Robert D. Wilson: Šta jeste i nije:

David G. Lanoue: Životinje i šintoizam u Isinim haikuima

Željko Funda: Haiku, poetski mikro generator!

Željko Funda: Po redu vožnje

Richard Gilbert: Kigo i pokazatelj godišnjeg doba u haikuu

Tatjana Stefanović: Grana sa pesmom ptica

David G. Lanoue: Pišite kao Isa

Dr Randy Brooks: Pisanje haikua

Poseta Čarlsa Trambula Haiku klubu “Šiki” u Beogradu (10. decembar 2012)

Željko Slunjski: Razgovor sa Borisom Nazanskim

 

God. 9, br. 16, leto 2012.

Boris Nazansky: Ojačan izazov ili Haibun Desanki

Chen-ou Liu: Čitajte polako, više puta i u grupi

Jim Kacian: Pa: ba

Željko Funda: More morā

Jadran Zalokar, Boris Nazansky: Slap koji raste

 

God. 8, br. 15, zima 2011.

Jim Kacian: Haiku i anti-priča

Chen-ou Liu: Talasi iz pljuska: generička analiza Bašoovog haikua o žabi

Željko Funda: Kad nemoguće postane moguće

David G. Lanoue: Isina komična vizija

Ikuyo Yoshimura: Kato Somo, prvi japanski haikuist
koji je posetio Ameriku

Željko Funda: Opkoračenje i haiku

Dr. Randy Brooks: Haiku poetika: objektivna, subjektivna, transakciona i književna teorija

Vincent Hoarau: Sugestivnost u haikuu na primeru stvaralaštva Svetlane Marisove

David Grayson: Mač klišea

Robert D. Wilson: Za kigo ili ne

Saša Važić: Kakva vajda?

Tomas Transtremer, dobitnik Nobelove nagrade

God. 8, br. 14, leto 2011.

Haruo Širane: Izvan haiku trenutka: Bašo, Buson i moderni haiku mitovi

Geert Verbeke: Haiku kabinet

David Burleigh: U Japanu i van njega: obrisi haikua

Robert D. Wilson: Kigo – vitalna snaga haikua

Michael Dylan Welch: Forma i sadržaj haikua

Richard Gilbert: Kigo i reč koja označava godišnje doba: Problemi ukrštanja kultura u anglo-američkom haikuu

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: I deo Značaj ma-a

Matthew M. Carriello: Granična slika: preslikavanje metafore u haikuu

Richard Gilbert: Disjunktivni vilinski konjic: proučavanje disjunktivne metode i definicija u savremenom haikuu na engleskom jeziku

Bruce Ross: Suština haikua

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: II deo: Ponovno izmišljanje točka: Muva koja je mislila da je bivo

Anatoly Kudryavitsky: »Deset haiku lekcija» Vere Markove

Anatoly Kudryavitsky: Tranströmer i njegov Haikudikter

Anatoly Kudryavitsky: Poslednja linija odbrane haiku pesnika

Michael F. Marra: Jugen

Robert D. Wilson: Pesnik broja Simply Haiku, zima 2011: Slavko Sedlar

 

 

 

Intervju sa profesorkom Peipei Kiu

Robert D. Vilson

 

 

RDV: Mnogi haiku pesnici, iako ne čine većinu anglo-američkih haiku pesnika, koji ne učestvuju u online haiku radionicama, nisu pretplaćeni na haiku časopise niti pripadaju haiku udruženjima, su izuzetno glasni kada govore o tome šta je a šta nije haiku i gaje strasnu ljubav za njega. Profesor Haruo Širane sa Univerziteta Kolumbija navodi u jednom članku da mnogo haikua objavljenih u Kor van der Hovelovoj Antologiji američkog haikua liči na imažističke pesme. Njegovo zapažanje je bitno jer se pesme u antologiji i haikui koje danas piše ova mala ali ključna manjina nisu mnogo promenili. Zapravo, njihove haiku pesme se sve više udaljavaju od žanra koji je Japan podelio sa anglo-Zapadom tokom Meiđi perioda. Mnogima nedostaje dubina i ostavljaju malo prostora za imaginaciju. Većina smatra da kigo nije neophodan deo njihovih pesama. Metrički obrazac kratak/dug/kratak, koji je prirođen haikuu, je takođe odbačen a više se ne pravi razlika između senrjua i haikua, pa ih većina časopisa trpa u isti koš i naziva zajedničkim imenom „haiku“.

