Jim Kacian: Haiku i anti-priča

Chen-ou Liu: Talasi iz pljuska: generička analiza Bašoovog haikua o žabi

Željko Funda: Kad nemoguće postane moguće

David G. Lanoue: Isina komična vizija

Ikuyo Yoshimura: Kato Somo, prvi japanski haikuist
koji je posetio Ameriku

Željko Funda: Opkoračenje i haiku

Dr. Randy Brooks: Haiku poetika: objektivna, subjektivna, transakciona i književna teorija

Vincent Hoarau: Sugestivnost u haikuu na primeru stvaralaštva Svetlane Marisove

David Grayson: Mač klišea

Saša Važić: Kakva vajda?

Tomas Transtremer, dobitnik Nobelove nagrade

God. 8, br. 14, leto 2011.

Haruo Širane: Izvan haiku trenutka: Bašo, Buson i moderni haiku mitovi

Geert Verbeke: Haiku kabinet

David Burleigh: U Japanu i van njega: obrisi haikua

Robert D. Wilson: Kigo – vitalna snaga haikua

Michael Dylan Welch: Forma i sadržaj haikua

Richard Gilbert: Kigo i reč koja označava godišnje doba: Problemi ukrštanja kultura u anglo-američkom haikuu

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: I deo Značaj ma-a

Matthew M. Carriello: Granična slika: preslikavanje metafore u haikuu

Richard Gilbert: Disjunktivni vilinski konjic: proučavanje disjunktivne metode i definicija u savremenom haikuu na engleskom jeziku

Bruce Ross: Suština haikua

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: II deo: Ponovno izmišljanje točka: Muva koja je mislila da je bivo

Anatoly Kudryavitsky: »Deset haiku lekcija» Vere Markove

Anatoly Kudryavitsky: Tranströmer i njegov Haikudikter

Anatoly Kudryavitsky: Poslednja linija odbrane haiku pesnika

Michael F. Marra: Jugen

Robert D. Wilson: Pesnik broja Simply Haiku, zima 2011: Slavko Sedlar

 

 

Robert D. Wilson, Filipini

 

Proučavanje japanske estetike: III deo

 

Za kigo ili ne

krik ždrala
otkida listove
banane

Macuo Bašo

Nedavno me je jedna prijateljica upitala, pošto je pročitala poznati japanski haiku časopis, zašto tako mnogo haikua japanskih pesnika nalikuje onima koje objavljuju razne publikacije na engleskom jeziku od koji neki čak i ne sadrže kigo. Postavila je dobro pitanje. Ovaj esej je moj odgovor.

“Vreme i prostor su kao dva sočiva naočara.
Bez naočara ne bismo mogli ništa da vidimo. Stvaran svet,
onaj spoljašnji, nije moguće direktno sagledati;
vidimo samo ono što nam prenose naše naočari za prostor i vreme.
Pravi objekat, ono što je Kant nazvao ‘stvar po sebi’,
je transcendentalan, izvan našeg prostora i vremena, potpuno
nespoznatljiv… Opažanja su na neki način iluzije. Oblikuje ih
i oslikava naš subjektivan osećaj za prostor i vreme.”

Martin Gardner, matematičar
Umovi i stvarnost (prolog: Džej Alfred)

Pre nego što je postojalo vreme, kada je poezija bila put a vreme list bambusa što je visio iz mrmotovih usta, živeo je dečak čiji su otac i majka bili ponizne sluge bogataša koji je posedovao zemlju što je ličila na jato riba, kameni arhipelag koji se protezao preko duga kraj obale Kine, zemlju koja je kasnije nazvana Japan. Mada dečak nije išao u školu zbog niskoga ranga, bio je veoma inteligentno dete koje je postavljalo pitanja o svemu što je videlo i dotaklo. Dobar bogataš je zavoleo dečaka i učio ga ujutro da čita i piša dok su njegovi roditelji bili zauzeti sređivanjem kuće. “Kada sam bio tvojih godina”, reče bogataš, “i ja sam postavljao na hiljade pitanja. Upamti ovo: besmisleno je učiti odgovore napamet. Ono što činiš sa odgovorima dokaz je tvoje učenosti.”

