Angelee Deodhar: Haiku tišina

Klaus-Diter Virt: Haiku u zemljama nemačkog govornog područja

Beverley George: Haiku i godišnja doba

Bruce Ross: Haiku kao apsolutna metafora

Klaus-Diter Virt: Haiku u Evropi

Željko Funda: O putu u pakao, odnosno u raj...

Ferris Gilli: Moć jukstapozicije

Jim Kacian: Put jednog

Toshio Kimura: Novo doba za haiku

Steve Wolfe: Hodočašće:
Na putu za Šikoku

 

God. 11, br. 18, proleće 2014.

Stephen Wolfe: Smrt u poznu jesen

Klaus-Dieter Wirth: Haiku na raskršću?

Michael Dylan Welch: Kako da počnete da pišete haiku

Richard Gilbert: Haiku i opažanje jedinstvenog

Robert D. Wilson: BITI IL NE BITI - Propao eksperiment

Jane Reichhold: Treba li senrju da bude deo haikua na engleskom jeziku?

Jim Kacian: Čišćenje ribe: uzajamno prožimanje u haikuu

Michael Dylan Welch: Praktičan pesnik: o veštini pisanja

 

God. 10, br. 17, leto 2013

Robert D. Wilson: Šta jeste i nije

David G. Lanoue: Životinje i šintoizam u Isinim haikuima

Željko Funda: Haiku, poetski mikro generator!

Željko Funda: Po redu vožnje

Intervju sa profesorkom Peipei Kiu: Robert D. Vilson

Richard Gilbert: Kigo i pokazatelj godišnjeg doba u haikuu

Tatjana Stefanović: Grana sa pesmom ptica

David G. Lanoue: Pišite kao Isa

Dr Randy Brooks: Pisanje haikua

Željko Slunjski: Razgovor sa Borisom Nazanskim

 

God. 9, br. 16, leto 2012.

Boris Nazansky: Ojačan izazov ili Haibun Desanki

Chen-ou Liu: Čitajte polako, više puta i u grupi

Jim Kacian: Pa: ba

Željko Funda: More morā

Jadran Zalokar, Boris Nazansky: Slap koji raste

 

God. 8, br. 15, zima 2011.

Jim Kacian: Haiku i anti-priča

Chen-ou Liu: Talasi iz pljuska: generička analiza Bašoovog haikua o žabi

Željko Funda: Kad nemoguće postane moguće

David G. Lanoue: Isina komična vizija

Ikuyo Yoshimura: Kato Somo, prvi japanski haikuist
koji je posetio Ameriku

Željko Funda: Opkoračenje i haiku

Dr. Randy Brooks: Haiku poetika: objektivna, subjektivna, transakciona i književna teorija

Vincent Hoarau: Sugestivnost u haikuu na primeru stvaralaštva Svetlane Marisove

David Grayson: Mač klišea

Robert D. Wilson: Za kigo ili ne

Saša Važić: Kakva vajda?

Tomas Transtremer, dobitnik Nobelove nagrade

God. 8, br. 14, leto 2011.

Haruo Širane: Izvan haiku trenutka: Bašo, Buson i moderni haiku mitovi

Geert Verbeke: Haiku kabinet

David Burleigh: U Japanu i van njega: obrisi haikua

Robert D. Wilson: Kigo – vitalna snaga haikua

Michael Dylan Welch: Forma i sadržaj haikua

Richard Gilbert: Kigo i reč koja označava godišnje doba: Problemi ukrštanja kultura u anglo-američkom haikuu

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: I deo Značaj ma-a

Matthew M. Carriello: Granična slika: preslikavanje metafore u haikuu

Richard Gilbert: Disjunktivni vilinski konjic: proučavanje disjunktivne metode i definicija u savremenom haikuu na engleskom jeziku

Bruce Ross: Suština haikua

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: II deo: Ponovno izmišljanje točka: Muva koja je mislila da je bivo

Anatoly Kudryavitsky: »Deset haiku lekcija» Vere Markove

Anatoly Kudryavitsky: Tranströmer i njegov Haikudikter

Anatoly Kudryavitsky: Poslednja linija odbrane haiku pesnika

Michael F. Marra: Jugen

Robert D. Wilson: Pesnik broja Simply Haiku, zima 2011: Slavko Sedlar

 

 

 

Steve Wolfe, Japan

 

Bardovi sličnih interesovanja između neba i zemlje
Uticaj Tu Fua na Bašoa

 

„Po mom mišljenju i mišljenju većine onih koji su kvalifikovani da govore, Tu Fu je najveći ne-epski, ne-dramski pesnik koji i dalje živi na svim jezicima.“

Kenneth Rexroth1

 

„Ono zbog čega se Bašo smatra jednim od najvećih pesnika sveta je činjenica da je živeo poeziju koju je pisao a pisao poeziju koju je živeo.“

R. H. Blyth2

 

Najveći kompliment koji neki pesnik može dobiti je da je on pesnik za pesnike. Bašo (1644-94), savršen japanski haiku pesnik, večiti skitnica i nesumnjivo najveći pesnik Japana, gajio je celog života veliko poštovanje prema Tu Fuu (To Ho, 712-770), vodećem kineskom pesniku iz dinastije Tang. Za Bašoa je Tu Fu bio pesnik za pesnike, pravi „Mudrac poezije“, kako je bio poznat na kineskom.

