Stephen Wolfe: Smrt u poznu jesen

Klaus-Dieter Wirth: Haiku na raskršću?

Michael Dylan Welch: Kako da počnete da pišete haiku

Richard Gilbert: Haiku i opažanje jedinstvenog

Robert D. Wilson: BITI IL NE BITI - Propao eksperiment

Jane Reichhold: Treba li senrju da bude deo haikua na engleskom jeziku?

Jim Kacian: Čišćenje ribe: uzajamno prožimanje u haikuu

Michael Dylan Welch: Praktičan pesnik: o veštini pisanja

 

God. 10, br. 17, leto 2013

Robert D. Wilson: Šta jeste i nije

David G. Lanoue: Životinje i šintoizam u Isinim haikuima

Željko Funda: Haiku, poetski mikro generator!

Željko Funda: Po redu vožnje

Intervju sa profesorkom Peipei Kiu: Robert D. Vilson

Richard Gilbert: Kigo i pokazatelj godišnjeg doba u haikuu

Tatjana Stefanović: Grana sa pesmom ptica

David G. Lanoue: Pišite kao Isa

Dr Randy Brooks: Pisanje haikua

Željko Slunjski: Razgovor sa Borisom Nazanskim

 

God. 9, br. 16, leto 2012.

Boris Nazansky: Ojačan izazov ili Haibun Desanki

Chen-ou Liu: Čitajte polako, više puta i u grupi

Jim Kacian: Pa: ba

Željko Funda: More morā

Jadran Zalokar, Boris Nazansky: Slap koji raste

 

God. 8, br. 15, zima 2011.

Jim Kacian: Haiku i anti-priča

Chen-ou Liu: Talasi iz pljuska: generička analiza Bašoovog haikua o žabi

Željko Funda: Kad nemoguće postane moguće

David G. Lanoue: Isina komična vizija

Ikuyo Yoshimura: Kato Somo, prvi japanski haikuist
koji je posetio Ameriku

Željko Funda: Opkoračenje i haiku

Dr. Randy Brooks: Haiku poetika: objektivna, subjektivna, transakciona i književna teorija

Vincent Hoarau: Sugestivnost u haikuu na primeru stvaralaštva Svetlane Marisove

David Grayson: Mač klišea

Robert D. Wilson: Za kigo ili ne

Saša Važić: Kakva vajda?

Tomas Transtremer, dobitnik Nobelove nagrade

God. 8, br. 14, leto 2011.

Haruo Širane: Izvan haiku trenutka: Bašo, Buson i moderni haiku mitovi

Geert Verbeke: Haiku kabinet

David Burleigh: U Japanu i van njega: obrisi haikua

Robert D. Wilson: Kigo – vitalna snaga haikua

Michael Dylan Welch: Forma i sadržaj haikua

Richard Gilbert: Kigo i reč koja označava godišnje doba: Problemi ukrštanja kultura u anglo-američkom haikuu

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: I deo Značaj ma-a

Matthew M. Carriello: Granična slika: preslikavanje metafore u haikuu

Richard Gilbert: Disjunktivni vilinski konjic: proučavanje disjunktivne metode i definicija u savremenom haikuu na engleskom jeziku

Bruce Ross: Suština haikua

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: II deo: Ponovno izmišljanje točka: Muva koja je mislila da je bivo

Anatoly Kudryavitsky: »Deset haiku lekcija» Vere Markove

Anatoly Kudryavitsky: Tranströmer i njegov Haikudikter

Anatoly Kudryavitsky: Poslednja linija odbrane haiku pesnika

Michael F. Marra: Jugen

Robert D. Wilson: Pesnik broja Simply Haiku, zima 2011: Slavko Sedlar

 

 

 

Stephen Wolfe, Japan

 

 

Prema Bašoovoj zen poetici:

Istorija i značaj Bašovog haikua o jesenjoj vrani

芭蕉の禅詩論へ:「枯枝に烏の止まりけり秋の暮」

kare eda ni
karasu no tomarikeri
aki no kure

na goloj grani
zaustavila se vrana
jesenje veče

 

Godine 1689, pet godina pre smrti, Bašo je napisao ovu poslednju verziju svog iskonskog haikua, koji je, prema mnogim književnim kritičarima, vodio ka modernom haikuu punom suptilne, a ipak velike snage. On je predstavljao revolucionarni zaokret od plitkih haikua, punih igre rečima, neveštih haikua škole Danrin (談林) koja je dominirala u to vreme. Po rečima R. H. Blajta, ovaj Bašoov haiku o vrani je bio prekretnica u „uspostavljanju njegovog vlastitog izuma, kreacije koju sada zovemo ‘haiku.’“1

Prvi deo ovoga članka će se baviti istraživanjem istorije i uticaja ovog izvanrednog haikua i ispitivanjem onih elemenata koji su se sjedinili da dovedu do ovako spontanog razvoja kritičkog odobravanja; zašto je ovako naizgled bezbojni, statičan izraz promenio tok istorije haikua i kako je gola grana postala plodan pupoljak Bašoove zen poetike. U drugom delu će se ispitati teškoće sa kojim se suočavaju prevodioci ovog haikua i dati primeri zanimljivijih i, možda, kontraverznih, prevoda.