Mnogo onoga što čitam se zasniva na učenjima R.H. Blajta, Kenet Jasude i onih u Japanu koji su pod uticajem nemačkog univerzitetskog sistema koji danas u Japanu preovladava i koji je utro put za kolonizaciju japanskog haikua.

Deo ovog problema počiva na razlici između anglo-američkog načina razmišljanja u vezi sa ulogom prirode i tradicionalnog pogleda na prirodu u vreme kada je živeo Macuo Bašo, način razmišljanja koji je bio pod uticajem taoizma, zen budizma, šintoizma i šamanskog animizma Ainua, koji su prirodu posmatrali kao nešto daleko više od PREDMETA ili ukrasa koji se postavljaju nasuprot objekata kojima je čovek pripisao neke osobine.

Kakva je uloga prirode u pisanju haikua? Da li je ona neophodan deo haikua bez obzira na oblast u kojoj se haiku piše?

PK: Kada govorimo o „tradicionalnom pogledu na prirodu u vreme Macuo Bašoa“, potrebno je da budemo svesni da je tada reč koja se upotrebljavala u značenju „priroda“ na modernom japanskom „shizen“ značila „prirodnost i spontanost“ pre nego fizički svet. Termin koji su često koristili vodeći pesnici kada su govorili o odnosu između prirode i pisanja pesme je u to vreme bio zôka. Moderni naučnici često prevode ovu reč kao „priroda“, ali izgleda da je ovaj prevod donekle zastareo.

Reč zôka potiče od kineske reči koja se ispisuje sa dva znaka, zaohua, čije je bukvalno značenje „stvarati i preobražavati“. Ova reč se često sreće u klasičnim kineskim tekstovima, ali dokazi ukazuju da su Bašo i mnogi haikai pesnici iz njegovog vremena najverovatnije saznali za ovu reč čitajući taostičku klasičnu knjigu Čuang Ce. Zôka obuhvata nekoliko važnih pojmova taostičke misli. Da rezimiram, ona se najpre odnosi na prirodan način na koji nastaju i preobražavaju se sve pojave. Drugim rečima, ona je proces Puta ili taa. Drugo, ona ukazuje na to da je postojanje svih stvari i bića direktna posledica delovanja taa, stoga sve stvari/bića spontano otelovljuju tao. Treće, slediti prirodan put svake stvari/bića znači istovremeno slediti tao. Bašo je smatrao da je sleđenje zôke od suštinskog značaja za sve oblike umetnosti u ovom filozofskom smislu.

RDV: Bašo je snažno osećao prirodu i smatrao je suštinskom za pisanje haikua. Haiku pesnik koji nije shvatio snagu i poruku prirode nesubjektivnim umom, po Bašou, nije bio pesnik koga je trebalo uzimati ozbiljno. Takva osoba je pisala ono što je japanski haiku pesnik, profesor i kritičar Kai Hasegava nazivao „junk haiku“. Bašo je svoje pristalice ozbiljno opominjao:

„Saigjova vaka, Sođijeva renga, Sešuine slike, Rikjuova čajna ceremonija ---jedna nit se provlači kroz umetničke Puteve. A ovaj umetnički duh znači slediti zoku, drugovati sa četiri godišnja doba. Ništa što vidimo nije do cvet, ništa što zamišljamo nije do mesec. Ako ono što vidimo nije cvet, onda smo kao varvari; ako ono što zamišljamo nije mesec, onda smo kao zveri. Udaljimo se od varvara, otmimo se zverima, sledimo zoku, vratimo se zoki“.

Kako Vi tumačite ove Bašoove reči i koliko su one relevantne danas?