Uticaj Tu Fua na Bašoa se može uočiti na mnogobrojne načine tokom čitavog Bašoovog života, u njegovim haiku pesmama i proznim delima. U ovom članku ću pokušati da istražim kako je Bašo odao poštovanje kineskom pesniku kome se toliko divio i na razne načine oponašao, smatrajući ga karmičkim srodnikom po poetskom duhu.

Bašo iskazuje neskriveno poštovanje prema Tu Fuu u direktnim pohvalama njegove poezije, njegovog života u siromaštvu, neprekidnom lutanju Kinom sve do smrti na putu 770. godine. Ova direktna pozivanja na Tu Fua su utkana u svu Bašoovu prozu i u beleške u zaglavlju njegovih haikua, a ovakva priznanja deluju smerno jednostavno i iskreno. Čitalac može da oseti nadahnuće i pomoć koju Bašo crpi od kineskog pesnika.

Jasno je da je Bašo bio dobro upoznat sa presekom kineske književnosti i filozofije i da je poštovao i druge najznačajnije kineske pesnike. Dok su Bašoova dela prepuna sporadične hvale za takve semene kineske pesnike, kao što su pesnik slobodnog duha Li Po (701-62), nežan, romantični, narodni pesnik, Po Ču-i (772-846), zen-taoistički iskušenik Han Šan (?) i multitalentovan Su Tung-p'o (1037-1101), jasno je da Tu Fu zauzima počasno mesto u njegovom panteonu pesnika.

Ni samom Bašou nije bio stran život putnika (dugo i naporno putovanje na kome se zasniva Oku No Hoso Michi trajalo je dve i po godine). Međutim, Bašoov Japan je najvećim delom u miru i prosperitetu a to doba se često naziva „Pax Tokugawa“.3 S druge strane, period u kome je Tu lutao planinama i dolinama Kataja bio je razoren civilnim sukobima, pograničnim ratovima, glađu, kao i haosom koji je ozbiljno demoralisao ljude i poremetio im živote.

Tu Fu je bio zarobljen za vreme pobune An Lu-čana (756) i u opasnosti da bude pogubljen; skoro milenijum od tada Bašo je bio zatočenik učenika koji su ga obožavali i ulagivali mu se otimajući se da im procenjuje haikue i zasipajući ga poklonima i pozivima na gozbe. Tako je za Bašoa Tuova neukrotiva želja za putovanjem na kome je bio suočen sa neprestanom i opipljivom opasnošću pridodala romantičnu i zloslutnu dimenziju koja je još više uzdigla postolje na koje je Bašo postavio ovog pesnika Tang dinastije. U belešci koja prethodni jednom ranom haikuu Bašo aludira na Tuovu romantičnu sliku usamljenog putnika: „Tu Fu, sa šeširom otežalim od snega, lutao bi dalekim predelima.“4 U narednom haikuu verovatno je imao Tua na umu i pokušao da se ubaci u sliku svog idola:

tabibito to
waga na yobaren
hatsushigure  

zovi me „putnikom“:
prva hladna kiša

Bašo je bio upoznat sa mnogim od Tuovih bezbrojnih pozivanja na samog sebe kao usamljenog putnika suočenog sa teškoćama na usamljenom putu. Uvodna dva kupleta iz „Crvene doline“ su jedan od primera:

Hladna nebesa mrazna i ledna,
No putnik mora da ide dalje,
Tužan, iako se kraj godine bliži,
Ovuda sigurno više neću proći.5

Drugi primer Tu Fua kao putnika/pesnika javlja se na početku prve od njegovih „Devet nasumce napisanih pesama“:

Svi znaju da se tuga putnika ne može nikad odagnati,
a ipak se ove nemarne boje proleća spuštaju na moj paviljon kraj reke!

Činjenica da je Tu Fu tokom života bio skoro ignorisan kao pesnik za razliku od Bašoovog književnog uspeha i gomile učenika širom Japana, unela je u Tuov život izvesnu dozu zamora od sveta usamljenosti zbog čega je verovatno bio još primamljiviji i harizmatičniji za Bašoa.

Drugi pokazatelj toga da je Bašo obožavao Tu Fua skoro kao heroja leži u tome što je često koristio Tu Fuove stihove u svojim haikuima i poetskoj prozi u putopisnim dnevnicima i člancima. Ovih aluzija na Tuova dela ima toliko, a često su tako suptilne, da mnoge ne zapažaju ni najstrasniji čitaoci Bašoovog dela. Mora se, međutim, naglasiti da, mada se Bašo često oslanja na dela kineskih pesnika, suptilni zaokreti, tonovi i iznijansirani kontrasti ukazuju na njegove lične pesničke vizije i istine, istovremeno prožimajući teksturu njegovog dela bogatstvom i dubinom osnaženim autoritetom i antičkom vrednošću kineske poezije. Bašo nije prost imitator a njegove poetske aluzije uopšte uzev, bilo da se pozivaju na reči Tu Fua, Li Poa, Čuang Cea, Konfučija ili ranije japanske pesnike, su brižljivo oblikovane u njegovom jedinstvenom izražavanju. Donald Kin kaže da su „ove aluzivne varijacije na ranije pesme“ u vaka „tradiciji honkadorija“:

