Robert D. Wilson: Umire li haiku?

Boris Nazansky: Ojačan izazov ili Haibun Desanki

Chen-ou Liu: Čitajte polako, više puta i u grupi

Željko Funda: More morā

Jadran Zalokar, Boris Nazansky: Slap koji raste

 

God. 8, br. 15, zima 2011.

Jim Kacian: Haiku i anti-priča

Chen-ou Liu: Talasi iz pljuska: generička analiza Bašoovog haikua o žabi

Željko Funda: Kad nemoguće postane moguće

David G. Lanoue: Isina komična vizija

Ikuyo Yoshimura: Kato Somo, prvi japanski haikuist
koji je posetio Ameriku

Željko Funda: Opkoračenje i haiku

Dr. Randy Brooks: Haiku poetika: objektivna, subjektivna, transakciona i književna teorija

Vincent Hoarau: Sugestivnost u haikuu na primeru stvaralaštva Svetlane Marisove

David Grayson: Mač klišea

Robert D. Wilson: Za kigo ili ne

Saša Važić: Kakva vajda?

Tomas Transtremer, dobitnik Nobelove nagrade

 

God. 8, br. 14, leto 2011.

Haruo Širane: Izvan haiku trenutka: Bašo, Buson i moderni haiku mitovi

Geert Verbeke: Haiku kabinet

David Burleigh: U Japanu i van njega: obrisi haikua

Robert D. Wilson: Kigo – vitalna snaga haikua

Michael Dylan Welch: Forma i sadržaj haikua

Richard Gilbert: Kigo i reč koja označava godišnje doba: Problemi ukrštanja kultura u anglo-američkom haikuu

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: I deo Značaj ma-a

Matthew M. Carriello: Granična slika: preslikavanje metafore u haikuu

Richard Gilbert: Disjunktivni vilinski konjic: proučavanje disjunktivne metode i definicija u savremenom haikuu na engleskom jeziku

Bruce Ross: Suština haikua

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: II deo: Ponovno izmišljanje točka: Muva koja je mislila da je bivo

Anatoly Kudryavitsky: »Deset haiku lekcija» Vere Markove

Anatoly Kudryavitsky: Tranströmer i njegov Haikudikter

Anatoly Kudryavitsky: Poslednja linija odbrane haiku pesnika

Michael F. Marra: Jugen

Robert D. Wilson: Pesnik broja Simply Haiku, zima 2011: Slavko Sedlar

 

Jim Kacian, SAD

 

Pa:ba

 

 

Pa evo nas.

Ovo ste već ranije čuli. Izraz je uobičajen, toliko uobičajen da ga možemo čuti sto puta a da o njemu i ne razmišljamo. Ali iako je uobičajen, ima u njemu nečeg milog, nečeg što nas razveseli i čini da se osećamo kao kod kuće. Energiju mu je učvršćena u čvoru jezika koji ne možemo potpuno iscrpeti. Pa ga tako možemo koristi mnogo puta a da se ne umorimo.

Hteo bih da malo razmotrim ovaj izraz, deo po deo:  here  = pa (ili ovde, prim. prev) na ovom određenom mestu i vremenu;  we = udružena grupa istomišljenika različitog pola; are = smo. A sve ovo spaja  so  = kao posledica onoga što se ranije desilo ili, jednostavnijim jezikom, poznavanja situacije. Svaki deo ove fraze, kao i poredak reči u njoj su važni: kako bi to drugačije bilo da kažemo "mi smo tako ovde", ili "mi smo ovde, pa" ili prosto, "evo nas".

Pa evo nas. A "ovdost" i "mismost" i "smos", "pa" je  ba.

Ako potražite ba  u ma kom japansko-engleskom rečniku, naći ćete da on znači "mesto" ili "položaj" ili "okolnost". A sve je ovo tačno u najopštijem smislu—ba  ukazuje na neki vid svesnosti da se nešto važno dešava u vremenu i prostoru. Sve je važno ako se dobro osmotri, ali mi, budući da smo ograničena i pristrasna stvorenja, možemo da uočimo značaj samo nekoliko takvih stvari u isto vreme, pa nam je potreban način da kažemo "ovo—ovo je važno". A ovo važi za svako od ovih značenja—ovo mesto, ovaj položaj, ova okolnost—a na neki način to je posebno značajno za takvu grupu kao što smo mi, haiku pesnici, izuzetno zainteresovanih za "ovo jedno".

Na primer, "mesto": baš sada Binghamton. Binghampton je ba. Elmira je mesto, ali nije ba, ne za nas, ne sada. Binghamton je gde se dešava, Binghamton je gde, kao posledica onoga što je bilo pre—ljudi istomišljenici—postoje. Binghamton je to "pa" te fraze. Elmira je vrlo lepa, ali je Binghamton ba.

I četvrtak u 10:30 pre podne je ba, a i Međunarodna haiku konferencija u Binghamtonu je ba. Ima još mnogo drugih kandidata koji će se pojaviti danas i narednih dana naših života, mesta i vremena i okolnosti koje će želeti da budu i koje će, zapravo, za nas biti ba, ali što se današnjeg dana tiče, evo ga, a mi smo usred njega.

