Robert D. Wilson: Umire li haiku?

Boris Nazansky: Ojačan izazov ili Haibun Desanki

Jim Kacian: Pa: ba

Željko Funda: More morā

Jadran Zalokar, Boris Nazansky: Slap koji raste

 

God. 8, br. 15, zima 2011.

Jim Kacian: Haiku i anti-priča

Chen-ou Liu: Talasi iz pljuska: generička analiza Bašoovog haikua o žabi

Željko Funda: Kad nemoguće postane moguće

David G. Lanoue: Isina komična vizija

Ikuyo Yoshimura: Kato Somo, prvi japanski haikuist
koji je posetio Ameriku

Željko Funda: Opkoračenje i haiku

Dr. Randy Brooks: Haiku poetika: objektivna, subjektivna, transakciona i književna teorija

Vincent Hoarau: Sugestivnost u haikuu na primeru stvaralaštva Svetlane Marisove

David Grayson: Mač klišea

Robert D. Wilson: Za kigo ili ne

Saša Važić: Kakva vajda?

Tomas Transtremer, dobitnik Nobelove nagrade

 

God. 8, br. 14, leto 2011.

Haruo Širane: Izvan haiku trenutka: Bašo, Buson i moderni haiku mitovi

Geert Verbeke: Haiku kabinet

David Burleigh: U Japanu i van njega: obrisi haikua

Robert D. Wilson: Kigo – vitalna snaga haikua

Michael Dylan Welch: Forma i sadržaj haikua

Richard Gilbert: Kigo i reč koja označava godišnje doba: Problemi ukrštanja kultura u anglo-američkom haikuu

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: I deo Značaj ma-a

Matthew M. Carriello: Granična slika: preslikavanje metafore u haikuu

Richard Gilbert: Disjunktivni vilinski konjic: proučavanje disjunktivne metode i definicija u savremenom haikuu na engleskom jeziku

Bruce Ross: Suština haikua

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: II deo: Ponovno izmišljanje točka: Muva koja je mislila da je bivo

Anatoly Kudryavitsky: »Deset haiku lekcija» Vere Markove

Anatoly Kudryavitsky: Tranströmer i njegov Haikudikter

Anatoly Kudryavitsky: Poslednja linija odbrane haiku pesnika

Michael F. Marra: Jugen

Robert D. Wilson: Pesnik broja Simply Haiku, zima 2011: Slavko Sedlar

 

 

Chen-ou Liu, Kanada

 

Čitajte polako, više puta i u grupi

 

Za manje od šest meseci Frogpond je objavio dva članka1 u vezi sa "déjà-ku"2 iskustvima koja je imalo šest istaknutih pesnika (videti ispod).3 U članku "Morske alge" Kristofer Herold ukazuje da "ima mnogo slučajeva u kojima pesnici koriste iste izvore inspiracije. Takve pesme mogu biti skoro iste… Prosto se radi o tome da se pesnici usklađuju sa onim što se dešava oko njih"4 U članku pod nazivom "Dva i dva" Džon Stivenson na sličan način objašnjava da se "ovde radi o sličnom doživljaju i načinu izražavanja… Rekao bih da se desi da na sličan način izrazimo svoje opažanje kao mnogi drugi pre nas."5 Urednik Džordž Svede je ostavio svoju zabelešku uz ovaj članak u kojoj govori o svom déjà-ku iskustvu. Odgovarajući na njegovo pitanje u vezi sa sličnostima između njihovih haikua, Džim Kejšn naglašava da je "[moj haiku] zasnovan na životu… kako su sredstva i zamisli u vezi sa formom slični, nije toliko čudno da smo mogli da napišemo približno istu pesmu."6

Mada priznaju da postoje razlike između njihovih haikua, oba pesnika malo govore o tehničkoj analizi svojih pesama. Kako pominje u članku, Stivenson je u početku hteo da povuče svoju pesmu iz štampe. To je stoga što je "prilično jasno da je [njen haiku] bio i napisan i objavljen pre moga pa bi bilo prirodno da moj povučem."7 Kasnije je osetio olakšanje kada je Sandra Muni-Elerbeck rekla da ne želi da on povuče svoj haiku.8 The Heron's Nest je objavio njegovu pesmu. Međutim, svi znamo da je uobičajenije da urednik ne objavi sličnu pesmu koja je kasnije napisana zbog toga što nije "originalna ni sveža". Što je važnije, ako pesnik koji je napisao ovakvu sličnu pesmu ne da dovoljno dokaza da ju je on napisao, izložiće se riziku da bude kritikovan što koristi tuđu ideju ili opis.