Kao pokazatelj značaja ovog haikua za Bašoa u pogledu umetničkog izražavanja i poetske estetike, ova poslednja verzija koja je preneta na potomstvo usavršavana je u najmanje dve prethodne inkarnacije. U originalnoj verziji iz 1680. godine drugi deo je čak bio duži, tj. imao je 10 slogova:

kare eda ni
karasu no tomaritaruya
aki no kure2

Promena na kraju drugog dela kiređija (切れ字, sekuće reči) ya u originalnoj verziji u keri u konačnoj verziji nastoji da unese veći smisao u delovanje vrane. Donald Kin ističe da je značaj čak i ove početne verzije bio odmah uočen i opisan kao „jedan od tri stiha našeg stila” kada je uključena u zbirku objavljenu 1681.3

Keri u konačnoj verziji

Konačna verzija sa keri-em, osim što neznatno smanjuje veliko opterećenje koje sobom nose 10 slogova u drugom delu i doprinosi osećaju konačnosti delovanja vrane, dodaje još jedan disonantan zvuk „ k” već postojećim u kare, karasu, aki i kure da ukaže na latentno kakofonično gakanje vrane iza tihog, nepokretnog furnira ovog haikua. Ima se utisak kao da bi vrana mogla svakog trenutka da se stušti sa svoje usamljene žive slike kao lik koji se oslobađa iz obuzdanog mira Kitsove Grčke urne da svojim kljunom oštrim kao mač iskasapi nemoćno pače ili još slepo mače. Setimo se kako je Brus Li (čiji je sin Brendon, u bizarnom napadu ironije, ubijen na snimanju filma „Vrana“) odjednom eksplodirao iz meditativnog stanja jin u žestoko stanje jang praćeno prodornim kricima. Reči ovog haikua izražavaju površinsku realnost tišine i mira istovremeno sugerišući skrivenu, reaktivnu suprotnost.

Pažnja koju je Bašo posvetio usavršavanju haikua o vrani ukazuje na njegovu težnju da izvrši proboj putem inovacije koja bi, nadao se, trasirala novi pravac haikua. Sudeći po komentarima brojnih japanskih pesnika, stručnjaka i zen praktičara, koji su u ovom haikuu videli čitavu skalu japanskih estetskih principa i načina izražavanja, Bašo je bio uspešan. Ovde će mali uzorak kritičkih pohvala ovog haikua vodećih književnih autoriteta poslužiti da ukaže na njihov ogroman značaj u definisanju jednog pesničkog žanra koji će na kraju postati sveopšti sinonim za jezgrovitu dubinu japanskog senzibiliteta.

Tipično za hiperboličan komentar ove pesme je zaključak istaknutog haiku pesnika i učenjaka Mijamorija Asataroa (1869-1952) da je „ovo epohalni stih koji je zakoračio u podizanju haikaija na nivo ozbiljne, čiste književnosti”.4 Ota Mizuho (1876-1955), tanka pesnik i klasični naučnik, tvrdi da je Bašo „pokušao da napiše stih koji bi poslužio kao uzor za haikai budućnosti” koji istovremeno podržava „estetiku ‘usamljenosti’ koju nam je zaveštala srednjovekovna tradicija wake”.5

Shibumi

Šimada Seiho (1882-1944), haiku pesnik i profesor na Univerzitetu Vaseda, tvrdi da je upravo ovaj haiku ilustrovao Bašoovo osnovno načelo koje je objasnio kada je proklamovao: „Poezija drugih škola je kao slika u boji. Poezija moje škole treba da bude pisana kao da je islikana crnim tušem”.6 Na sličan način Handa Rjohei (1887-1945), tanka pesnik i izučavalac Bašoa, opisuje ovaj haiku kao najbolji primer japanskog estetskog pojma shibumi-ja, „pesme koja se pojavljuje kada se predmetu oduzme sav sjaj i svede na goli skelet”.7 To su te osobine o kojima je R. H. Blajt govorio kada je tvrdio da je ovaj haiku remek-delo zato što je „usamljenost jeseni pojačana potpunom nepokretnošću i bezbojnošću scene”.8

Izučavalac Bašoa i urednik Jamamoto Kenkiči (1907-88) smatra da se za „estetiku koju je pesnik pronašao u pisanju ovog hokua može reći da je oživljavanje principa hie [hladna, ledena lepota’9], yase [‘rasipna lepota, oskudna i tanka’10] i karabi [‘stroga, monohromatska lepota koju dočarava slika osušenog cveta’11]”.12 Ukratko, ovom haikuu se pripisuje da izražava mnoštvo osnovnih japanskih poetskih načela i normi.

Bašoova motivacija za traganje za novim načinom pisanja haikua je dobrim delom bila rezultat njegove zgroženosti neprirodnim smicalicama i površnim lukavstvima haikua škole Danrin. Tvrdio je da bi pesnik i predmet pesme trebalo da se stope ne ostavljajući prostora za pesničke trikove ili egzibicije, „niti proračunate slučajnosti ni nameštene slikovitosti”.13 Bašoov pesnički kredo je pozivao pesnike da izraze „neukrašenu prirodu” i na „potpuno poistovećenje pesnika i prizora koji je intuitivno osetio”.14 Ovaj kvalitet je nagovestio u svom čuvenom umetničkom dekretu: „Nauči o boru od bora, a o bambusu od bambusa”.