Ovo ba, ovo poznavanje situacije, može imati mnogo oblika i pravaca da je nemoguće da ih sve imenujemo, ali shvatićete da u opštem smislu ono označava temelje onoga što smo mi upravo sada, na ovom mestu, u ovo vreme, sve ono što bismo mogli da sumiramo kao našu svesnost, našu svest, našu stvarnost.

Pa evo nas.  Ba. Šta sada?

Odgovor je, verovatno ne čudi, sada sve. Ba je osnova za veoma mnogo svega što činimo u haikuu. Zapravo, ba je poruka haikua: pa evo nas! Naravno, haiku se ne rukovodi porukom i nije mi namera da sugerišem da se vrednost svih haikua može svesti na ovu prostu mantru. Ali stvarno želim da ukažem da je ba polazna tačka bez koje ne bismo stvarno znali šta ni kako neki haiku znači. A zapravo mi zavisimo od njega u svim slučajevima da utemelji naše pesme, da učini da one znače nešto drugima—u stvari, prisvajanje ba-a  je bila "krivulja učenja" koju smo svi iskusili kada smo se prvi put upoznali sa haikuom. Ba je ono mesto u kome obitava haiku, a mada se mogu pisati pesme u formi haikua  ili na haiku  teme  bez osećaja za njega, ne može se reći da je neko napisao haiku  dok ne otkrije ovo mesto i na njemu se ne zadrži. Nadalje, poseban osećaj za to šta bi ba mogao biti nam se javlja na vrlo određen način, iz istorijskih i političkih razloga, a verujem da ste zainteresovani da saznate koji su ovi razlozi i snažan uticaj koji ovo ima na pojam i pisanje zapadnog haikua.

* * *

Da vidimo najpre kako je ba uticalo na naše pesme. Vratimo se na one dane kada smo počeli da učimo da pišemo haiku. Sećate se onih pesama koje smo napisali u agoniji naše prve zaljubljenosti? Kako smo pažljivo brojali slogove, uredno raspoređivali naše trostihe—poravnavali ih ulevo, uvlačili prvi ili treći stih, pomerali ulevo ili uvlačili prvi i treći? Kako smo se poigravali ovim ili onim pridevom—hteo bih da upotrebim "pokoran" ali "zadrt" ima dva sloga koja sam ostavio. A kad bismo završili, kako smo bili zadovoljni, završili smo, a to je sigurno bila jedna od najboljih stvari ikada napisanih u ovoj formi, kako jezgrovito ukazuje na snagu moje vizije, kako je vešto sjedinio milozvučnost jezika sa vekovnom mudrošću. I šaljemo ga Modern Frog Nervz-u  sa adresiranom kovertom i markicom jedva čekajući da dobijemo dolar—ne činimo to zbog novca, naravno—a kada nam se vratio, u njemu nije bilo dolara već kratko pisamce u kome se kaže “Nije baš” ili “Mislite ozbiljno?” ili “Da li ste možda razmišljali da je bolje da se igrate golf?” Bili smo ubeđeni da su haiku urednici idioti kad nisu mogli da uvide umešnost, umetničku vrednost, duboki smisao naših draguljčića.

Ovo nas očigledno nije obeshrabrilo—ili bar ne u dovoljnoj meri—pa evo nas! A sada, kada se osvrnemo, mogli bismo da priznamo, škrto, da su ovi urednici možda i znali nešto, da možda mi ponešto i nismo znali o haikuu i da nam je jezik bio možda malo pompezan, a stihovi možda prenaduvani i da smo se možda samo trudili da ukažemo na smisao putem apstrakcije i filozofiranja. U redu, priznajmo, možda su bili u pravu. Mrzim kada se to desi...

A sada se možemo osvrnuti na ta vremena i možda se nasmešiti. Prešli smo na drugu stranu a ako je naša sudbina da procenjujemo te pesme koje smo davno napisali ili neke slične, moraćemo da priznamo da bismo ih i mi odbili. Šta nam se desilo? Jesmo li naprosto odustali i predali se, prosto se ulagujući preovlađujućim predstavama o haikuu kako bismo ponekad bili objavljivani? Možda neki od nas tako misle. Ali ja pretpostavljam da većina nas shvata da smo usput naučili nekoliko stvari, neke stvari koje nam govore da je pisanje haikua teže, izazovnije, da zahteva veću umešnost. Ono što smo zapravo naučili je ba.

T. S. Eliot je u svom eseju "Tradicija i indivudualni talenat" zapisao: "Ni jedan pesnik, ni jedan umetnik u bilo kojoj oblasti umetnosti nema potpuno značenje sam za sebe". Ovim hoće da kaže da ni jedan umetnik nije izmislio sebe u vakuumu—pre će biti da svo umetničko značenje potiče i iz razumevanja tradicije i iz raskida sa njom a što je osnova te umetnosti. A da bismo to potvrdili, nije potrebno da se zagledamo dalje od sebe: šta nam govori prvi haiku koji smo pročitali? Čak i da nam je on jasan, kako bismo ga mogli procenili a da ne kažemo da li nam se dopada, šta god to značilo u to vreme? A ako danas opet pogledamo tu pesmu, znajući ono što sada znamo, zar je ne bismo drugačije posmatrali? Šta je dodato? Naše poznavanje haikua, praktikovanja i praktičara—ukratko, ba: "ono što je posledica onoga što se ranije desilo." Eliot dalje kaže: "Neko je jednom rekao: 'Mrtvi pesnici su daleko od nas jer znamo mnogo više od njih.' Upravo tako a oni su ono što mi poznajemo."