Vaka pesnici su se obično ograničavali na teme svojih prethodnika a čak su često koristili i njihove reči, odlučni da ostanu verni svojim tradicijama; doprinos novih pesnika je bio njihov poseban senzibilitet, koji se ogledao čak i u najčešće korišćenim tamama i jeziku... [i] promenama u naglasku koji ukazuju da je njihova sveža inteligencija bila na delu.6

Pored Tu Fuovog uticaja kao monumentalnog poetskog i kreativnog prisustva, Bašo je bio veoma dirnut i njegovim prihvatanjem siromaštva i jednostavnosti kao neophodnog modus operandi pravog pesnika. Mada je Bašo bio čitavog života fasciniran drugim putnicima/pesnicima/monasima, kao što su Saiđo (1118-90) i Sođi (1421-1502), možda je doslednije i pobožnije tragao za inspiracijom u delima Tu Fua. Tu Fu je živeo na ivici egzistencije sa svim patnjama i zadovoljstvima koji takav život nosi. Pretpostavlja se da je Bašo, kao i brojni pesnici, a svakako i Tu Fu, „stvarao najbolje kada je bio ganut tugom, bilo ličnom bilo zbog prilika u kojima ljudi žive“.6

Druga osnovna veza između ova dva iskonska duha svetske poezije koja premošćuje kulture i vekove je preklapanje poetske vizije i temperamenta. Ovo preklapanje se ne može pripisati nikakvom uticaju jednog pesnika na drugog, već je pre rezultat vizionarskih darova svakog od njih i naklonosti prema taoističkim i zenovskim idejama. Premda je uvek teško konkretno izolovati elemente koji povezuju ili „preklapaju“ vizije izuzetno kreativnih umetnika, ne bi bilo nerazumno reći da najbolja dela oba pesnika počivaju na tragičnom smislu života, kao i na estetskim pojmovima vabija i sabija.

Hajde da odmah pokušamo da definišemo ove važne pojmove kako bismo bolje shvatili kako se oni odnose na živote i dela Bašoa i Tu Fua. Poznati stručnjak i književni kitičar Haruo Širane definiše vabi kao estetski i duhovni ideal koji su prvi razvili srednjovekovni pesnici i majstori čajne ceremonije a kasnije zastupao Bašo. On odbacuje spoljnu, čulnu lepota i pronalazi duhovnu i pesničku dubinu u materijalnom siromaštvu, u skromnim, jednostavnim, neukrašenim predmetima u asketskom načinu života.7

Sada se pozivam na Makoto Uedu, koji je izučavao Bašoa, i njegovu definiciju neuhvatljivog kvaliteta sabija: Usamljena lepota koju je negovala Bašoova haikai škola. Elementi tuge, starosti, rezignacije, spokojstva, pa čak i sreće se takođe mogu naći u njemu. U osnovi ove estetike je komičan pogled tipičan za srednjovekovne budiste, koji su uviđali egzistencijalnu usamljenost čoveka i pokušali da je prihvate sa mirom i rezignacijom.8

Ova vabi/sabi estetika prožimala je živote i dela Bašoa i Tu Fua u njihovim neprestanim povlačenjima u kolibe kraj reke, usamljeničkim lutanjima na kojima su pisali, jednostavnoj ishrani, pohabanoj odeći. U pesmi u prozi pod nazivom „Koliba, prebivalište fantoma“, napisanoj 1690, u kojoj Bašo piše o svom životu u kolibi na obali jezera Biva u provinciji Šiga, on opisuje svoj savršeno vabi/sabi život. Njegovo stanište

…je napuštena koliba sa vratima od rogoza. Streha je obrasla u šipražje i travu, krov prokišnjava, a lisice i jazavcu tu prave svoju jazbinu…9

Zatim opisuje svoja lutanja i prisnu vezu sa prirodom, svoju krajnju posvećenost poeziji i zaključuje povezujući sve to sa Tu Fuom i njegovim talentom pesnika:

… Izmorio sam telo na putovanjima besciljnim kao vetrovi i oblaci, a osećanja utrošio na cveće i ptice. Ali nekako sam uspeo ovako da živim, pa tako na kraju, nevešt i netalentovan kakav jesam, predao sam se samo jednom, poeziji…Tu Fu je omršaveo i izgladneo zbog toga. Što se tiče inteligencije ili kvaliteta naših pisanja, nikada ne mogu da se poredim sa takvim ljudima.10

Opšte je prihvaćeno da je Bašoov genije procvetao u poslednjoj deceniji njegovog života, posebno počev od revolucionarnog „ furu ike“ haikua iz 1686. („stari ribnjak/žaba uskače u/zvuk vode“), koji je otvorio haiku branu po pitanju tema koje haiku može da obuhvati. U njegovim ranijim haiku zbirkama i esejima možemo videti kako nastoji da usidri haiku kao poeziju i definiše osobine koje su od suštinskog značaja da bi on bio jedinstveni izraz poetske istine i da ga oslobodi pompeznog i formalnog stiha kakav je postao.