„Bez lutajućih misli”

Ovaj pojam je izrazio i kada je podsticao svoje učenike: „Kada pišete, ne dozvolite da se ni za dlaku udaljite od predmeta pesme. Izražavajte se direktno, priđite mu bez lutajućih misli”.15 Higinson jasno sumira poetski cilj koji je postignut haikuom o vrani i zašto je od početka Bašoov uticaj na haiku trebalo da bude tako jak:

…I jezik pesme i um pesnika bi trebalo da budu jasni čitaocu, koji, kada čita pesmu, treba da se direktno zagleda u unutrašnji život predmeta pesme baš kao što je to učinio pesnik. To je ideal Bašoove haiku škole, ideal kome su skoro svi pesnici od tada težili.16

Poreklo ovog haikua je nepogrešivo vezivano za legendarni deo japanskog književnog folklora, o čijoj se verodostojnosti raspravljalo vekovima nakon Bašoove smrti. Bez obzira na to da li je priča tačna ili ne, ona ukazuje na značaj ovog haikua u analima istorije haikaija. Sakurai Rito (1681-1755), haiku pesnik i istraživač odnosa Bašoa sa njegovim učenicima, a posebno sa Ransacuom, ovako govori o susretu Bašoa i dva druga uticajna pesnika oko 1680. godine:

Kao vođa škole Danrin, Bašo je preživljavao teška vremena kada mu je Kigin, saosećajući sa njim, došao u posetu i razgovarao sa njim i Sodom dok su ispijali čaj. Tri majstora su se dogovarala kako da ublaže stil Danrin škole, a na kraju je Bašo preuzeo vođstvo. Zatim je napisao pesmu o vrani, rekavši da bi ona mogla da ukaže na novi pravac.17

„Nepromišljen, prirodan”

Priroda ovog „novog pravca” je nagoveštena u sažetom komentaru haiku pesnika iz 18. veka, Hori Bakusuija (1718-83), kada je veličao ovaj haiku kodifikovanim zen-taostičkim žargonom kao „nepromišljen, prirodan”.18 Tema ove pesme je ona koja se često javljala na kineskim slikama i u poeziji. Jedan dobar primer, među mnogima, je onaj koji se nalazi u uvodnom stihu „Jesenjih misli” pesnika Ma Čih-juana iz dinastije Juan: „Uvela loza/staro drvo/večernja vrana”.19 Ova slika je pronađena i u suzdržanom sabiju japanskih vaka, posebno Saigjoa, koji je izvršio veliki uticaj na Bašoa. Međutim, Bašoova pesma lako uspostavlja, da se još jednom pozovemo na Blajtove reči, „savršenstvo jedinstva“ između „iskazane objektivnosti i neiskazane subjektivnosti”.20 Najvažniji rezultat toga je dočaravanje uzvišene monohromne atmosfere opipljive, uzvišene usamljenosti.

Možda je najvažniji kvalitet po kome se ovaj haiku razlikuje od prethodnih haikua i njegovih kineskih pesničkih prethodnika ono što Henderson pravilno opisuje kao „princip unutrašnjeg poređenja”.21 Različiti elementi haikua uzajamno osnažuju i produbljuju njegovu opštu turobnu atmosferu. Gola grana, crnilo vrane (nalik po simboličnom bogatstvu možda na Melvilovu „belinu kita”), i sve dublji jesenji sumrak, oblikuju zemlju senki koja deluje na planu stvarnosti godišnjeg doba, a takođe služi kao tamno staklo kroz koje se otkriva neumitan sabi bezvremenosti.

Ono na šta se Henderson poziva kada govori o principu unutrašnjeg poređenja bi lako mogla biti organska kohezija koju Bašo opisuje kao karumi kada piše: „Po mom mišljenju, dobra pesma je ona kod koje se forma stiha i spajanje njegova dva dela čini lako kao plitka reka koja se preliva preko peščanog korita”.22 Bašo poziva umetnika da ostane, na džojsijanski način, postrance uređujući nokte a ne ističući svoje umeće. Pesnici, učenjaci, umetnici i zen majstori podjednako vide u ogoljenoj „takvosti” ovog haikua spektar metaforičnog značenja koji aludira na uzvišenu mračnu stranu koja lebdi iznad, da opet upotrebom Melvilov izraz, „voštane maske stvarnosti”.

Pesnik večne samoće

Tako zen majstor Suzuki Daisec opisuje Bašoa kao „pesnika večne samoće” i tvrdi da „postoji veliko Izvan u usamljenoj vrani koja se spušta na suvu granu drveta. Sve stvari potiču iz nepoznatog ponora misterije i kroz sve njih možemo zaviriti u ponor”.23 Suzuki zatim opisuje Bašoov duh večne samoće koji pulsira u ovom haikuu koji obuhvata „čedno uživanje u životu i Prirodi, on je čežnja za sabijem i vabijem, a ne traganje za materijalnom udobnošću ili senzacijom”.24 Ono što može da izgleda kao sumoran predmet poezije, ovde odiše blaženom samoćom koja odražava kreativan princip univerzuma.