U poruci koju je uputila Heroldu Koni Donleikot kaže: "Nisam mogla da znam za tu drugu pesmu, ali kako je ona objavljena, smatrala sam da bi se moja smatrala plagijatom."9 Njeno strahovanje da nesvesno piše slične haikue nije neuobičajeno–taj strah je uobičajen među haiku pesnicima. Tokom prošle godine vodio sam dugačke razgovore o déjà-ku sa drugim pesnicima. Kroz sve ove razgovore provlačile su se reči i izrazi: "nije prva", "slična ili ista, "nije originalna ni sveža" i “već viđeno". Iznenadila me je većina kolega pesnika koji smatraju da je zapadna zamisao o originalnosti večna i univerzalna i koji nisu bili mnogo zainteresovani da shvate japanski pojam originalnosti i novine i njihovu upotrebu honkadorija ili aluzije dok istovremeno hvale haikue starih japanskih majstora, od kojih je većina krajnje aluzivna.10

Od onih sličnih haikua koji se gore pominju Stivensonov je "najproblematičniji”. Prva dva stiha su ista kao i Muni-Elerbeckove, izuzev "…" na kraju drugog stiha. Kako je istakao u članku, "stvarno je frapantna skoro ista formulacija u naša dva prva stiha."11 Ali, ono najvažnije što se tiče ova dva haikua je tonalna i tematska razlika, naglašena upadljivo jukstapozicioniranim slikama. Razmišljajući o istoj pojavi ("što mračnije/ to više zvezda"), Stivenson dodaje "počinje jesen" kao završni stih da označi proces propadanja života, koji inicira Majka Priroda. Ono što je učinio sa ovim haikuom nije samo to što je dodao pokazatelj godišnjeg doba, već i pokazao destruktivnu snagu prirode; što je važnije, u konotativnim kontekstima uvodne slike i kompozicionom sadržaju,12 ovaj pokazatelj godišnjeg doba bi mogao da se tumači kao predznak tragičnog gubitka života. Dakle, mi kao čitaoci imamo sreće da imamo priliku da pročitamo lepo napisanu i iskrenu pesmu, koja je po tematici i tonu drugačija od one koja je ranije napisana. Oba pesnika koriste istu uvodnu sliku, ali ako se njihovi haikui pročitaju lagano i više puta, pojaviće se ove razlike.

Jedini i najvažniji problem koji imam sa ova dva članka i onim razgovorima u vezi sa déjà-kuom je neistražen pojam originalnosti. Istorijski posmatrano, nakon perioda Prosvetljenja, strast prema jedinstvenosti i originalnosti postaje glavni kriterijum umetničkih dela. Poezija posmatrana kao "originalan izraz individualne kreativnosti je definicija koje se ponavlja a koju dele mnogi pesnici romantičari."13 Teorija u književnoj kritici uzdiže kao velike vrednosti individualnu imaginaciju i kreativnost. Ovaj stav je dobro istražen u uticajnoj knjizi Forest Pajla Ideologija imaginacije: predmet i društvo u diskursu romantizma. Visoke poetske vrednosti koje se daju originalnosti su danas ukorenjene u zapadnoj književnoj kulturi. Ovo strahovanje da se nesvesno napiše sličan haiku ili oklevanje u upotrebi aluzija ili njihovo nekorišćenje potvrđuje da primedba Tomasa Malonova i dalje važi: pesnici žive sa strašnim nasleđem romantizma.”14 Da li bi ovi pesnici i urednici koji su stalno opterećeni brigom da "neće biti originalni i sveži" mogli da zamisle da pesnik koji svesno koristi direktan citat kao prva dva stiha svog haikua može da napiše odličnu pesmu?