PK: Kao što sam ranije pomenula, pojam prirode i ono na šta su se pozivali Bašo i pesnici njegovih dana u svojim stihovima i poetici nisu bili potpuno isti kao današnji. Mada se u Bašoovim delima pojam zôka često sreće u njegovim opisima lepote prizora, čini se da ju je on razlikovao od fizičkog sveta. U istom putnom dnevniku u kome je navedena gornja izjava, on piše: „Video sam remek-delo zôke u prekrasnim prizorima planina, polja i obale, a idući za stopama predanih putnika oslobođenih ovozemaljskih briga, uvideo sam put pravog umetnika“. (Kôhon Bashô zenshû, 6:85) U ovom odlomku zôka nije pejzaž po sebi već ono što ga je stvorilo; ovaj koncept ima filozofske korene u taostičkoj misli.

U Čuang Ceu zôka/zaohua nije božanstvo, već bezgranična sila, kretanje koje je nesvesno i besciljno i u skladu sa kosmičkim zakonom.

Jedna od važnih premisa koju Čuang Ce formuliše je da se sjedinjenjem sa zaohua može postići konačna sloboda i savršenstvo. Imajući ovo na umu, „slediti zôku“ je u fizičkom smislu za Bašoa značilo otkriti zoku i sudelovati u njenom remek-delu i tako shvatiti put pravog umetnika. Kao što ste rekli, Bašo nije bio samo pod uticajem taoizma; uticaj zen-budizma, šintoizma i autohtonog šamanskog animizma su takođe prisutni u njegovim delima a njegov opis pejzaža je bio u velikoj meri inspirisan ranijim putnicima i pesnicima, kao što je Saiđo. Ipak taostička filozofija je bila besumnje glavna potpora njegove gornje izjave, koja ga je navela da shvati da je sleđenje zôke— uranjanje u naručje neba i zemlje, cenjenje njegove lepote i sleđenje njenog pravca—osnovni način da se očuva i održi estetska senzibilnost.

Bašo je ostavio malo teoretskih članaka o svojoj poetici a njegove ideje u vezi sa pisanjem haikaija su uglavnom zabeležili njegovi učenici. Gornja izjava je najdetaljnija od onog što je zapisao u vezi sa njegovim pesničkim načelom. Rekavši da oni koji slede zôku ne vide ništa do cveće i ne misle ni na šta do na mesec, Bašo od „sleđenja zôke“ čini preduslov umetničke percepcije. Njegov poziv da se „vraćamo zôki“ nadalje ističe da priključivanje zôki nije samo ono gde umetnička kreativnost počinje već i njeno konačno dosezanje. Ovaj poziv se pre svega odnosi na Bašoov pokušaj da se postigne prirodnost u pisanju haikaija.

Mada se pisanje haikua danas često posmatra kao intuitivan i spontan proces, haikai, komičan vezani stih iz koga je nastao haiku, je žanr sa strogim pravilima. Njegova stroga pravila kompozicije nasleđena od klasičnog vezanog stiha unapred su određivala javljanje godišnjih doba i tema na određenim mestima niske i zahtevala od pesnika da pišu na utvrđene teme, kao što su cvetovi trešnje i mesec, na utvrđenim mestima i u ograničeno vreme. Ona su ograničavala i pominjanje određenih tema u jednom broju sukcesivnih lanaca, pa čak i propisivala na koji način se pravi rez u stihu ili lanac završava. Možete zamisliti kako su ova pravila veoma otežavala da se očuva prirodnost haikaija. Osim toga, kako bi od haikaija kao zabave stvorili visoku umetnost, Bašo i njegove pristalice nastojali su da u svoje stihove unesu više kulturnih i književnih „artikala“ u ranim godinama njihove haikai škole. Međutim, iako su uspešno obnovili komičan ulančani stih novim temama, slikama i dikcijom, Bašoa je sve više brinulo da bi previše pojmovnih problema i implikacija moglo da naudi životnosti haikaija. Onda je pokušao da „težinu“ razbije naglašavanjem prirodnosti i lakoće (karumi) u kompoziciji. U ovom kontekstu su taoističke ideje koje su značajno uticale na teme i slike Bašoa i njegove škole sa oduševljenjem prilagođene kompozicionoj poetici na osnovu čega je Bašo izjavio „slediti zôku i vratiti se zôki.