Hagivara Sakutaro (1886-1942), jedan od najvećih pesnika Japana 20. veka, slaže se sa Suzukijevim mišljenjem o značaju ovog haikua kada tvrdi da „izražava poetski duh Bašoa, večitog putnika. Njegove suze izražavaju usamljenost lutalice i bespomoćnu samoću u životu svakog ljudskog bića”.25

Međutim, svi japanski pesnici ne obasipaju ovaj haiku hvalom. Masaoka Šiki (1867-1902) se izdvaja kao oštar kritičar kada piše:

Ne shvatam zašto se za ovaj hoku kaže da predstavlja apsolutni jugen [lepota tajne i dubine, često povezana sa drugim osobinama, kao što su elegancija, prefinjenost, dvosmislenost, tama, mir, prolaznost i tuga26] Bašoovog stila… Mislim da je to jednostavna, obična pesma kakvu su mogli da napišu mnogi drugi pesnici.27

Alan Vats se u svom klasičnom delu „Put zena” (The Way of Zen) slaže sa Suzukijevim fokusiranjem na Bašoov sabi kvalitet, kada tvrdi da je „tiha, uzbudljiva usamljenost sabija očigledna” u ovom haikuu.28 Vats dodaje ono što bi na prvi pogled moglo da izgleda kao ironičan zaokret kada komentariše da je ovaj haiku postao tako poseban zbog samog njegovog naglašavanja „ničeg posebnog”. Bašo je svoj „osećaj za zen hteo da izrazi u onoj vrsti poezije koja je potpuno u duhu wu-shih-a, ničeg posebnog”.29 Henderson se dotiče istog kada tvrdi da je „u vreme kada je napisana pesma o vrani, Bašo svesno tragao za poetskom lepotom koja se može naći u stvarima koje same nisu posebno lepe”.30 Bašo je putem poetske alhemije mogao da izdvoji ono posebno i lepo iz predmeta kojima naizgled nedostaju ove osobine prema rečima onih koji ne mogu da prodru u ono što Suzuki naziva „kosmičkom svešću”.

Duh zena

Donald Kin ističe da je negde u vreme kada je ovaj haiku napisan Bašo učio kod zen majstora Bučoa31 i ukazuje da je „bljesak inspiracije koji je omogućio Bašou da u njemu otkrije nešto od univerzalnog značenja srodnog duhu zena u posve običnoj sceni vrane koja se spustila na granu”.32 Zen majstor Robert Aitken u svojoj studiji Bašoovog haikua „Talas zena” (A Zen Wave), nije tako siguran kao Kin da je ovaj haiku protkan intuitivnom istinom zena. Mada priznaje da je on „izraz ‘prvog principa’, suštinske prirode, praznine same po sebi - odvojene od sveta prizora i zvukova, koji dolaze i odlaze”33, on uočava „izvesnu nezrelost”:

Mada ova pesma svakako ukazuje na njegovu snagu evokacije, to nije dovoljno. Nešto nedostaje. Ono što nam ovaj haiku pokazuje je, zapravo, kvijetizam, zamka koju su nas Hsiang-jen i drugi veliki učitelji zena upozoravali da izbegavamo… ostati beskonačno pod bodi drvetom nije dovoljno, razmišljati a ne iskrsnuti znači biti neispunjen.

…ovo je bezvremeni ribnjak bez žabe.34

Na sličan način kao kritičari Suzuki i Vots, koji su orijentisani na zen, i poznati ruski režiser Sergej Mihailovič Ejzenštajn izdvaja ovaj Bašoov haiku po njegovoj dubini a, uz to, i kao inspiraciju za njegov rad na filmu. U svom eseju „Kinematski princip i japanska kultura” iz knjige „Dijalektika kinematografije” (The Dialectic of Cinema) Ejzenštajn navodi haiku o vrani kao primer toga kako je haiku izvršio uticaj na njegov stil montaže početkom 30-tih godina 20. veka.35 On objašnjava kako haiku u celini uravnotežuje nekoliko komponenti da bi se došlo do ukupnog efekta, a da haiku o vrani posebno vešto suprotstavlja golu granu i vranu da ukaže na multidimenzionalnu manifestaciju opipljivog jesenjeg sumraka.36

Ono što Ejzenštajn definiše kao montažu, prof. Haruo Širane vidi kao trojstvo interaktivnih elemenata neophodnih za stvaranje, prema rečima Keneta Jasude, uzvišenog „haiku trenutka”. Oni su očigledno, a ipak jednostavno, prisutni u ovom haikuu: gde (na goloj grani), šta (vrana se spustila) i kada (jesenji sumrak).37 To je ta ogoljena objektivnost bez uplitanja pesnika koja kristališe trenutak ukrštanja trenutnog i večnog. Vrana koju je Bašo ovekovečio u ovom haikuu preuzela je mističan kvalitet slično kao Džon Kitsov slavuj i Alan Poov gavran.