U jednoj ranoj zbirci haiku pesama objavljenoj 1683. pod nazivom „Prazan kesten“ („Minashigur“), koju je priredio jedan od glavnih Bašoovih učenika, Kikaku, Bašo ukazuje na značaj prožimanja haikua duhom velikih kineskih pesnika. Tvrdi da bi haiku trebalo da omogući da se „okusi vino srca Li Poa i Tu Fua...“10

Narednom haiku iz istog perioda

ro no koe nami o utte
harawata kouru
yo ya namida

udar vesla o vale
ledi mi utrobu
noć suza

prethodi zaglavlje u kome je dat citat iz pesme Tu Fua i prozni pasus koji izražava Bašoovo divljenje prema kineskom majstoru:

‘Uokvireni na mom prozoru, hiljadu jesenjih snegova zapadnih vrhova;
privezan kraj moje kapije, čamac da me povede deset hiljada milja istočno od Vua’11

Prepoznajem pesmu ali ne shvatam njeno značenje. Čeznem za njenim vabijem ali ne okusih njegovu slast. Nadmašujem majstora Tu Fua samo po broju bolesti. U senci lišća banane u skromnoj kolibi, sebe nazivam starim prosjakom.12

Ovaj pasus opisuje Bašoovo poštovanje i poznavanje Tuove poezije, uvažavanje njegove vabi/sabi estetike i skoro ulizičko podražavanje njegovog jednostavnog života u kolibi pored reke u zapadnoj Kini. Gorenaveden Bašoov haiku i Tuov kuplet koji mu prethodi su prožeti vabi jednostavnošću koja predstavlja sabi osećaj za ranjivost čoveka suočenog sa neumoljivom silom prirode.

Za Bašoa je Tu Fuov život u izolovanom pustinjačkom staništu na obali reke predstavljao vabi zemlju čuda. Bašo je živeo u sličnim okolnostima u narednim periodima svog života, pored ranijih odlazaka u kolibu u Fukagavi na reci Sumida u predgrađu Eda. U kasnijim godinama crpeće mnogo zadovoljstva i unutrašnji spokoj od života koji je provodio u unutrašnjosti provincije Siga gde je odabrao da bude sahranjen.

Pored otkrivanja Bašoovog divljenja Tuovom opštem vabi senzibilitetu i svoje težnje da isto postigne, gornja beleška u zaglavlju je odličan primer poetskog sredstva mitate, koji se ponekad definiše kao „dvostruka vizija“, tehnika koju je Bašo koristio prilično efikasno. Uspostavljen je paralelizam po kome se stvarni pogled na planinu Fuđi iz Bašoove kolibe u Fukagavi sjedinjuje sa Tu Fuovom vizijom zapadnog vrha iz njegovog staništa u Sečuanu. Čamac na reci Sumida ispred Bašoa pretvara se alhemijom poezije u „čamac da me povede deset hiljada milja istočno od Vua“. Konačno se Bašo duhovno transformiše u Tu Fua i oni postaju jedno večnog trenutka sa njegovom muzom iz vremena dinastije Tang.

Još jedan primer načina na koji Bašo koristi poetsku aluziju na Tu Fua da pojača vabi odjek jednog od svojih haikua se može videti u narednom haikuu iz 1681. Još jednom Bašo nije onaj koji prosto podražava, već koristi poetski odjek da oblikuje svoju jedinstvenu viziju:

bashou nowaki
shite tarai ni ame o
kiku yo kana

drvo banane na jesenjoj oluji
svu noć odjek kiše što kaplje
u drveno korito

Kod prvog čitanja ovog haikua, čitalac opaža Bašoov potresan sabi usamljenosti i vabi prebivanja, a reaguje i na mnogobrojne asocijacije kojima je obliveno stablo banane. Opšte je poznato da se Bašo nazvao po ovom „beskorisnom“ drvetu koje mu je poklonio jedan učenik i koje ga je toliko opčinjavalo dok mu se lišće brzo razvijalo pred očima.

U kineskoj i japanskoj poeziji cepanje i kidanje lišća na jesenjoj kiši i vetru su tradicionalno izazivali osećanje prolaznosti i smrtnosti. Tako ovaj haiku vrši priličan uticaj koji se zasniva samo na njegovom nezavisnom tekstualnom efektu.