Sada je tačno da svako od nas, i svaka pesma, sadrži svoje vlastito ba. Pa nije baš tako lako reći da znate sve što je potrebno da znate o haikuu, pa ste tako postali deo grupe, ili kažete da znate, pa tako niste. Ono što je važno u vezi sa Eliotovom spoznajom je da bar neki deo onoga što činimo kao pesnici mora iznaći svoj dah i život u okviru tradicije poezije. Da mi neko traži da napišem pesmu a ja uzmem dleto i izrezbarim lik u kamenu, mogli biste reći da je on vrlo lep (ili da nije) ali je ono što sam ja hteo bila pesma. Pomisliti da bi skulptura bila podjednaka zamena ukazivalo bi na moje nepoznavanje istorije poezije u kojoj se ni jedna pesma nije prethodno pojavila u vidu izvajanog kamena. Ovo ne znači da se to neće desiti u budućnosti, ali trenutno nemamo načina da komuniciramo jedan s drugim, jer nisam govorio razumljivo u okviru tradicije, odnosno, u okviru ba. A ako ja tvrdim da je to ono što sam hteo da kažem pesmom, pa, dobro, to je u redu, ali ću naići na probleme u komunikaciji sa drugima koji imaju precizniji osećaj za ono što se obično podrazumeva pod rečju.

Tako je i sa manje ekstremnim razlikama. Mogu da imam svoju zamisao šta je ili šta bi trebalo da bude poezija—to je u redu, to će pomoći da se umetnost razvija ako sam iole dobar i ako mogu da nešto važno izrazim dobro i na zanimljiv način. A ovo možemo da nazovemo mojim ličnim ba. Ali ako ni jedan moj čitalac ne može sa njim da se dovede u vezu—tj. ako se on ne ustroji sa istorijskim i društvenim ba-om—onda ćemo biti frustrirani i ništa se neće postići. Tako pošto ni jedna pesma ne može da proizađe potpuno van ba-a u ličnom smislu, na kraju je to društveni osećaj za ba prema kome je odmeravamo.

A mi znamo da je ovo tačno. Pesme koje dolaze izvan ba-a, čak i kada su duhovite i poetične ili dirljive, često su smešne iznutra. Svima su nam poznate pesme pisane za popularno tržište, kao što je

Čekam da
očistiš tepihe. Kah, kah! Gle, moja
najbolja punđa do sada.

Deborah Coates,  Haiku o mački

Ovde, naravno, možemo pronaći priču a čak i na prvi pogled videti da je pisana prema obrascu. Ali čak ni naslov knjige nam ne može pomoći da otkrijemo ba, a za to ima valjanog razloga: nema ga! Nije da pesma nema kontekst—to samo nije haiku kontekst, već pre pesnikov. Kada se pesnik pomiri sa ba-om, mogao bi da učini da se ove dve kontekstualne zamisli poklope—u stvari, to znači biti ostvaren. Koji je pesnik više ideosinkazijski od Marlen Mauntin? A opet, evo nas:

svinja i ja prolećna kiša

(pig and I spring rain)

Zašto Marlenina svinja sadrži više ba-a od Deborine mačke? Radi li se samo o tome da poznajemo Marlen (ili poznajemo onaj deo nje koji otkriva u svojim pesmama) ili o nečem drugom? Uostalom, govorimo o pet reči, pet slogova—kako to može biti dovoljno da stvori svet i dovede do empatije? A odgovor je, nije. Ono što ga čini celovitim, što čini da odjekuje, je ba: poznavanje situacije.

Ovo je stara vest u haiku svetu. Značaj ba-a je već vekovima kritičan za razumevanje klasičnog japanskog haikua. Otkriće i primena ba-a zapravo je uzdigla haiku od zabavnog igranja rečima do ozbiljne književne težnje. Razmotrimo, na primer, ovu pesmu Teišicua (1609-1673), najznačajnijeg učenika Teitokua, koji je osnovao školu Teitoku, uticajnu školu haikua neposredno pre Bašoa:

suzushisa no katamari nare ya yowa no tsuki

svežina
u vazduhu se zgušnjava—
ponoćni mesec

Očigledno je da ovaj stil pisanja potiče od ranijeg razumevanja onoga što je moguće u haikuu. To je ono što je nekada nazivano poetska uobrazilja, tj. preterana metafora, koja u ovom slučaju ima za cilj da dovede pomalo i do duhovitog iznenađenja. A to možemo da cenimo—ima nečeg zanimljivog u tome da se vazduh može skupiti u čvrstu kocku svežine, posebno nakon vrelog dana. A onda, eno ga, njegova osvežavajuća belina koja obasjava ono što je bilo sparušeno i vrelo, drugo lice dana, boginja noći, mesec. Pa kako ove svari prolaze, to je baš dobro.

Ali ako je tako dobra, zašto je nestala? Istina je da nije—svake godine se napiše na hiljade ovakvih pesama, a neke budu i objavljene:

Tajna je u tome:
evo viljuške na putu,
ali s kojom stranom nagore?