Uticaj na moderan haiku

Ovaj haiku je ispoljio još jedan vid uticaja na moderan japanski haiku: njegova relativno nesputana forma je inspirisala haiku pesnike da budu fleksibilniji u pristupu formi. Drugi deo, koji sadrži devet slogova, su mnogi moderni pesnici posmatrali kao nagoveštaj Bašoovog veštog oslobađanja od stroge forme haikua od 5,7,5 slogova. U uvodu u „Od ljubavi i ječma: Bašoovi haikui” (On Love and Barley: Haiku of Basho), Lisjen Stajk tvrdi da je ovaj haiku dokaz da se Bašo „usudio da ignoriše tradicionalne elemente forme, uključiv ograničeni broj slogova”.38 Stajk dalje tvrdi da je nova škola poezije bila pod velikim i direktnim uticajem Bašoovog eksperimenta s formom:

U istoriji haikua se veoma retko javljala takva sloboda da je nakon tri stotine godina nova haiku škola, Soun ili škola slobodnog stiha, opravdala svoje napuštanje utvrđenog slogovnog metra sa obrazloženjem da najveći japanski pesnik nije bio ograničen takvim pravilima.39

Ovaj haiku je imao i priličan uticaj na modernog američkog pesnika Viljema Dž. Higinsona, koji ukazuje da je Ezra Paundova prekretnička pesma nalik haikuu iz 1914, „Na stanici metroa”

Pojava tih lica u gomili;
Latice na mokroj, crnoj grani.

bila, po priznanju pesnika, pod direktnim uticajem Bašoovog haikua o vrani.40 Paundova pesma o metrou izvršila je neverovatan uticaj na američku poeziju početkom 20. veka i postala glavni uzor Imažističkog pokreta koji je cvetao u to vreme.41

13 načina posmatranja kosa

Haiku o vrani bio je takođe jedan od glavnih podsticaja za remek-delo Valas Stivensa iz 1917, „13 načina posmatranja kosa” (13 Ways of Looking at a Blackbird) koje se sastoji od 13 delova pisanih u haiku stilu. Sledeći izabrani stihovi ilustruju kratkoću koja nalikuje haikuu, korišćenje objektivnih slika iz prirode nalik haikuu, suptilan neiskazan metaforički kvalitet i zlokobno, mračno prisustvo kosa. Rasplet poslednjeg stiha otkriva kosa na goloj grani.

I

Među dvadeset snežnih planina
Jedino što se kretaše
Beše oko kosa.

III

Kos se kovitlao na jesenjem vetru.
Beše to parčence pantomime.

XII

Kreće se reka.
Mora da to kos leti.

XIII

Čitavo popodne beše veče.
Padaše sneg
I sneg se spremao da pada.
Na grani kedra sedeo je kos.

U prvom delu ovog eseja učinjen je pokušaj da se pokaže kako Bašoov kareedani/karasuno tomarikeri/aki no kure predstavlja radikalan zaokret u pogledu prilaza estetici, atmosferi i pesničkom senzibilitetu od haikua koji je preovladavao u Edo periodu i kako je pomogao da se ovaj jedinstveni pesnički žanr uputi na put velike dubine koji će preći tokom naredna tri veka. Drugi deo će započeti istraživanjem teškoća sa kojima se prevodilac susreće kod ove naizgled jednostavne pesma i zaključiti izborom različitih prevoda među kojima će čitalac moći da izabere one koji najbolje izražavaju suštinu Bašoove transcedentalne vizije jesenjeg sutona.

 

DRUGI DEO

25 NAČINA POSMATRANJA BAŠOOVE VRANE

Uvod

Dok prevodilac traga za onim što se nalazi ispod površine pojave neukrašene takvosti scene jesenjeg sumraka koju Bašo tako vešto opisuje, aktuelne jezičke komponente otkrivaju velike izazove prevođenja. Haiku je prepun svrsishodne dvosmislenosti, što ga čini teškim za precizno dočaravanje na engleskom jeziku, a da se ne žrtvuje njegova rezonantna sugestivnost.

枯枝に KARE EDA NI

Asataro Mijamori ističe da kare eda ima dva moguća značenja: „mrtva grana” ili „grana bez lišća”, i uverava čitaoca da ona u kontekstu Bašoovog haikua znači „grana bez lišća”.42 Nasuprot tome, R. H. Blajt zaključuje da je Bašo imao na umu „svelu granu”, što potvrđuje njegova slika koja prikazuje „drvo, ne sa golim granama (što bi značilo da je zima a ne jesen) već celo drvo bez lišća i svelo”.43 Fabion Bauers se u „Klasičnoj tradiciji haikua” (The Classic Tradition of Haiku) slaže sa Blajtom da Bašoova slika prikazuje „granu drveta bez lišća”.44

Druga tačka razdora je da li je eda jednina ili množina, pri čemu se većina prevodilaca opredeljuje za jednu granu. U prevodima se kare eda javlja na engleskom kao:

gola grana
svela grana (branch)
svela grana (bough)
grana bez lišća
mrtve grane
jalova grana
mrtva grana
grane bez lišća
ogoljena grana