Međutim, beleška u zaglavlju ovog haikua otvara šire vidike:

Tu Fu je napisao pesmu o „slamnatoj kolibi opustošenoj vetrom“.
Su Tung-p’o, nostalgičan zbog te patnje, napisao je pesmu o kolibi koja prokišnjava. Čuvši te večeri kišu u lišću bokvice, spavao sam sam u mojoj kolibi od trave.13

Na sličan način na koji se Bašoova koliba stopila sa Tu Fuovom, a čamac na reci Sumida pod planinom Fuđi postao jedno sa tim plovilom koje je išlo vodama Tangove Kine u senci zapadnog vrha, kiša koju čuje Bašo u ovom haikuu je i kiša poezije Tu Fua i Su Tung-p’oa.14

Pored toga, glavna inovacija Bašoove haiku estetike – „istraživanje uzvišenog u prizemnom“ – postaje jasna u protivteži koju stvara između klasičnog sadržaja kineskih pesama i svog haikua o stablu banane na oluji. Haruo Širane objašnjava ovaj novi talasni aspekt Bašoove poetike:

Namesto da sluša kako kapi kiše padaju na listove bokvice, pustinjak [Bašo], u haikai zaokretu, čuje zvuk kiše koja pada u „drveno korito“ (tarai), kolokvijalna reč koja spušta svet kineskog samotnjaka u svakodnevan, običan život... Bašo traga za drugačijom vrstom haikai inverzije, istražujući uzvišeno u prizemnom, duhovno u svetovnom, bogatstvo u siromaštvu, često u duhu vabi estetike.15

Bašo je u manjoj ili većoj meri koristio reči Tu Fua u svim svojim delima, mada su, za razliku od gornjeg primera, koji je predstavljao glavnu izmenu u poetskom pristupu, mnoge bile tako neznatno promenjene da su mogli da ih primete samo najpronicljiviji čitaoci. Tipičan primer se javlja u putopisnom dnevniku iz 1687, „Hodočašće u Kašimu“, kada Bašo opisuje posetu zen učitelju, Bučou, koji se povukao u hram. Donald Kin ukazuje da je „u prisustvu ovog svetog čoveka Bašo osvežio svoj duh i setio se Tu Fuovih reči: ‘Tu budi duboke misli’“.16 Ove reči je napisao Tu Fu kao reakciju na zvuk zvona u zoru u hramu Feng-hsien u Lung Menu.17 Zanimljivo je da povod za navođenje Tu Fuovih reči nije posebno dirljiv ni snažan; čini se da im je svrha da prizovu Tuov duh koji bi prožeo ovaj odeljak.

Istražimo sada najdublje ukorenjenu vezu u japanskoj svesti između Bašoovog haikua i Tu Fuove pesme, koja je poznata čak i onim Japancima koji tek površno poznaju japansku književnost. Ova legendarna književna veza potiče od jednog besmrtnog pasaža iz Bašoovog najvećeg dela, Oku No Hoso Michi, njegovog putopisnog dnevnika u kome je opisano šest meseci njegove odiseje na teško prohodnim i uskim stazama na severu Japana. Umetnuti u poetsku prozu su brojni najuzvišeniji Bašoovi haikui koji pripadaju draguljima svetske poezije. Jedan od njih napisan je pod direktnim uticajem Tu Fuove pesme.

U jednom od najpoznatijih pasusa Oku No Hoso Michi-ja Bašo se penje na brdo u blizini grada Hiraizumija da posmatra ono što je nekada bilo bojno polje na kome je došlo do odlučnog vojnog okršaja. Polje je sada obraslo u letnju travu, sve što je ostalo od sumanutih podviga starih ratnika. Kada je stigao na vrh, Bašo seda, emotivno zagledan u izmenjeni prizor i, dok mu suze teku, izgovara uvodni kuplet Tu Fuove pesme „Prolećni prizor“:

Zemlja razorena, ostadoše planine i reke,
proleće u gradu, bujaju trave, lista drveće.

Zatim sledi ono što mnogi kritičari smatraju njegovim najprodornijim i skoro savršenim haikuom:

natsu kusa ya
Tsuwamono domo ga
Yume no ato

letnje trave
ostaci
snova ratnika

„Natsu kusa“ haiku je pod direktnim uticajem Tu Fuovog „Prolećnog prizora“. Evo prevoda ove kineske pesme jer će ona osvetliti mikrokosmos različitih Tu Fuovih tehnika koje su izvršile veliki uticaj na Bašoa.

Zemlja razorena, ostadoše planine i reke,
Proleće u gradu, bujaju trave, lista drveće.
Sećajući na nemila vremena, cveće se kida,
Tugujući zbog rastanka, drhte srca ptica.
Požari bukte već tri meseca
Pismo od kuće vredno 10.000 zlatnika.
Grebem po sedoj kosi, što se sve više tanji –
Uskoro neće moći da drži ni iglu.

Skoro svi japanski srednjoškolci moraju da nauče napamet uvodi kuplet japanske transliteracije ove pesme – „Kuni yabure sanga ari…“ Jedno od osnovnih značenja koje je zajedničko za Bašoov haiku o letnjim travama i Tu Fuov uvodi kuplet iz „Prolećnog prizora“ je moć prirode da nadjača razaranja do kojih je doveo čovek i njegovu glupost. Međutim, ukazuje se da je Bašo, iako je bio pod velikim uticajem ove Tu Fuove pesme, opet promenio fokus da ostvari svoju viziju. Dok Tu naglašava tradicionalne teme, erotiku i ponovno rođenje, Bašo menja fokus sa plodnosti na ništavnost, na ispraznost ambicija čoveka i njegovo neizbežno raspadanje i smrt. Bašo je u sliku ulio dublji osećaj sabija.18