Sledeći haiku je napisao Kato Šuson (1905-1993), haiku pesnik i vođa humanističke škole koja traga za istinama ljudskog postojanja koristeći poetska sredstava haikua i koji je “poznat po svom akademskom i poetskom uvažavanju velikih klasičnih haiđina, posebno Macuo Bašoa:"15

Japanski original:

hakutai-no kakaku shingari-ni neko-no ko-mo

dani i meseci putnici
kroz stotinu generacija
za njima se vuče mače

Na denotativnom nivou ovaj haiku govori o dve vrste kretanja: jednom svetovnom, drugom duhovnom; jednom prikazanom metaforički, drugom bukvalno. Jukstapozicija ova dva dela pesme pokreće čitaoca na razmišljanje o privremenoj svesnosti i svesti i podseća na jedan od tematskih fokusa opisanih u "IX knjizi" Ispovesti, u kojoj sveti Augustin istražuje odnos između bezvremenosti Boga i njegovom doživljaju vremena. Što je važnije, jukstapozicija slike u prva dva stiha – egzistencijalistički pogled na vreme kao putnika – je nevino, nezvano mače, koje neutrališe nepodnošljivu težinu prethodnih stihova i stvara tako neku vrstu tragikomičnog utiska. On nadalje budi kod čitaoca osećanja i podstiče misao o odsustvu ljudskih bića u pesmi. Ovo je sjajno napisan haiku a snaga njegove sugestivnosti se oslanja na tematski jaz između dva dela pesme, koji stoji za sebe bez čitaočevog posebnog i intratekstualnog znanja.

Na konotativnom nivou prva dva stiha haikua su direktan citat iz uvodnog stiha prvog haibuna u Bašoovom putopisa Uska staza ka dalekom severu, onaj za kojim sledi "i godine što odlaze i dolaze takođe su putnici."16 U kontekstu Bašoovog putopisa uvodni haibun je najvažniji deo dela koji utvrđuje temu, ton, kretanje i ciljeve.17 On opisuje i višeznačan odlazak – "filozofsko udaljavanje pustinjaka-pesnika od određenog načina života i njegovo fizičko napuštanje isposničke ćelije, simbol života koji napušta."18

Haibun je napisan u prvom licu, a Bašo naglašava da su "[mnogi] u prošlosti takođe umrli na putu. Ne sećam se koje godine je to bilo, ali i mene poče da mami vetar kao oblak i od tada nisam mogao da se oduprem želji za putovanjem, lutanjem sve do morskih obala."19 Po Hiroaki Satou, "mnogi u prošlosti" bi moglo da se odnosi na japanske pesnike, kao što su Saigjo i Sogi, kineski pesnici, kao što su Li Po i Tu Fu, koji su svi umrli na putu.20 Što je važnije, Bašoovi uvodni stihovi aludiraju na popularno delo, uvod u "Gozbu jedne prolećne noći u vrtu bresaka i krušaka", koje je napisao kineski pesnik Li Po.21 Oni su skoro bukvalan prevod Li Poovih stihova, izuzev što "jedan kineski naziv koji koristi složenicu tsukihi (mesec dana i dani, mesec i sunce ili vreme) zamenjuje [Li Poov] koin (dan i noć, svetlost i tama ili vreme)."22 Za razliku od svojih savremenika, kao što su Ihara Saikaku i Ojodo Mičikaze, koji su upotrebili direktan citat,23 Bašo menja koin u tsukihi. To stoga što tsukihi podseća japanskog čitaoca na "konkretnije i življe slike meseca i sunca sa svim značenjima koji oni nose u japanskoj pesničkoj tradiciji."24 U haibunu je Bašo uspostavio poetsko-međuljudski odnos sa drevnim narodima, onaj koji otkriva njegovo osećanje korena.