William Warriner, Corporate Haiku

Može vam se više dopadati jedna ili druga pesma, ali su podsticaj i postignuće skoro isti. Očito je da i jedan i drugi pesnik znaju da broje, da i jedan i drugi znaju kako da naprave malo iznenađenje, da ostvare izvestan nivo postignuća. A sigurno je da su oboje bolji od onoga što nam obično nude apsolutni početnici:

Kad zarudi zora
od naleta rustičnog lišća na vetru
zadrhti bundeva

Ron Dawson,  A Cache of Haiku

Ovim se ne želi optužiti Ron Dawson ni njegova pesma: svi mi počinjemo od neke tačke. Međutim, gospodinu Dawsonu je pogrešno savetovano ili je neko doneo pogrešnu odluku da objavi priličan broj njegovih ranih radova, pa je tako nepotrebno izložen izvesnoj kritici. To se tako dešava kada šaljemo našu decu u hladan, bezosećajan svet. Ali ako hoće, ako čita, uči i vežba, gospodin Dawson će biti bolji. A kako će postati bolji? Steći će ba. Možda grešim, ali pretpostavljam da ni gospođica Coates ni gospodin Warriner nisu zainteresovani da budu bolji.

Kao što svi znamo, do napretka se ne dolazi preko noći, a niti je on automatski, ma kako to želeli. Razmotrimo ovaj:

ara nani tomo na ya kinô wa sugite fukutojiru

pa, ne desi se ništa—
juče dođe i ode
fugu čorba

Oni koji ne znaju, fugu, koju mi zovemo naduvena riba, je japanski delikates koji, ako se ne pripremi kako treba, može dovesti do oduzetosti ili čak i smrti onoga koji je jede. Nije li razigranost ove pesme veoma nalik onoj Teišicua i Warrinera? Lako možemo zamisliti pesnika, verovatno mladića, kako jede fugu po opkladi, a sada, bezbedan na drugoj strani jučerašnjice, posmatramo ga kako pomalo likuje—vidiš, uspeo sam. Hrabrost na stranu, ništa u ovoj pesmi ne navodi na dublje razmišljanje: ona je samo šala. A ko je autor ove pesme?

Da, to je Bašo, ali pre nego što je to postao. Ova pesma je napisana negde 1678. godine kada mu je bilo 34, tako da pesnik nije bio novajlija: već je sedam godina učio kod majstora Soina u Edu, a u to vreme je smatran zvezdom u usponu škole Danrin, pa čak imao i svoje učenike, Sampa i Kikakua. A ipak je lako uvideti da je ovo bio relativno nezreo pokušaj. Uporedite ga sa ovim:

kareeda ni karasu no tomarikeri aki no kure

na svelu granu
spusti se gavran—
jesenje veče

Ovde nije došlo samo do promene sadržaja, koji je postao mračan—sve je drugačije, pa i sam pesnik. Ova pesma, napisana 1680, samo dve godine posle gorenavedene, pokazuje kako veliku razdaljinu je Bašo prevalio.

* * *

Ovaj prelaz sa razonode na književnost je razlog zbog koga smo danas ovde. Da je haiku ostao igračka za razonodu što je bio pre Bašoa, imao bi svojih pet minuta i nestao, baš kao što liferanti savremenog šund haikua zabace hitac pa se o njima više nikad i ne čuje. Ovo izgleda zgodno: veoma malo je, zapravo, postignuto u ovim pesmama, a u stvari, ako se iko od nas u to upusti, siguran sam da neće imati problema da napiše za samo sat-dva vremena prilično obimnu knjigu šund haikua na praktično bilo koju temu na koju pomisli. A možda bi valjalo—možda bi trebalo da imamo radionicu na temu poslovnog haikua, pisati u naletu inspiracije i otvoreno kritikovati. Moglo bi da bude i zabavno. Ali čak i da to učinimo, to bi nas primoralo da promenimo naše navike, izdržimo naporno putovanje, možda uzmemo neplaćeni dan sa posla, da bismo ih nakupili i o njima razgovarali. Čemu briga? A opet, evo nas, a to je Bašoova greška, Bašoa i njegovih pristalica i pristalica njihovih pristalica i prevodilaca i kritičara i teoretičara i ranih praktičara i naših kolega pesnika—sve je to naša greška. Kako smo prepoznali snagu ba-a i istakli ga u našim pesmama, napravili smo nešto važno od njega, nešto više od poezije za trenutnu upotrebu. Možda zbog toga nećemo postati bogati ni slavni, ali u njemu je nešto što nas stalno doziva a mi mu odgovaramo.

Kako ba vrši tako snažan uticaj na naše živote, vredno je pogledati kako je došao do nas na Zapadu. Jedno je što je Bašo prilagodio lokalni običaj, a sasvim drugo da se sasvim drugačija kultura identifikuje sa ovako stranim pojmom i da ga prihvati.