烏 KARASU

Velika većina prevodilaca prevodi karasu kao „vrana”, mada ni ovo nije jasno kako bi se očekivalo. Bauers objašnjava da je „’karasu’ zloslutna ptica koja se razlikuje od vrane, gavrana, gačca ili kosa kako se različito prevodi”.45 Istaknuti haiku pesnik, prevodilac i stručnjak, Viljem Dž. Higinson, koristi englesku reč „raven” (gavran) i ovako to objašnjava:

U mom prevodu koristim reč „gavran” da ukažem na legat Edgar Alan Poa jer se Bašo oslanja na tradicionalnu kombinaciju jalovih slika iz kineskog slikarstva. Karasu, velika, crna ptica poreklom iz Azije nije ni vrana ni gavran.46

Pitanje toga da li je Bašo prikazao jednu vranu ili više njih još jedan je predmet razdora. Mijamori opet govori autoritativno kada tvrdi:

Broj karasu-a nije tačno određen, pa stoga neupućeni mogu da tumače ovu reč kao „nekoliko vrana”. Ali nije ni potrebno reći da Bašo podrazumeva „jednu vranu” jer inače ne bi mogao da prikaže sumorno jesenje veče. Slika samog pesnika ovo definitivno potvrđuje.47

Međutim, Hiroaki Sato, istaknuti i plodan prevodilac japanske književnosti, koji se ne može smatrati neupućenim, koristi množinu imenice vrana „na osnovu jedne od Bašoovih slika koja ilustruje hoku, koja prikazuje nekoliko vrana u krošnji i jato drugih u letu”.48

Izgleda da je Bašo namerno bio dvosmislen po pitanju broja vrana jer i Fabion Bauers49 i Makoto Ueda50 pominju tri sačuvane Bašoove slike, od kojih jedna prikazuje sedam vrana na goloj grani i dvadeset drugih koje lebde u vazduhu, dok dve druge prikazuju jednog karasu-a.

U svakom slučaju, u narednim prevodima ovog odeljka karasu se različito prevodi kao:

vrana
vrane
usamljena vrana
gačac
nekoliko gačaca
gavran

止まりけり TOMARIKERI

Za prevodioca je prevod tomarikeri-ja možda najveća prepreka u ovom haikuu. Teškoća uglavnom proizilazi iz upotrebe kiređija (sekuće reči), keri, koja se definiše u glosaru „Haiku priručnika” (The Haiku Handbook) kao „glagolski nastavak, (prošlo) svršeno vreme, uzvičnik”.51 On po tradiciji nudi dvostruki osećaj čuđenja i gašenja. Dok glagol tomaru obično znači „stati”, „prestati”, „zaustaviti se”, onako kako ga Bašo koristi javlja se, naravno, sloboda da se upotrebe drugi specifičniji glagoli koji označavaju ono što vrana čini u ovom haikuu. Središnji deo haikua možda privlači veću pažnju od obično većeg broja slogova od devet. On dopušta kreativnija rešenja za razliku od standardnih pet slogova pre i posle njega.

U narednim prevodima će se videti sledeći prevodi tomarikeri-ja:

spušta se
se spustila
se spušta
spustile se
ostaje spuštena

spušta se (roosts)
spustila se da se odmori
dolazi da sedne

sedi
sedi (is sitting)

čuči
sletela
smestila se

na

najzad se hvata

秋の暮  AKI NO KURE

I poslednji deo ovog haikua predstavlja izvesnu teškoću u prenošenju njegovog duha. Kao u slučaju kare eda, i ovde opet dva najcenjenija stručnjaka za haiku daju dijametralno suprotno tumačenje izraza aki no kure. Mijamori decidirano tvrdi da ovaj izraz znači „jesenje veče’, a ne ‘pozna jesen’ za koju haiđini [haiku pesnici] imaju izraze kure-no-aki”.52 Međutim, Donald Kin, mada koristi izraz „jesenja noć” u vlastitom prevodu, veruje da „poslednji stih može da se tumači i kao ‘suton jeseni’ (pozna jesen), a ova dvosmislenost je sigurno namerna”.53

aki no kure se javlja u ovim prevodima koji su navedeni u zaključnom delu ovog poglavlja:

jesenje veče
Jesenje veče
jesenje je veče
jesenje večeri
Ovo sumorno jesenje veče
jesenje veče (autumn eve)
Ovo jesenje veče
Ovo jesenje veče (This autumnal eve)
Jesenji suton
jesenja noć
bliži se jesenja noć
jesenji suton
U jesenjem sutonu
Ovaj jesenji suton!
jesen/Mrači se sada
Suton jesenji produbljuje se u noć

kraj jeseni
jesenji kraj

STIHOVNA FORMA

Najzad, dok su se mnogi prevodioci opredelili za trostihovnu formu na engleskom da odraze i ukažu na tri dela originalnog haikua na japanskom, prevodi uključuju monostihe, distihe i četvorostihe.