Stari bogataš je svakoga jutra, sem kad je bio bolestan ili povremeno išao u zvanične posete, učio dečaka da čita i piše. Bilo je to nešto čemu su se obojica radovala. Dečak je brzo učio a imao je i dušu pesnika. Njegov je svet bio satkan od doživljaja nasuprot subjektivnih “aha” trenutaka i definicija koje se menjaju kao morske mene, grumenčić boje što je daruje mesec. Bogataš je bio mudar učitelj koji je učio dečaka, koji je sad već bio u pubertetskom dobu, da traga za mudrošću oblaka, kiše, vetra i drugih prirodnih sila koje se neprestano obnavljaju u kontinuumu vremena bez početka i kraja, slika u ulju koja se nikada ne osuši. Slugin sin je posmatrao sve ove sile kao učitelje i kroz njih učio da razmišlja izvan ljudskog iskustva i subjektivne misli, misli koja je širok put koji se menja kao pijanac koji se kreće u krug u četvrtastoj sobi.

Došao je dan kada je dečak, sada već mladić, poželeo da vidi šta se nalazi izvan kraljevstva bogataša. Zamolio je oca za dozvolu da putuje u nepoznato, platno belog prostora kojim njegovi roditelja nikada nisu putovali. Otac povede sina gospodaru da zatraži njegov savet i dozvolu.

“Moj sin”, reče otac mladića, “je zašao u doba kada ogledala više nisu relevantna. Želi da otputuje van Vašeg kraljevstva u beli prostor koji nema imena. Neuk sam i nisam tamo bio. Ponizno Vas molim za savet, o Gospodaru.”

Bogataš se osmehnu, pa upita svog mladog štićenika:

“Kako nastaje sve na svetu?”

“Što jeste, nije, a što nije, jeste. Moram sam da otkrijem”, odgovori mladić.

Bogataš pljesnu rukama i reče: “Spreman si da kreneš. Prati puteve nebesa.”

 

Uvod

Na Divljem Zapadu pre zore kada je mesec bio pun a žene se porađale u kukuruzištima, belci, koji su došli u Severnu Ameriku iz Evrope, dugo su bdeli razmišljajući kako da se dokopaju zemlje onih koje su nazivali paganima, ne znajući da mnogi tamnoputi ljudi nisu verovali u posedovanje zemlje, već smatrali da ona pripada boginjama što žive ispod površine zemlje. Sebe su smatrali čuvarima koji su koristili zemlju, biljni i životinjski svet u svrhu egzistencije, a ne da ponovo oblikuju svet prema svojim zamislima. Mnogo je toga što anglikanska rasa može da nauči od starosedelaca koji naseljavaju ovu zemlju.

Da li su kigo i priroda važni za pisanje haikua?

Zašto su neki na Anglo-Zapadu pobornici pesama koje nalikuju haikuima, a nazivaju ih tako, kojima nije potreban kigo, a kamoli da liče na žanr koji su Japanci podelili sa anglo-zapadnim svetom pre više od tri veka? Zašto mnogi ovo obrazlažu tvrdeći da je američki haiku poseban žanr nezavistan od haikua?

Da li se Japan i Anglo-Zapad toliko razlikuju kao što neki tvrde da bi opravdali stav koji neki američki haiku pesnici iznose prikriveno ili otvoreno da je haiku drugačiji od japanskog i da stoga zahteva drugačija pravila? Imajte u vidu da je ovo stav bučne, dobro organizovane manjine anglo-američkih haiku pesnika koji ne govore u ime većine haiku pesnika u Severnoj Americi, većine koja ne pripada haiku organizacijama niti čita severnoameričke haiku časopise, blogove, elektronske časopise i samoizdate knjige haiku poezije.

Za ironiju ova bučna manjina ne ume da definiše svoj takozvani otcepljeni žanr. Neslaganje i zbrka su osioni. Neki kažu da su metafore zabranjene; drugi da se mogu umereno koristiti. Neki zagovaraju odbacivanje metričkog obrasca K/D/K koji je prirođen haikuu, govoreći da je građa engleskog jezika drugačija i da ne treba da sledi ovaj obrazac Inače bi, tvrde oni, to bila japanizacija anglo-zapadnog ”haikua”, koja negira anglo-američki kulturni identitet, koji je po sebi kotao pretapanja kultura i potkultura, tako širok i isprepleten da se pitamo kako mogu da tvrde da je haiku koji su nam Japanci zaveštali mnogo pre anglo-zapadne kolonizacije japanskih univerziteta neprikladan za upotrebu na engleskom jeziku.