Možda bi direktnije „preklapanje“ u smislu i duhu sa Bašoovim haikuom o letnjim travama, mada on navodi deo iz „Prolećnog prizora“, bio Tuov kuplet iz „Noći u kući kraj reke“:

Veliki junaci i generali starih vremena
večno ostadoše žuta prašina19

Bližom tekstualnom analizom „Prolećnog prizora“ mogu se pronaći dve dodatne tačke u vezi sa Tu Fuovim uticajem na Bašoa. Drugi kuplet

Osećajući nemila vremena, cveće se kida,
Tugujući zbog rastanka, drhte srca ptica.

opisuje plač cveća i drhtanje ptica zbog tragičnih vremena. Drugi haiku u Oku No Hoso Michi-ju koji opisuje Bašoovo dirljivo opraštanje od prijatelja, jasno ukazuje na ovaj kuplet:  

yuku haru ya
tori naki uo no
me wa namida

minu proleće
ptice plaču, suze
u oku riba

Još jednom je Bašo preobrazio Tu Fuovu aluziju saglasno svom cilju; u Tu Fuovoj kosmografiji, cveće plače a ptice drhte zbog sloma carskog poretka i društva i neizrecivog stradanja običnih ljudi. U Bašoovom poretku stvari, ptice i ribe plaču zbog pesnika/lutalice koji se rastaje od svojih prijatelja i kreće na dugo putovanje sa koga se najverovatnije neće vratiti. Na samom početku putopisnog dnevnika kaže nam da su „mnogi ljudi u prošlosti skončali na putu“.20 Ovi „ljudi iz davnih vremena“ su i Sođi, Saiđo – i, naravno, Tu Fu. Mada je Bašo preživeo na ovom dugom putu, umreće u Osaki 1694. uoči još jednog putovanja koje je trebalo da ga odvede na jug Japana. Tu Fu je preminuo 770. godine dok je putovao duž reke Jangcekjang.21

Najzad, u „Prolećnom prizoru“ vidimo kako se odvija omiljen Tu Fuov pesnički postupak. Tu Fu obično kreće od selektivne, spoljašnje stvarnosti, a zatim se pomera, u završnici kupleta, na lični, a ipak suptilan svet sabija sopstvenog propadanja i predstojeće smrti :

Grebem po sedoj kosi, što se sve više tanji –
Uskoro neće moći da drži ni iglu.

Možda je jedan od glavnih Tu Fuovih inovativnih doprinosa kineskoj poeziji, a koji je raskinuo sa objektivnim furnirom tradicionalnog kineskog stiha, bio unošenje ličnih osećanja u predmet koji se opeva. Poput Bašoovih, i njegov emotivan život i poezija su bili neraskidivo povezani. Oba pesnika su postigla suptilnu, brižljivo izbalansiranu „sintezu spoljašnjeg pejzaža, kei, i ljudskog osećanja, jo“.22

Drugi primer Tu Fuove uporišne pesničke tehnike započinjanja naelektrisanim spoljnim pejzažom, mada sa marljivo sastavljenim delovima, i zaključivanja snažnom ličnom emocijom može se videti u njegovoj pesmi pod nazivom „Paviljon putnika“:

Jesenji prozor još boji zora,
golo drveće, snažni vetrovi neprestano duvaju:
sunce se pomalja iza hladnih planina,
reka teče kroz sinoćnu maglu.
U vreme dobrih vlada, niko neiskorišćen;
slab, bolestan, sada sam starac.
Koliko je života još ostalo,
skitnici, korovu šta ga kovitla vetar?23

Može se tvrditi da je Bašo usvojio ovaj ispovedni kvalitet, koji je postao okosnica haikua, uglavnom od Tu Fua. Prof. Širane ide tako daleko da ukazuje da je zima 1680. hronološki prozor ovog usvajanja kada se Bašo preselio u kolibu u Fukagavi, gde počinje da piše haikai oslanjajući se na svoj život kao pustinjaka, stvarajući, verovatno po prvi put u istoriji haikaija, ono što se činilo da je ličan, ispovedni način – pokret na koji je nesumnjivo uticalo njegovo čitanje kineskih pesnika pustinjaka, kao što su Li Po i Tu Fu.24

Na sličan način Donald Kin piše o Bašoovoj velikoj umetničkoj borbi da u haiku unese lična svakodnevna iskustava. On je otvorio granice haikua tako da obuhvati teme koje se odnose na umetnikov lični život.26

Drugi Bašoov najpoznatiji haiku, koji se takođe javlja u Oku No Hoso Michi-ju, nosi neizbrisiv pečat uticaja Tu Fua:

shizukasa ya
iwa ni shimiiru
semi no koe  

tišina
u stene se upija
zuka cvrčaka

Moran, poznati kritičar iz XVII veka, navodi u svojoj knjizi „Hizamoto Sarazu“ („Kraj kolena“), u kojoj daje komparativnu analizu Bašoovog haikua:

Tu Fuova pesma kaže: „Glasovi cvrčaka se stapaju u starom hramu“.
Bašo pojačava poetsku lepotu scene uvodeći sliku stena koje upijaju zuku.26