Japan je bio zatvorena kultura veoma dugo, pa tako mi na Zapadu nismo znali ništa o haikuu (ni njegovim prethodnicima) tokom njegovih nekoliko prvih vekova. Tek posle takozvanog otvaranja ostrva od strane komodor Perija 1853. godine mogli smo da bacimo pogled na ono što se tamo dešavalo, pa i tada je bilo malo ne-Japanaca koji su znali da govore japanski jezik i imali načina da protumače ono čemu su prisustvovali. A to je bio taj veoma mali broj ljudi, uglavnom grupa umetnika i intelektualaca iz Bostona, koji su bili odgovorni za stvaranje kulta japanizma koji se pojavio. Ovi ljudi—Ernest Feneloza, Edvard S. Mos, Stjuart Bigelov i drugi—bili su tumači Istoka prvih 50 godina našeg kontakta sa njim, i mi smo počeli da ga uglavnom posmatramo njihovim očima. Kao što možete da zamislite, prosta katalogizacija opsega aktivnosti i kriterijuma druge kulture bi bila zapanjujući uspeh—davanje mišljenja o njihovoj vrednosti je opet nešto drugo.

Haiku je bio umetnost koja je potpuno pripadala Japanu, što je otežavalo njegovo tumačenje. Uprkos tome, već 1869, samo 16 godina nakon invazije komodora Perija, pojavljuje se prva nejapanska knjiga haikua—na bugarskom! Bila je to, naravno, knjiga prevoda originalnih japanskih pesama. Ali kakav je to bio izazov—čak i ako shvatite reči, šta one zajedno znače? A čak i ako shvatimo njihovo bukvalno i idiomatsko značenje, kako da otkrijemo njihovu poetsku suštinu?

Nije li ovo kao naš prvi susret sa haikuom? Ali uz ovu bitnu razliku—kada se sretnemo sa nečim nepoznatim, imamo izvore iz kojih možemo da učimo. Prvi pesnici i prevodioci su, međutim, morali ili da pitaju Japance ili da pogađaju na osnovu shvatanja i iskustva—odnosno, njihovog ba. Ovo objašnjava zanimljive, mada pogrešne, pretpostavke i izreke koje se odnose na taj period, kao što je Bejzil Hol Čemrlenova da je haiku "poetski epigram". Ali su ne-Japanci po prvi put mogli da dokuče na čemu su haiku pesnici radili tokom mnogo vekova. Sve dok se Lafkadio Hern nije nastanio u Japanu 90-ih godina 19. veka, nije se promišljeno i uravnoteženo razmatralo ono što se pokušavalo, ali se mora naglasiti da Hern nije bio stručnjak (zanimao se, pre svega, za narodne pesme). Protekla je još jedna decenija pre nego što su drugi stručnjaci, japanski i drugi, počeli da objavljuju svoje poglede na haiku poeziju.

Istovremeno dok su izvozili svoju kulturu, Japanci su i u velikim dozama uvozili zapadnu kulturu. Zapravo, postojala je prava opasnost 20-tih godina 20. veka da bi Japanci mogli da odbace čitav svoj način života i prihvate zapadni, ali zahvaljujući bar delom onim bostonskim intelektualcima neki stari načini su zadržani i preispitani u Japanu. Među idejama koje su stekle uporište u japanskoj kulturi u to vreme su bile udruženje privrednika, upoznavanje sa zapadnim filozofskim dualizmom i prihvatanje zapadnih umetnosti, posebno slikarstva i književnosti. Neki od onih koji su uvoženi na veliko su naturalizam, nadrealizam i dadaizam.

Ova kulturna razmena na slobodnom tržištu je imala ogroman utucaj, pored ostalog, na istoriju hakua na Zapadu. Ne mislim samo da je haiku bio proteran iz njegove autohtone domovine da bi ga tumačio Lafkadio Hern, revidirao Ezra Paund i kontekstualizovao R. H. Blajt, mada je sve ovo izuzetno važno. Čak i van toga, nešto se dešavalo sa haikuom u Japanu što je bilo bez presedana i što se nikada nije ponovilo, tačno onda kada smo ga ovde iskrcavali.

Kao što znamo, Bašo je u 17. veku uzdigao haiku do književne umetnosti. Neko vreme je bio u dobrom zdravlju dok su ga njegovi učenici održavali u životu i dobro podučavali druge. Ali posle nekog vremena i neizbežno, haiku je nazadovao, vraćajući se opet na igru reči i uglađenost za razliku od dubina osećanja i aluzije koju je odslikavao kada je bio na vrhuncu. Desila su se dva oživljavanja haikua kao visoke umetnosti, koja su se ticala dela i ličnosti određenih majstora umetnosti, najpre Busona (koji je cvetao 1760) a onda Ise (procvat 1810), ali ni jedan nije uspeo da sprovede široko rasprostranjeno sistematsko obučavanje kao što je uspeo Bašo, pa se tako haiku opet i brzo vratio u prvobitno stanje. Bio je u tom stanju kada je Peri uplovio u tokijsku luku.

Ali sticajem neverovatnih nesrećnih okolnosti, sve se ovo dešavalo tačno kada je japanski haiku prolazio kroz vanredan proces preispitivanja vrednosti, kojim je predvodio mladi, ambiciozan pesnik, Masaoka Šiki. On je gajio veliko interesovanje za međukulturnu razmenu do koje je došlo u Japanu. Njegova prva ljubav bio je stari i cenjeni japanski sport—bejzbol. Počeo je da uči engleski jezik još u srednjoj školi. A imao je dobar ukus za zapadnu umetnost, posebno za realističko slikarstvo, što će umnogome oblikovati njegovo mišljenje o dobroj umetnosti. I, naravno, bio je krajnje ozbiljan po pitanju haikua.