Šuson, za razliku od svog pesničkog pretka Bašoa, koristi direktan citat na modernom japanskom iz Bašoovog poznatog haibuna i suptilno ukazuje na tonalnu razliku između svog stiha i Bašoovog originala.25 A svoj haiku je napisao iz perspektive objektivnog posmatrača. U haikuu nema ljudskog lika. Ono što vidimo je samo ljupko mače nesvesno protoka vremena, koje prati povorku dana i meseci kao putnika. Psihološki i filozofski uticaj unutrašnje tenzije i tematskog jaza nastao je oštrim kontrastom između dva dela pesma.

Za pažljive japanske čitaoce Šusonov haiku je svež i originalan zbog njegove vešte upotrebe haikai obrta putem honkadorija koji je parodija na egzistencijalne teme smrti i prolaznosti života istražene u Bašoovom delu. Kada naiđu na njegovu pesmu, čitaju je lagano, više puta i u grupi. Za razliku od modernog haikua na engleskom jeziku, "koji su često monološki, jedan glas koji opisuje ili odgovara na scenu ili doživljaj,"26 haiku koji je napisao Šuson je uglavnom smešten u društveno okruženje i daje dijaloške odgovore na ranije pesme drugih pesnika. "Kratkoća haikua je zapravo moguća zato što je svaka pesma prećutno deo velike, zajednički napisane pesme."27 Što je važnije, tek posle perioda Prosvetljenja onaj neindividualan/društveni pojam poezije postaje manje poznat pesnicima koji su odgajani u zapadnoj književnoj kulturi.28 U svojoj uticajnoj knjizi Strah od uticaja: teorija poezije Herold Blum naročito pominje Šelijevu misao da su "pesnici svih životnih doba doprineli pisanju jedne Velike pesme koja je neprekidno u toku."29 Poput japanskih pesnika Šeli je posmatrao poeziju kao kolektivno postignuće.

Haiku pesnik veteran i urednik Kor van den Hovel daje jezgrovito objašnjenje ovih razlika u perspektivi između japanskih pesnika i "prozapadno orijentisanih" pesnika koji se brinu da nisu originalni i sveži: "Ako je haiku dobar, nije bitno da li je njegova tema ranije korišćena. Pisanje varijacija na izvesne teme, korišćenjem ponekad istih ili sličnih fraza (ili čak menjanjem par reči prethodnog haikua), jedan je od najzanimljivih izazova koje ovaj žanr nudi pesniku i može dovesti do toga da čitalac ‘ponovo vidi’ nešto na okrepljujuće nove načine. Ovo je vid tradicionalnog japanskog haikua koji je teško mnogim zapadnjacima da prihvate, sa njihovim idejama jedinstvenosti i romantičnog individualizma. Ali neki od najoriginalnijih glasova u haikuu se ne libe da se usude da izgledaju derivativni ako vide način da prerade 'staru sliku’."30

Gornji odlomak se pojavljuje u završnom paragrafu eseja Majkl Dilan Velča u Simply Haiku-u u kome uvodi svoju kovanicu déjà-ku. Međutim, taj izazov koji se javlja na kraju eseja još nije razmatran. Vreme je da mi kao čitaoci i pesnici japanskog haikua proširimo svoje pesničke horizonte i razmislimo o produbljenju naše poezije preispitivanjem našeg pogleda na originalnost? Na kraju, razmotrite primedbu profesora Haruo Širana o Bašoovom pogledu na pisanje haikua:

"Pesnik treba da dela na obe ose: delovati samo u sadašnjosti dovelo bi do stvaranja prolazne poezije, delovati samo u prošlosti značilo bi ne biti u dodiru sa osnovnom prirodom haikaija, koja je ukorenjena u svakodnevnom svetu."31

 

1 Christopher Herold, "Bull Kelp", Frogpond, 33:3, (jesen, 2010), str. 71-3; John Stevenson, "Two and Two", Frogpond, 34:2, (proleće/leto, 2011), str. 93-5.