Kao što je ranije pomenuto, zôka/zaohua ne znači prosto „priroda“ već označava prirodan i spontan proces stvaranja i transformacije taa. Naziv u ovom značenju se često koristi zajedno sa ključnim pojmom ziran (prirodnost i spontanost) u taostičkim raspravama a od 3. veka je u širokoj upotrebi u kineskoj književnoj kritici da jasno izrazi prirodnost i spontanost u kreativnom postupku poezije i književnih dela. Bašo je bio sasvim svestan veze između kanonskih pojmova Čuang Cea i njihove primene u teorijama kompozicije kineske poezije a, proširujući ovu vezu na japanske umetničke oblike, on izjavljuje da je sleđenje zôke jedan od najvažnijih principa koji se probija kroz sve umetnosti. U ovom značenju se Bašoovo pozivanje da se „sledi zôka i vraća zôki“ može shvatiti kao „sleđenje Prirodnog i vraćanje Prirodnom“ pri čemu je „Prirodno“ osnovni princip i taa i kompozicije pesme.

Da bi ovaj princip sproveo u praksi, Bašo je učio svoje učenike da budno posmatraju uzvišeno i da se vrate običnom i oslobode subjektivnosti. Njegov učenik Dohô piše:

Sve čemu nas majstor uči je da budno posmatramo uzvišeno i da se vraćamo običnom, odnosno da stalno težimo iskrenosti poezije i da se vraćamo haikaiju koji pišemo svakodnevno. Onima koji se uvek drže iskrenosti poezije prvobitna boja uma se prirodno odražava u obliku poezije. Stoga je njihovo pisanje prirodno i nikada ograničeno lukavstvom. Ako prvotna boja uma nije lepa, izraz je obično veštački To je odraz vulgarnosti uma koji se ne trudi da iznađe iskrenost poezije. (Sanzôshi, KBZ, 7: 174)

Majstor je rekao: „Nauči o boru od bora a o bambusu od bambusa“. Ovim rečima on nas uči da se oslobodimo subjektivnosti. Lako se može desiti da se ne nauči ništa subjektivnim bićem čak iako imate nameru. Učiti znači ući u predmet, iznaći njegove suptilne detalje i sa njima saosećati i pustiti da doživljeno postane poezija. Na primer, ako neko opiše spoljašnji izgled predmeta, ali ne izražava osećanja koja iz njega prirodno proističu, predmet i pesnikovo biće postaju odvojeni, pa pesma nije iskrena. Ona je puki proizvod subjektivnosti. (Sanzôshi, in KBZ, 7: 175.)

Mada se vreme, okruženje i jezik na kome se piše haiku danas razlikuje u velikoj meri od onog u kome je živeo Bašo a i interesovanja pesnika su se promenila, osnovni principi na kojima je Bašo insistirao ostaju i smatram da je ono što je rekao o „budnom posmatranju uzvišenog i vraćanju običnom“ i „nauči o bambusu od bambusa“ još uvek vredi danas za pisanje dobre poezije.

RDV: Zahvaljujem Vam se, profesorka, što ste izdvojili vreme da odgovorite na ova pitanja. Vi ste, po mojoj proceni, jedan od najvećih stručnjaka kada je u pitanju uticaja taa na Bašoa.

 

Peipei Kiu je magistrirala japanske studije na Pekinškom univerzitetu a doktorsku diplomu iz japanske književnosti stekla na Univerzitetu Kolumbija. Godine 1994. počinje da radi na fakultetu Vasar nakon što je dve godine predavala na koledžu u Linkoln centru Univerziteta Fordham. Njena dela na engleskom, japanskom i kineskom su objavljena u SAD-u, Japanu i Kini. Trenutno se bavi istraživanjem i predavanjem komparativnih studija japanske i kineske poezije, žena u kineskoj i japanskoj književnosti i pedagogije japanskog jezika. Dobitnik je velikog broja priznanja i stipendija, uključiv „Donaciju fondacije Melon“, „Stipendiju japanskog društva za unapređenje nauke“, „Stipendiju predsednika Univerziteta Kolumbija“, „Stipendiju za istraživanja japanske fondacije“, „Stipendiju Suntori japanskih studija“ i „Stipendiju japanske fondacije za profesionalne istraživače“.

 

Preneto iz Simply Haiku-a, leto 2011, uz dozvolu autora.

Prevod: Saša Važić