U narednom haikuu Bašo se oslanja na stvaran doživljaj kada je naišao na napušteno dete u šumi. On se javlja u „Nozarashi Kiko“-u, putopisnom dnevniku iz 1684. Ovde Bašo koristi sliku koja se nalazi u brojnim pesmama Tu Fua a što je postalo uobičajeno u kineskoj i japanskoj poeziji uopšte, tužno zavijanje majmuna. Međutim, Bašoova slika daje prilično divergentan pogled, praktično reakciju na preterano korišćenje slike kojom se dobija plitak dramatski efekat. Ovo je redak slučaj da je Bašo skoro kažnjavao Tu Fua i druge kineske pesnike koje je obično idealizovao.

saru o kiku
hito sutego ni aki no
kaze ikani

onaj što ču jadikovanje majmuna
a šta je sa napuštenim detetom
na jesenjem vetru?

Jedna od Tu Fuovih pesama u „Osam pesama o jesenjoj diverziji“ uključuje stih,

„Čuvši majmune, baš tri tužna jauka!“27 „Na kuli“ počinje sa „Nebo bez dna, zavijajući jauk gibona u naletu vetra“.28

Ovaj haiku o napuštenom detetu ugrožavao je spontanost tumačenja tokom vekova od kada je napisan. Možda će dva reprezentativna komentara razjasniti pravac Bašoovog značenja i njegove inherentne veze sa Tu Fuom i kineskom poezijom. Prvi citat je Čiđicuana Tosaija (rođen 1750) koji je analizirao nekih 750 Bašoovih haikua:

Pesnici Kine i Japana su pisali da nema ničeg tužnijeg od plača majmuna. Da su čuli ovo dete kako plače na jesenjem vetru, ostali bi bez reči. Ovim rečima Bašo je izrazio nečujne dubine sažaljenja.29

Drugu analizu ovog haikua daje Jamamoto Kenkiči (1907-88), poznati proučavalac klasične i moderne japanske književnosti:

Bašo je ovde video napušteno dete koje plače na jesenjem vetru; nije čuo plač majmuna. A ipak… pokazuje veliko interesovanje za kinesku poeziju. Prirodno je da bi tuga zbog plača deteta trebalo da ga podseti na vrisak majmuna. A za Tu Fua… i sve druge pesnike koji su tako dirnuti plačem majmuna, on pita, skoro u protestu, koji od dva plača zvuči patetičnije. Drugim rečima, on suprotstavlja svoje iskreno sažaljenje prema napuštenom detetu sa imaginarnom tugom koju… pesnici ugrađuju u svoje pesme o plaču majmuna.30

Bašoove književne pozajmice od Tu Fua se ne ograničavaju samo na korišćenje u haikuu već i u proznim pasažima, posebno u Oku No Hoso Michi-ju. Mada je previše ovih isečaka uzetih od kineskog pesnika koji su se integrisali u prozno tkanje da bi se citirali u celini, dva primera mogu biti dovoljna da pokažu o čemu se radi. Bašoov opis Macušime: „Neka (ostrva) liče na dete na leđima, neka na dete na grudima, neka na čoveka koji miluje svoju decu ili unuke“,31 generalno se smatra da je pod uticajem iz Tu Fuovog stiha iz „Zagledanog u planinu“: „Svi vrhovi u nizu liče na decu i unuke“.32

Slično ovome Bašoov kasniji prozni redak iz Oku-a, koji opisuje penjanje na visoku planinu, „Osećam kao da zemlja pada sa rubova oblaka“33, čini se da je poetska transmutacija Tu Fuovog: „Zašavši na vetrovitu padinu stena, rubovi oblaka kiše prašinu“.34

Pored toga što je obimno pozajmljivao stihove i izraze iz poezije Tu Fua, Bašo bi pokupio i koji „trik“ iz pesničke torbe kineskog pesnika.35 Blajt daje ovaj primer kao ilustraciju:

Ko to tuguje,
vetar mu duva kroz bradu,
za poznom jeseni?36

Blajt ukazuje da drugi stih bukvalno glasi na japanskom: „Njegova brada duva vetar“ a onda navodi sledeći kuplet iz jedne od Tu Fuovih „Šest pesama o jeseni“:

Papagaj kljuca preostala zrna mirisnog kukuruza;
Feniks dugo boravi na granama zelene paulovnije.37

Slično tome, Tu Fuov original na kineskom, prema Blajtu, glasi: „Zrna kljucaju papagaja“ i „Lišće zelene paulovnije u feniksu“.38 Blajt zaključuje raspravu analizom Bašoove namere uzimanja ovog pesničkog sredstva od Tu Fua:

Ovu stilsku figuru, inverziju… za koju se u engleskoj književnosti koristi prenosni epitet, je verovatno isprobao Bašo… kao jedno od nastojanja svih mističnih pesnika da prenesu ideju jednog u svemu, svega u jednom.39