Kanadski haiku pesnik veteran Džordž Svede piše u vezi sa upotrebom kigoa u američkom haikuu:

"Smatram da oni nisu neophodni, ali i da ih ne bi trebalo ignorisati. Mnogi dobri haikui jasno ukazuju na godišnje doba a mnogi ne.”

On dalje obrazlaže:

...od “elemenata koji su apsolutno važni za definisanje haikua, zaključak je neizbežan—sezonske reči nisu neophodne, mada njihovo poznavanje može da bude korisno, i za pisanje haikua i za razumevanje dela pisanih u stranim zemljama."

Na veb stranici Haiku društva Amerike stoji u vezi sa anglo-američkim haikuom kako ga je definisao Odbor za donošenje definicija u čijem sastavu su bili Li Gurga, Naomi Dž. Braun i Bil Higinson:

“Tradicionalan japanski haiku sadrži sezonsku reč (kigo), reč ili frazu koja pomaže da se identifikuje godišnje doba doživljaja koji je zabeležen u pesmi, i sekuću reč (kiređi), neku vrstu izgovorene interpunkcije koja označava pauzu ili naglašava jedan deo pesme. Na engleskom se sezonske reči ponekad izostavljaju, ali ostaje prvobitan fokus na doživljaju dočaranom jasnom slikom.”

U eseju "Gotovo je sa sezonskim rečima" koji je objavio na svom blogu "Graceguts", Majkl Dilan Velč piše:  

“Smatram da označitelji godišnjih doba često doprinose vrednosti haikua, ali da nisu od suštinskog značaja. Konačno, slažem se sa manifestom Prvog međunarodnog simpozijuma o savremenom haikuu u kome se u prvom od sedam zaključaka navodi prosto da ‘sezonske reči’ nisu apsolutno neophodne za globalni haiku.’ Bez obzira na naše opredeljenje po pitanju sezonskih reči, svako od nas mora da pronađe sopstvenu ravnotežu.”  

Haiku pesnik veteran i izdavač Džim Kejšan piše u svom članku "Izvan kigoa: haiku u narednom milenijumu" za časopis Acorn (2000):

“Međutim, posmatrano na novi način, kigo nije podrazumevani deo haikua, ali ključna reč jeste...” “ Kigoi, dakle, funkcionišu kao jedan veliki i značajan podskup ključnih reči, ali nisu jedine reči koje se mogu upotrebiti u haikuu za postizanje istog efekata.”

Pogledajmo neke pesme iz nedavnog međunarodnog pregleda "Čvorovi: antologija haiku poezije jugoistočne Evrope". Mada svakako ima dosta "prolećne kiše" i "jesenjeg neba" kao što i treba da bude, ima i pesama kao što su ove:

smrt prijatelja –
zrnca fine prašine
na šahovskoj tabli

        Robert Bebek

 

Sred prazna grada
gladne žrtve rata
hrane golubove.

        Mile Stamenković  

“U ovim pesmama”, navodi Kejšn, “izabrane su očigledne i važne teme kao haiku trenuci. One su neposredno osmotrene, poseduju trenutak uvida, emotivnu srž koja dotiče čitaoca. Malo je onih koji bi osporili da ovo nisu neka vrsta haikua, iako ne sadrže kigo. Ali jasno je da ‘prašina’ i ‘žrtve’ ovde deluju na analogan način i da su stožer i svrha poezije. Ovo nisu nesezonsko bilo šta. To su pesme u tradiciji haikua koje zahtevaju širi kontekst koji ne može da im pruži čak ni kigo za postizanje određenog efekta. Prihvatanje i upražnjavanje ovoga je jedna od najvažnijih osobina velikog dela savremenih međunarodnih, uključiv i japanskih, dela. Čini se da je nekako besmisleno insistirati na jednom, kada drugi, obuhvatniji, pokriva situaciju. Ima još mnogo, mnogo više ovakvih primera kao što su ovi u 'Čvorovima' i u drugim savremenim knjigama i časopisima haiku poezije.”

Kejšn zvuči kao dobošar na vašaru kada propoveda:

“Malo je onih koji bi osporili da ovo nisu neka vrsta haikua.