A poznato nam je šta se desilo: Šiki je preoblikovao haiku koji je bio na umoru u objektivističku umetnost, punu modela kompozicije (šasei) i revaluacije panteona (Buson mu je služio za primer, koji je zamenio subjektivnog i jeretičkog Bašoa). Ili, drugačije rečeno, odbacio je karakteristike haikua stare 400 godina u zamenu za nešto kao što je filozofija škole reke Hadson. Šiki je promenio temelje haikua menjajući njegov ba.

Posledice toga su bile dalekosežne. Zapad se upoznaje sa hikauom u jedinom trenutku njegove duge i cenjene istorije kada je prihvatio objektivističku orijentaciju. Bez obzira na to što je objektivizam u filozofiji neodrživ, što nema načina da se dokaže putem jezika postojanje bilo kog oblika stvarnosti "tamo negde". Još neverovatnije, po Šikiju je čitavo polaganje temelja tradicionalne umetnosti haikua sada trebalo da se zasniva na uvezenom zapadnom konstruktu. A haiku je zbog toga trpeo sve od tada.

Ovim se ne želi reći da je Šikijev pristup bezvredan, ali u težnji da oživi haiku, smatrao je da je neophodno da odbaci same temelje umetnosti, koji su bili osnova na kojoj je Bašo, kao prvo, izgradio umetnički oblik. A da bi odbranio svoj stav, Šiki je tumačio istoriju haikua na takav način koji bi i sami pesnici odbacili. Buson nije bio objektivista—njegov je uzor, zapravo, bio subjektivni Bašo, a na isti način je primenjivao ba kao suštinu svojih najboljih dela. Pogledajmo ovu poznatu pesmu:

tsurigane ni tomari te nemuru kochô kana

odmara se
na zvonu hrama—
zaspali leptir

Šiki ovaj haiku izdvaja kao primer onoga što haiku treba da bude—zasnovan na slici, slikovit i neposredan—"skica iz prirode", savršeni šasei. Zapravo, Šiki smatra da je ova pesma pravi primer onoga što naziva "pozitivna lepota"—karakteristična za Zapad, kako ju je on video, i suprotna od tradicionalne "negativne lepote" koja je obeležila "orijentalnu" umetnost. Prevodioci i tumači su se složili: Mijamori je naziva "naivan stihić" i "puki objektivan opis". Blajt se nadovezuje: "Nema ničeg simboličnog" i dodaje "ma kako bio objektivan, osećamo snagu i poistovećivanje pesnika i leptira".

Zaista? Da li je Buson to imao na umu ili Šiki, Mijamori i Blajt prosto objašnjavaju svoja tumačenja?

Busonova pesma je, zapravo, protkana aluzijama, ne samo na čuveni san Čuang Cea (na japanskom: Sôshi), koji nije znao da kaže da li je čovek koji sanja da je leptir ili leptir koji sanja da je čovek. Ne verujem da se ijedan obrazovani Japanac ne bi prisetio ovog slučaja, a još manje pesnik, posebno Busonog kalibra. Sem toga, tu je i aluzija na Zeamijevu noh dramu Takasago i na epizodu iz Genji Monogatari-ja, mada se obe zasnivaju na ovom istom klasičnom originalu. I naravno, ovaj haiku se ironično poigrava sa Moritakeovom poznatom pesmom o listu koji pada i leptiru koji uzleće. Ali ponajviše direktno aludira na Bašoovu

kimi ya chô ware ya sôshi ga yume gokoro

ti si leptir
a ja Čuang Ceovo
srce koje sanja

Opovrgavati mogućnost aluzije i simbolizma u Busonovoj pesmi je isto što i tvrditi da se u Mobi Diku govori prosto o ribolovu: moguće je, ali zašto biste to želeli? Ovo ne znači da Buson nikada nije video leptira na zvonu hrama—mi to ne znamo, a nije ni važno. Ono što znamo je da gde god da je došao do materijala, znao je kako da ga preobrati u pesmu. Tvrditi da ovakav haiku ne poseduje aluzije znači lišiti ga njegovog dometa i svesti na nešto malo više od dnevničkog zapisa.

A naravno, ovo nije jedini takav primer—čitavo Busonovo delo sadrži ovakvu vrstu aluzija. Istovremeno možemo da se pozabavimo Šikijevim tumačenjima Busonovih pesama i naći ovaj isti redukcionizam na delu. Ovo je šteta za Busona, ali šta ako je tako? Zašto bi nam ovo bilo važno posle dva veka?