2 Déjà-ku je kovanica koju je izmislio Majkl Dilan Velč da opiše haiku koji "ima neke veze sa drugim pesmama. Ove veze su u nekim slučajevima dobre, kao što su parodija, omaž i aluzija, a nisu u drugim, kao što su plagijarizam, kriptomnezija (doživljavanje sećanja na tuđu pesmu a da se ne shvata da se radi o sećanju već se misli da se radi o nadahnuću) i prosto da je nešto previše slično ili nedovoljno sveže ili originalno." Vidi Michael Dylan Welch, "An Introduction to Déjà-ku," Simply Haiku, Vol. 2, No.4 (juli/avgust, 2004), http://bit.ly/ez70RO

3 U belešci urednika pominju se dva pesnika. U članku su navedene sledeće pesme:

mesečev srp
dečak šiba more
algama

~ Christopher Herold

 

vetar u kosi
dečak kroti more
algama

~ Connie Donleycott

 

što mračnije
to više zvezda
idemo dalje

~ Sandra Mooney-Ellerbeck

 

što mračnije
to više zvezda ...
počinje jesen

~ John Stevenson

 

prolećni lahor
pas trči
u snu

~ Jim Kacian

 

topao prolećni lahor
stari lovački pas trči
u snu

~ George Swede

4 Vidi Herold, str. 73.

5 Vidi Stevenson, str. 93-4.

6 Isto., str. 95.

7 Isto., str. 94.

8 Isto.

9 Vidi Herold, str 73.

10 Za više detalja o ovome vidi Chen-ou Liu, "The Ripples from a Splash: A Generic Analysis of Basho's Frog Haiku" i "Waking from Zhuangzi's Butterfly Dream – Plagiarism or Honkadori", Ripples from a Splash: A Collection of Haiku Essays with Award-Winning Haiku, Ajax, Ontario: A Room of My Own Press, april 2011, str. 51-73.

11 Vidi Stevenson, str. 94.

12 Isto.

13 Jessica Millen, "Romantic Creativity and the Ideal of Originality: A Contextual Analysis", Cross-sections: The Bruce Hall Academic Journal, Vol. VI, 2010, str. 91.

14 Thomas Mallon, Stolen Words: Forays into the Origins and Ravages of Plagiarism, New York: Ticknor & Fields, 1989.

15 James Kirkup, "Obituary: Shuson Kato," The Independent, 10. juli 1993, http://ind.pn/nZPQFo

16 Hiroaki Sato, prev., Basho's Narrow Road: Spring & Autumn Passages: Two Works by Basho Matsuo, Berkeley, Calif.: Stone Bridge Press, 1996, str. 41.

17 Eleanor Kerkham, "And Us Too Enclosed in Mori Atsushi's "Ware Mo Mata, Oku no Hosomichi" Matsuo Basho's Poetic Spaces: Exploring Haikai Intersections, Eleanor Kerkham, ed., New York, NY: Palgrave Macmillan, 2006, str. 188.

18 Isto.

19 Vidi Sato, str. 41.

20 Isto., str. 40.

21 Isto.

22 Vidi Kerkham, str. 189.

23 Isto., str. 197.

24 Isto., str. 189.

25 Vidi Tohta.

26 Haruo Shirane, Traces of Dreams: Landscape, Cultural Memory, and the Poetry of Basho, Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1998, str. 15.

27 Isto., str. 27.

28 Forest Pyle, The Ideology of Imagination: Subject and Society in the Discourse of Romanticism, Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1995.

29 Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, Oxford, UK: Oxford University Press, 1973, str. 19.

30 Cor van den Heuvel, ed., The Haiku Anthology: Haiku and Senryu in English, New York: W.W. Norton, 1999, str. ix-x. U stvari, "Michel Foucault (1977, 115) tvrdi da je čitav pojam umetnika ili pisca kao originalnog inicijatora značenja samo privilegovan trenutak individualizacije u istoriji umetnosti". Vidi Linda Hutcheon, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1985, str. 4.

31 Haruo Shirane, "Beyond the Haiku Moment: Basho, Buson and Modern Haiku Myths", Modern Haiku, XXXI:1 (zima/proleće, 2000), http://bit.ly/CckuN.

 

Preneto iz A Hundred Gourds, 1:1, decembar 2011, uz dozvolu autora.

Prevod: Saša Važić