Sato nudi sledeći monostih:

Na mrtvim granama vrane ostaju da sede s kraja jeseni54

Brojni prevodi koriste distih. Kenet Reksrot, jedan od najistaknutijih američkih pesnika 20. veka, koristi distih u kome menja poredak originalnog haikua počinjući sa pozivanjem na jesen:

Jesenje veče—
vrana na goloj grani55

Najzad, Stiven Džil koristi četvorostih—i mnogo znakova interpunkcije:

Na grane bez lišća
obližnjeg drveta…
došla vrana da se spusti—
ovog jesenjeg sutona!56

Ma kako prevodilac odlučio da prevede ovaj haiku na engleski, nema sumnje da to nije jednostavno kao što je, nadam se, gore objašnjeno. U nastavku sledi 25 prevoda Macuo Bašoovog haikua o vrani. Svaki čitalac mora da odluči koji najbolje izražava viziju pesnika a da se previše ne izgubi u prevodu.

25 NAČINA POSMATRANJA VRANE

Prevodi

枯枝に烏の止まりけり秋の暮

kareeda ni karasu no tomarikeri akinokure

(1)

Jesenje veče—
Vrana na goloj grani.

Kenneth Rexroth
One Hundred Poems from the Japanese

(2)

Na svelu granu
Spustila se vrana:
jesenje veče.

Robert Aitken
A Zen Wave57

(3)

Na svelu granu
Spušta se samotna vrana;
Jesenje je veče.

Kenneth Yasuda
The Japanese Haiku58

(4)

Na granu bez lišća
došla vrana da se spusti
jesenja noć

Haruo Shirane
Traces of Dreams59

(5)

Vrana
se spustila na golu granu—
jesenje veče

Robert Hass
The Essential Haiku60

(6)

Na golu granu
spustila se vrana…
Jesenje veče

Makoto Ueda (1)
Basho and His Interpreters61

(7)

Na golu granu
Smestila se vrana—
Jesenje veče

Makoto Ueda (2)
Matsuo Basho62

(8)

Na svelu granu
Smestila se vrana
U jesenje veče.

Alan Watts
The Way of Zen63

(9)

Na svelu granu
Spustila se vrana—
Sumrak o jeseni.

Donald Keene
World Within Walls64

(10)

Na golu granu
spustila se vrana
u jesenji suton.

Steven Carter
Traditional Japanese Poetry65

(11)

Na svelu granu
smestila se vrana…
jesenji suton

Harold Henderson (1)
Haiku in English66

(12)

Na grani bez lišća
sedi vrana:--jesen
mrači se sada--

Harold Henderson (2)
The Classic Tradition of Haiku67

(13)

Jesenje veče;
Vrana se spustila
Na svelu granu

R. H. Blyth
Haiku, Volume 3 Summer-Autumn68

(14)

Na goloj grani
sedi vrana:
Jesenji suton.

Geoffrey Bownas i Anthony Thwaite
The Penguin Book of Japanese Verse69

(15)

Gle! vrana sedi na goloj grani;
Ovo sumorno jesenje veče.

Asataro Miyamori
Classic Haiku70

(16)

Kraj jeseni i nekoliko vrana
se spustilo na svelu granu.

Basil Hall Chamberlain
Classic Haiku71

(17)

Jesenji suton se produbljuje u noć;
Crna naspram narandžastog svetla što bledi,
Na suvoj grani sedi usamljena vrana.

Clara A. Walsh
Classic Haiku72

(18)

Na sveloj grani
Vrana sedi
Ove jesenje večeri.

W. G. Aston
A History of Japanese Literature73

(19)

Na mrtvim granama vrane ostaju da sede krajem jeseni

Hiroaki Sato
From the Country of Eight Islands

(20)

na golu granu
spustio se gavran—
jesenji suton

William J. Higginson
The Haiku Handbook74

(21)

Na mrtvoj grani
čuči vrana—
jesenja noć.

Lucien Stryk
On Love and Barley75

(22)

Na grane bez lišća
Obližnjeg drveta…
Vrana došla da se spusti—
Ovaj jesenji suton!

Stephen Gill
Rediscovering Basho

(23)

na golu granu
spušta se vrana
jesenje veče

Maeda Cana
Monkey’s Raincoat76

(24)

na goloj grani
najzad se smirila vrana
bliži se jesenja noć

Cid Corman
Little Enough77

(25)

Ogoljena grana,
na nju se spušta vrana -
Ovo jesenje veče.

Daisetz Suzuki
Zen and Japanese Culture78

 

------------------------------

1. R. H. Blyth, Haiku, 4 Vols., Tokyo: The Hokuseido Press, 1949, 3:340.

2. William J. Higginson, The Haiku Handbook, New York: McGraw-Hill Book Company, 1985, p. 133.

3. Donald Keene, World Within Walls: A History of Japanese Literature Vol. 2, New York: Columbia University Press, 1999, p. 79 .

4. Asataro Miyamori, trans. Classic Haiku: An Anthology of Poems by Basho and His Followers, Mineola, New York: Dover Publications, 2002, p. 83.

5. Makoto Ueda, Basho and His Interpreters: Selected Hokku With Commentary, Stanford, California: Stanford University Press, 1992, p. 59.