Važno je zbog načina na koji je ovo uticalo na to kako vi i ja i svi zapadnjaci posmatramo haiku, usko ograničavajući ono što je po tradiciji haiku bio a najmanje se služeći onim što haiku čini tako osobenim: njegov ba. Da bismo to pokazali na primeru, pogledajmo šta je obuhvatala definicija haikua HDA od njegovog osnivanja početkom 70-tih godina 20. veka do danas. Potreba za definicijom je očigledna—kako inače objasniti neiniciranim (većini novih članova) o čemu se radi? Ali definicije su poznate po retrogradnosti i restriktivnosti. Međutim, zanimljivo je da su prvi pokušaji HDA da da definiciju bili obuhvatniji dok su se noviji sve više sužavali. Prva verzije koju je predložio profesor Harold G. Henderson: "Kratka japanska pesma koja beleži emotivni trenutak na neki način povezan sa prirodom." (izostaviću raspravu o obrascu i srodnu reč na engleskom da se ne bih rasplinjavao.) Primećujemo da se već na samom početku pominje priroda. Ovde se pominje i "trenutak", koji je jednako varljiv, ali o tome drugi put.

Nakon mesec dana ovo postaje "japanska pesma, zabeleška o emotivnom trenutku, koja na neki način povezuje Prirodu sa ljudskom prirodom." "Trenutak" je zadržan, priroda postala Priroda a ljudska priroda uklonjena iz ove Prirode kao da je ona nešto drugo. Drugim rečima, postoji tamo negde nešto što se zove Priroda, a mi nismo deo nje. A jasno opisivanje ove Prirode koja se odnosi na nas je ono čime se haiku bavi. Jasno je da je ovo objektivistički stav, koji sledi Šikijev.

Posle pola godine ovo je postalo: "Japanska pesma, zabeleška o trenutku oštro zapaženom koji na neki način povezuje Prirodu sa ljudskom prirodom." Ovo je veoma slično prethodnoj definiciji, s tom razlikom što je dodato "oštro zapaženom", čija je jedna od posledica da sugeriše da je haiku "zabeleška" ma kog trenutka "oštro zapaženog". Parodija Marlen Mauntinove na ovu definiciju je da je haiku "dosadan trenutak oštro zapažen" a, naravno, ona i objašnjava: ni jedan od ovih nema toliko veze sa umetnošću koliko sa čulom vida.

Sada bi valjalo pogledati kako rečnici japanskog jezika definišu haiku—npr. Jikai, koji je uredio Kindaiči Kjosuke i koji se smatra ravnim Vebstrovom rečniku za studente: "1. skraćenica za "strofu u haikaiju" itd. i 2. naročito naziv za 'hoku', reč koju je koristio i popularizovao Masaoka Šiki oko 23. godine perioda Meiđi (1890). Pet-sedam-pet, kratka pesma od tri stiha sa 17 zvučnih jedinica". Zanimljivo, zar ne? Nigde se ne pominje priroda ni Priroda. Nema "trenutka". Nema "oštrog zapažanja". U Japanu se haiku prevashodno definiše kao pesma i sve što se pod tim podrazumeva. Međutim, ono što smo mi uvezli bilo je nešto potpuno drugačije: ukratko, preuzeli smo Šikijevo učenje kao da je ono obuhvatalo sve što se tiče haikua, a ono je, zapravo, bilo krajnje minorno, doktrina, jednokratna devijacija u dugoj istoriji haikua kao umetnosti.

* * *

A svi smo mi naslednici ovog shvatanja. Traganje za definicijom se nastavilo još neko vreme da bi se konačno stiglo do sledeće: "Nerimovana japanska pesma koja beleži suštinu trenutka koji je oštro zapažen, u kome je Priroda povezana sa ljudskom prirodom. Obično sadrži 17 onđija." Ne započinjimo sa čitavim tim pitanjem onđija. A tek nedavno, posle prilične uzburkanosti raznih grupa koje su pravile probleme, a čiji sam, zadovoljstvo mi je da kažem, i ja član, HDA dolazi do sledećeg: "Haiku je kratka pesma koja se koristi imažističkim jezikom da izrazi suštinu doživljaja prirode ili godišnjeg doba koje je intuitivno povezano sa ljudskim prilikama."

Ovde još uvek imamo neku vrstu objektivne prirode i još uvek izvesno podvajanje ove prirode od ljudske prirode, koje je, u najmanju ruku, pitanje za razmatranje, ali bar se približavamo onome što je namera haikua. Pesma, da, i ona koja se koristi imažističkim jezikom—za razliku od filozofskog ili apstraktnog jezika, mada ni oni nisu nešto što se ne može naći u klasičnom japanskom haikuu, u savremenom japanskom haikuu, u našim vlastitim. Suština doživljaja prirode—preterano je, ali ako smatramo da je sve priroda (a kako i ne bismo?), onda to znači prosto uvid koji nas primorava da ga zabeležimo na prvom mestu.

Mada je ovo još uvek previše ograničavajuće—razmotrimo ponovo tu japansku definiciju—ipak je malo odmaklo od zaslepljujućeg objektivističkog plana koji smo nasledili od Šikija. Mi, Japanci i drugi još uvek upadamo u neke zamke tog načina razmišljanja koji se ugradio u samu našu predstavu o haiku ponašanju: uzmimo, na primer, ginko. Objašnjenje ginka je da će pesnik suočen sa sirovim procesima u Prirodi biti nadahnut do umetničke uzvišenosti. Ali znamo i da je pravo stanje stvari takvo da na jednu dobru pesmu dolazi hiljade stručnih, dosadnih, imitatorskih pesama. Nemam ništa protiv ginka, a ima i nekih ljudi kojima je on stvarno inspiracija. A isto tako nekima je on jedina prilika i opravdanje da stvarno izađu u prirodu, što ne može biti loše. Ali kada je francuski kompozitor Klod Debisi napisao: "Važnije je videti izlazak sunca nego slušati Betovenovu Devetu simfoniju", da li je hteo da kaže da je išao na livade sa notnom sveskom i tamo komponovao?