I Tu Fu i Bašo su lutali zemljom i pisali pesme dok nisu pokopani u tu istu zemlju. Samo je smrt prekinula njihova putovanja i stvaranja. Naredan Bašoov haiku beleži atmosferu i duh usamljenih lutanja i žaljenja s kraja života, koja su obojici bila svojstvena, a sem toga, oslanja se na sliku koja se često sreće u Tuovoj poeziji:

byougan no
yosamu ni ochite
tabine kana

divlja patka, bolesna,
pade ove hladne noći
u san o putovanju

Nekoliko citata u kojima se navodi Tuovo često prikazivanje usamljene ptice, verovatno najčešće korišćene slike, ukazaće na verovatnoću da je u tom pogledu Bašo bio pod uticajem Tu Fua, imajući u vidu njegovo dobro poznavanje Tuovog opusa. „Vedro posle jeseni“ zaključuje:

Pustinjsko drveće odbacuje to malo zelenog lišća.
Planinske kruške su malene ali zrele.
Flauta svira kraj gradske kapije.
Jedna divlja guska
se penje u prazninu.40

„Pogled na pustinju“ je prožet sličnom atmosferom koja se razvija do sledećeg klimatskog stiha:

Vetar raznosi lišće.
Brda se gube dok sunce zalazi.
Jedan ždral
kasno na počinak odleće.
Puno je vrana mračno drveće.41

„Mračne misli na putovanju“ završavaju se jednim od najpoznatijih stihova Tu Fua: „Poput galeba/izgubljen sam između neba i zemlje“.42

Zaključujući, citirao bih jedan odeljak iz perceptivnog i sveobuhvatnog dela o haikuu, „Haiku no Sekai“ („Svet hokua i haikua“) iz 1981, književnog kritičara Koniši Jin‘ičija. Naredne reči prof. Konišija u vezi sa ovim haikuom vešto opisuju i učvršćuju vezu između japanskog haiku majstora Bašoa, koga su kasnije generacije nazivale „Tu Fu Japana“,43 i Tu Fua, kineskog „mudraca poezije“:

Evo lepog simbolizma. Pred kraj života Tu Fu je napisao mnogo
pesama u kojima izražava duboku tugu i usamljenost. U ovom hokuu
vidim senku tog velikog kineskog pesnika koji je, poput Bašoa,
lutao zemljom uprkos krhkom zdravlju.44

 

U ovom članku sam pokušao da uđem u trag toj zastrašujućoj „senci“.

 

1 Kenneth Rexroth, One Hundred Poems from the Chinese, New York: New Directions, 1971. p. 135.

2 R. H. Blyth, A History of Haiku Vol. 1, Tokyo: The Hokuseido Press, 1963, p. 129.

3 Kenneth P. Kirkwood, Renaissance in Japan, Tokyo: Charles E. Tuttle Company, 1970, p. 82.

4 Makoto Ueda, Basho and His Interpreters, Stanford: Stanford University Press, 1992, p. 83.

5 Ibid., p. 86.

6 Ibid., p. 304.

7 Haruo Shirane, Traces of Dreams, Stanford: Stanford University Press, 1998, p. 298.

8 Ueda, Basho and His Interpreters, p. 429.

9 Hiroaki Sato and Burton Watson, trans. From the Country of Eight Islands, New York: Anchor Books, 1981, p. 292.

10 R. H. Blyth, Haiku Vol.1 Eastern Culture, Tokyo: The Hokuseido Press, 1949, p. 110.

11 Watson, The Selected Poems of Du Fu, p. 107.

12 Ueda, Basho and His Interpreters, p. 63.

13 Ibid., p. 64.

14 Ibid., p. 65.

15 Loc. Cit., p. 65.

16 Keene, Travelers of a Hundred Ages, p. 298.

17 Ibid., p. 429.

18 Shirane, Traces of Dreams, p. 239.

19 Rexroth, One Hundred Poems from the Chinese, p. 29.

20 Keene, Travelers of a Hundred Ages, p. 228.

21 Burton Watson, trans. and edit. The Columbia Book of Chinese Poetry, New York: Columbia University Press, 1984, p. 219.

22 Shirane, Traces of Dreams, p. 76.

23 Watson, The Selected Poems of Du Fu, p. 99.

24 Shirane, Traces of Dreams, p. 61.

25 Keene, Travelers of a Hundred Ages, p. 308.

26 Ueda, Basho and His Interpreters, p. 249.

27 Blyth, Haiku, 1:49.

28 David Hinton, trans. The Selected poems of Tu Fu, New York: New Directions Books, 1988, p. 94.

29 Ueda, Basho and His Interpreters, p. 103.

30 L oc. cit., p. 103.

31 Blyth, Haiku, 1:49.

32 Loc. cit., 1: 49.

33 Ibid.,1:48.

34 Loc. Cit., 1:48.

35 Ibid., 1:111.

36 Loc. Cit., 1:111.

37 Ibid., 1:112.

38 Loc. Cit., 1:112.

39 Loc. Cit., 1:112

40 Rexroth, One Hundred Poems from the Chinese, p. 16.

41 Ibid., p.18.

42 Ibid., p. 33.

43 Shirane, Traces of Dreams, p. 36.

44 Ueda, Basho and His Interpreters, p. 301.

 

 

Prevod: Saša Važić