5. Loc cit., p. 59.

7. Loc cit, p. 59.

8. Blyth, Haiku, 3: 338.

9. Ueda, Basho and His Interpreters, p. 427.

10. Ibid., p. 429.

11. Ibid., p. 428.

12. Ibid., p. 59.

13. Makoto Ueda, The Master Haiku Poet Matsuo Basho, Tokyo: Kodansha International, 1970, p. 44.

14. Kenneth Yasuda, The Japanese Haiku, Rutland, Vermont and Tokyo, Japan: Charles E. Tuttle Company, 1957, p. 46.

15. Higginson, The Haiku Handbook, p. 10.

16. Loc cit., p. 10.

17. Ueda, Basho and His Interpreters, p. 57.

18. Loc cit., p. 57.

19. Professor Tim Casey, National Taiwan University, E-mail to author, December 21, 2005.

20. Blyth, Haiku, 3: 338.

21. Harold G. Henderson, Haiku in English, Rutland, Vermont and Tokyo, Japan: Charles E. Tuttle Company, 1967, p. 18.

22. Lucien Stryk, trans. On Love and Barley: Haiku of Basho, New York: Viking Penguin, 1985, p.10.

23. Daisetz T. Suzuki, Zen and Japanese Culture, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1959, p. 257.

24. Loc cit., p. 257.

25. Ueda, Basho and His Interpreters, p. 59.

26. Ibid., p. 429.

27. Ibid., p. 59.

28. Alan W. Watts, The Way of Zen, New York: The New American Library, 1957, p. 179.

29. Ibid., p. 178.

30. Harold G. Henderson, An Introduction to Haiku, Garden City, New York: Doubleday Anchor Books, 1958, p. 19.

31. Keene, World Within Walls, p. 79.

32. Loc cit., p. 79.

33. Robert Aitken, A Zen Wave: Basho’s Haiku and Zen, New York: Weatherhill, 1978, p.29.

34. Loc cit., p. 29.

35. Stephen Henry Gill and C. Andrew Gerstle, eds. Rediscovering Basho: A 300th Anniversary Celebration, Kent, England: Global Oriental, 1999, p. 59.

36. Loc cit., p. 59.

37. Haruo Shirane, Traces of Dreams: Landscape, Cultural Memory, and the Poetry of Basho, Stanford, California: Stanford University Press, 1998, p. 45.

38. Stryk, On Love and Barley, p. 10.

39. Ibid., p. 11.

40. Higginson, The Haiku Handbook, p. 135.

41. Faubion Bowers, ed. The Classic Tradition of Haiku: An Anthology, Mineola, New York: Dover Publications, 1996, p. 41.

42. Miyamori, Classic Haiku, pp. 82-3.

43. Blyth, Haiku, 3: 338.

44. Bowers, The Classic Tradition of Haiku, p. 14.

45. Loc cit. p. 14.

46. Higginson, The Haiku Handbook, p. 134.

47. Miyamori, Classic Haiku, p. 83.

48. Hiroaki Sato and Burton Watson, eds. and trans. From the Country of Eight Islands, Garden City, New York: Anchor Books, 1981, p. 279.

49. Bowers, The Classic Tradition of Haiku, p.14.

50. Ueda, Basho and His Interpreters, p. 57.

51. Higginson, The Haiku Handbook, p. 291.

52. Miyamori, Classic Haiku, p. 83.

53. Keene, World Within Walls, p.78.

54. Hiroaki Sato and Burton Watson, From the Country of Eight Islands, p. 279.

55. Kenneth Rexroth, One Hundred Poems from the Japanese, New York: New Directions, 1964, p. 114.

56. Stephen Henry Gill and C. Andrew Gerstle, Rediscovering Basho, p. 123.

57. Aitken, A Zen Wave, p. 28.

58. Yasuda, The Japanese Haiku, p. 46.

59. Shirane, Traces of Dreams, p. 91.

60. Robert Hass, ed. The Essential Haiku, Hopewell, New Jersey: The Ecco Press, 1994, p. 13.

61. Ueda, Basho and His Interpreters, p. 57.

62. Ueda, The Master Haiku Poet Matsuo Basho, p. 44.

63. Watts, The Way of Zen, p. 179.

64. Keene, World Within Walls, p. 78.

65. Steven Carter, trans. Traditional Japanese Poetry: An anthology, Stanford, California: Stanford University Press, 1991, p. 349.

66. Henderson, Haiku in English, p. 18.

67. Bowers, The Classic Tradition of Haiku, p.14.

68. Blyth, Haiku, 3: 338.

69. Geoffrey Bownas and Anthony Thwaite, trans. The Penguin Book of Japanese Verse, New York: Penguin Books, 1964, p. 111.

70. Miyamori, Classic Haiku, p. 83.

71. Loc cit., p. 83.

72. Loc cit., p. 83.

73. W. G. Aston, A History of Japanese Literature, Rutland, Vermont and Tokyo, Japan: Charles E. Tuttle Company, 1972, p. 295.

74. Higginson, The Haiku Handbook, p. 9.

75. Stryk, On Love and Barley, p. 11.

76. Maeda Cana, trans. Monkey’s Raincoat, New York: Grossman Publishers, 1973, p. xxix

77. Cid Corman, Little Enough, Frankfort, Kentucky: Gnomon Press, 1991, p. 15.

78. Suzuki, Zen and Japanese Culture, p. 257.

 

 

Prevod: Saša Važić