Svakako ne. Izloženost prirodi, u onako velikom kontekstu kakvom je zamišljamo, svakako je izvor većine onoga što mi činimo kao haiku pesnici, ali nije dovoljno da se prosto pred nju sedne. Haiku nije fotografija, prosto slikanje onoga što nam leži pred očima. Ako je on umetnost, onda se mora izvršiti izbor i način rasporeda reči u ubedljivu formu koja pomaže da se um drugih povede putem koji je pesnik sledio, uz možda sličnu reakciju na kraju. A ovo se retko dešava pred krilom leptira, a obično u zamućenom umu, svesno ili ne, kadgod može—za mene to znači često usred noći.

I pored ovoga, mi često zadržavamo nešto preostalog prezira prema onome što se naziva haiku pisan za radnim stolom. Da budem iskren, svaki haiku koji sam ikad napisao bio je takav haiku. Možda on potiče iz neke prirodne pojave a možda sam ga čak i sastavio na licu mesta. Ali uvek, neko vreme kasnije u tami svog uma i radne sobe, pogledam ga ponovo. Stvarno umetničko delo je ovaj osvrt na to što sam doživeo—čak i ako ne promenim ni reč. "Haiku pisan za radnim stolom" je drugi način da se kaže “ja sam zaposlen pesnik”.

Tako je očigledno da nismo imali mnogo sreće kada je u pitanju vreme kada smo se upoznali sa haikuom, da smo morali mnogo toga da prevaziđemo da bismo stigli do nečeg što se približava poeziji za razliku od botanike ili empirizma. Ali ni Japanci nisu baš ostali neozleđeni.

Tokom čitavog 20. veka Šiki i njegovi učenici su imali glavnu ulogu u japanskom haikuu, tako da su japanski pesnici naišli na slične poteškoće kao i ne-japanski kada je u pitanju bilo objavljivanje njihovih pesama koje su aludirale na druge teme i dela kako bi objavljivali i pustili u promet subjektivnije delo vođeno aluzijama. Za uzor su služili šasei, najvažnija publikacija Hototogisu i dominanta organizacija Udruženje modernog haikua. Ali je u poslednje tri decenije ovo počelo da se menja (i inače se pitanja koja se tiču kulture sporo menjaju u Japanu) zahvaljujući delima pesnika, kao što je Kaneko Tohta i stručnjaka, kao što je Hasugava Kai. A i ovi pesnici i stručnjaci su prepoznali prevlast koji je Šikijev model dugo imao nauštrb pravilnog vrednovanja ostale tradicije haikua. Bašo se vraća u Japan, a aluzija se vraća pesmama koje se objavljuju i dobijaju nagrade. Haiku se vraća ba-u i dobija na vrednosti.

Ništa nije važnije za istorijsko razumevanje haikua od ovog osećaja za "poznavanje situacije". Tehnička pitanja, kao što je brojanje slogova i pitanja kigo sadržaja, kao što je uključivanje neklasičnih tema, i razlika između haikua i senrjua se javljaju i nestaju, ali se ovo pitanje pa-evo nas, ovo pitanje ba-a haikua nastavlja. A oblast kome ono pripada nije, naravno, kultura ni jezik, nego naš um. Na kraju krajeva, ba pripada carstvu uma, subjektivnoj oblasti, u to nema sumnje, ali ne nužno onoj u izolaciji. U stvari, ono što kulturu i jezik čini mogućima je saradnja umova. Ne može biti koncepcije objektivne stvarnosti bez subjektivne stvarnosti koja je podržava, naše vlastite svesti. A ako uspevamo da se naš um nosi sa našom umetnošću, onda smo sposobni da učinimo više nego da samo skiciramo prirodu. Zapravo, moramo. Sposobni smo da shvatimo ba  iz koga se može zapisati:

iz budućnosti
dolazi vetar
da razduva vodopad

Banja Nacuiši,  A Future Waterfall

Ako sitničarimo, kao što bi to činili objektivisti, da ovo nije skica prirode, onda smo propustili priliku da se zadržimo na onom što nas čini jedinstvenim u prirodi—imaginaciji. A istovremeno ova imaginacija, deo nas, deo je i prirode.

Književnost nas može uputiti ne na ono što je istinito već na ono što mi smatramo da za nas kao takvo vredi. A mada to nije sve, mnogo je, a naš trud da nađemo i zadržimo ba  čini naše napore vrednim truda.

Pa evo nas. Šta ćemo iz ovog naučiti?

Zahvaljujem na pažnji.

 

http://www.gendaihaiku.com/kacian/jim-signed.gif

 

Pletsburg, Njujork

30. juli 2008.

 

 

Govor održan na Međunarodnoj haiku konferenciji 2008,
SUNY Pletsburg, 30. juli 2008; objavljeno u nastavcima u
Frogpond-u.

 

Preneto uz dozvolu autora.

 

Prevod: Saša Važić