oči žabe krastače35

bliži se zima –
u očima psa
vuk36

Haikui o jelenu i žabi su skice prirode, sa osećanjem smrti u prostoj rečenici u prvom i možda metaforom u drugom. Haiku o planinarenju se tiče duševnog iskustva, jednom vidu imaginacije, ovde možda sa dozom ironije. Haiku o očima psa je skica divljine bez lepote, skica jednog godišnjeg doba. Prostor u monostihu o crnoglavki između sutona i ostalog dela pesme je priroda „baš kakva jeste“, ali ju je rečitom učinila prva reč koja otvara pesmu u dublje značenje.

Značenje kao takvo u haikuu je pitanje za diskusiju. U suštini se suprotstavljamo budističkom neumu, šintoistočkom poštovanju prirode i konceptualnom postupku. Kao takav, haiku je „baš kakav jeste“, animistička misterija, moderan psihički prostor ili njihova kombinacija. Međutim, uopšteno govoreći, u američkom savremenom haikuu tradicionalna „afektivna iskra“ se suprotstavlja postmodernom „intelelektulnom nemiru“. Evo haikua Marijane Olson, vinsenta tripija, Kristofera Herolda, Marlene Mauntin, Čada Li Robinsona i Marka Harisa:

ima ili nema boga
zar je to važno
divlji plavi lan37

Niotkuda
snežna pahulja
vraća se38

oduvana
s kraja svog traga
prazna kućica puža39

barska kornjača se diže iz 200 miliona godina40

pun mesec –
svi naši glasovi
su samoglasnici41

kvrgava kora urasla u ranu reč42

Dva haikua, o snežnoj pahulji i kućici puža, odražavaju „afektivnu iskru“ u tradicionalnom idiomu, svaki sa nijansom budizma po pitanju oblika i praznine. Divlji plavi lan je tradicionalne forme sa postmodernim nemirom do koga dovodi plavi lan. Barska kornjača je moderan idiom ali ukazuje na obzir prema vrstama koje dugo evoluiraju. Haiku o glasovima i samoglasnicima dekonstruiše haiku formu time što uključuje mesec u prvi stih, neka vrsta logopoeia-e, ili uključivanja upotreba jezika. Haiku o kvrgavoj kori proširuje ovaj postupak sa vrednostima zvučne poezije. Ova dva haikua ukazuju na slične pravce u savremenoj poeziji koja ignoriše prirodu kao takvu. Nije dobra taktika za pesmu o prirodi kao što je haiku. Možda uopšte i nije haiku. A ipak, promene u idiomima su prirodne. Uz to, zašto nametati postupke drugih vrsta poezije na osnovnu formu haikua? Pre dva veka kada je Šiki razrađivao pitanje prirode modernog japanskog haikua, reakcija na radikalnije pristupe je bila: Radi šta hoćeš, ali zašto to zvati haiku? Čini se da je ovo pitanje relevantno danas kada se govori o ovim različitim postupcima.

Možda bi za sada mogao da se razmotri pojam kao što je „apsolutno transparentna slika“ kao odraz nenametljive jednostavnosti izraza „baš kao što je“ i implikacija ili direktan kiređi da dovede do pravog prirodnog povezivanja i trenutka uvida ili povišene svesti poželjne u haikuu, kao u ovima Džima Kejšna, Džeka Berija i Alena Burnsa:

oblaci viđeni
kroz oblake
prozrene43

skliznuše preko
mokrih leđa kornjače
aprilski oblaci44

ranac
u visokoj travi
miris orlovih noktiju45

 

Literatura

 

  1. Susanna Partsch, Paul Klee 1879-1940 (Koln: Taschen, 2003), front endflap.
  2. Haiku Moment, An Anthology of Contemporary North American Haiku, ed. Bruce Ross (Rutland, Vermont: Charles E. Tuttle, 1993), xii-xiii.
  3. Ooka Makoto, A Poet’s Anthology, The Range of Japanese Poetry, trans. Janine Beichman (Santa Fe, New Mexico: Katydid, 1994), 176.
  4. Anthology of Japanese Literature, ed. Donald Keene (New York: Grove Press, 1955), 258.
  5. Burnell Lippy, late geese (Winchester, Virginia: Red Moon Press, 2003), 13.
  6. Where the River Goes, The Nature Tradition in English-language Haiku, ed. Allan Burns (High Lane, Great Britain: Snapshot Press, 2013), 231.
  7. Anthology of Japanese Literature, op.cit., p.258.
  8. Where the River Goes, op.cit., p.82.
  9. Ibid., p.97.
  10. Ibid., p.353.
  11. Classic Haiku, A Master’s Selection, trans. Yuzuru Miura (Rutland, Vermont: Tuttle Publishing, 1991), 110.
  12. Anthology of Japanese Literature, op.cit., pp.258-259.
  13. Ibid., p.259.
  14. Yoshinobu Hakutani, Richard Wright and Haiku (Columbia, Missouri: University of Missouri Press, 2014), 79.
  15. Where the River Goes, op.cit., p.330.
  16. Ibid., p.131.
  17. Ibid., p.335.
  18. Bruce Ross, “The Essence of Haiku,” Modern Haiku 38:3 (autumn 2007), 53.
  19. Haiku Moment, op.cit., p.306.
  20. See Bruce Ross, ‘’Spaciousness as a Key Element in Haiku‘’ in his Traveling to Other Worlds, Lectures on Transpersonal Expression in Literature and the Arts (New York: Peter Lang, 2012), 137-144.
  21. Where the River Goes, op.cit., p.113.
  22. Ibid., p.155.
  23. Ibid., p.171.
  24. Ibid., p.264.
  25. Ibid., p.161.
  26. Ibid., p.177.
  27. Ibid., p.153.
  28. Ibid., p.200.
  29. Ibid., p.198.
  30. Ibid., p.126.
  31. Ibid., p.209.
  32. Ibid., p.313.
  33. Ibid., p.124.
  34. Ibid., p.188.
  35. Ibid., p.324.
  36. Ibid., p. 358.
  37. Ibid., p.218.
  38. Ibid., p.231.
  39. Ibid., p.249.
  40. Ibid., p.162.
  41. Haiku in English, The First Hundred Years, ed. Jim Kacian, Phillip Rowland, and Allan Burns (New York: W. W. Norton & Company, 2013), 269.
  42. Ibid., p.296.
  43. Where the River Goes, op.cit., 261.
  44. Ibid., p.320.
  45. Ibid., p.375.

 

 

Prevod: Saša Važić