Drugim rečima, Kejšn kaže: Ako ne verujete u ono u što mi verujemo, onda ste u manjini. Iznosim ono što većina dobrih poznavalaca misli. Takva logika bi mogla da prodaje karte za cirkus, ali ona nije akademski opravdana (i nije potkrepljena činjenicama). Ako većina naziva morskog raka jastogom, da li je zbog toga morski rak jastog? U istom svetlu Kejšn navodi:”Ima još mnogo, mnogo takvih primera [pesama kao dve gore navedene] kao što su ove u 'Čvorovima' i drugim savremenim knjigama i časopisima haiku poezije.” Ako drugi to rade, mora da je u redu. Da je Kejšn bio u debatnoj grupi na Harvardu ili Jelu, njegova grupa bi izgubila debatu koristeći nepotkrepljene dvosmislice da dokaže svoj stav.

Kejšn nastavlja: “Ključne reči, dakle, mogu u potpunosti i uspešno da zamene pojam kigoa, a da ne menjaju iz osnova prirodu haikua kakvu poznajemo. A ovo je uspešan, možda i jedni uspešan, način da se to postigne.” Samo neko ko ne razume dovoljno ulogu prirode u haikuu bi mogao nešto ovako da izjavi. U suštini Kejšn kaže: Ono što je bilo podesno za Bašoa i njegove savremenike je zastarelo. Otada su se pesnici razvili. Haiku više nije geografski ograničen na Japan. Na međunarodnom forumu haikuu je potreban bogatiji glas, onaj koji može da uspostavi međunarodnu komunikaciju.

Glas o kome on govori je glas koji potiče iz anglo-zapadnog načina razmišljanja koje je oblikovano po istom univerzitetskom sistemu zasnovanom na nemačkom uzoru koji je Japan usvojio krajem Meiđi perioda: način razmišljanja koji ne posmatra filozofiju, poeziju, umetnost, teologiju i estetiku na isti način na koji su intelektualci i mislioci razmišljali u predkolonijalnom periodu kada je japansku kulturnu memoriju definisao jamato jezik. Ovo je nešto što je trebalo da ima na umu da je uradio svoj domaći zadatak pre nego što je prodavao karte prolaznicima.

Šta je bogatije od razuzdane, kreativne sile prirode? Čovečanstvo korača ispred prirode kao da je superiornije od svih oblika života i hoće da je potčini ne bi li je prilagodilo načinu razmišljanja koje služi uništavanju ove planete za što je moguće kraće vreme: Japan, Černobil, izlivanje nafte, globalno zagrevanje, rasni i etnički genocid, ratovi itd. Priroda je jedina sila koju čovečanstvo, u svom neznanju, ne može da kontroliše, a kamoli da predvidi. Ovo me podseća na “Teoriju haosa” o kojoj govori matematičar u Krajtonovom romanu Jurski park. Naučnici eksperimentišu i teoretišu sve do tačke kada počinju da izigravaju bogove, a ništa se u prirodi ne može udesiti prema našim željama, a kada naučnici pokušavaju da to urade, posledice kao ove koje vidimo u Japanu su katastrofalne i najčešće zabašurene. Priroda će ići dalje; čovečanstvo će, međutim, uništiti samo sebe ukoliko ne sluša i ne poštuje prirodu.

Neobuzdana, nepredvidiva kreativna sila prirode: Čuang Ceova zoka, Bašoova zoka, zoka azijske poezije, zoka šamanskog animizma, ima mnogo toga da nas poduči. Macuo Bašo je rekao da je zverski ignorisati zoku kada pišemo haiku. Suštinsko za haiku nije Kenet Jasudin i R.H. Blajtov “haiku trenutak”, pojam proizišao iz njihovog pogrešnog tumačenja zen-budizma (religije za koju su pogrešno verovali da je izmislila haiku). Kigo nije reč vezana za prirodu niti pesma o prirodi u smislu u kome univerzitetski sistem zasnovan na nemačkom uzoru definiše i kategoriše prirodu. Priroda koju su zastupali Bašo i drugi pesnici i kojoj su podučavali svoje učenike nije deo zen-budizma po sebi. To je taoistički princip o kome ću podrobnije govoriti u ovom članku; onaj koji je pronašao srodnu dušu sa šintoizmom i japanskom izvornom verom, šamanskim animizmom, koji je Blajt nazvao sujeverjem.

Dakle, u narednom milenijumu međunarodni haiku”, tumači Kejšn, “će se osloboditi pojma kigo u korist sveobuhvatnijeg pojma ključne reči. Ovaj proces je više evolutivan nego revolucionaran [Priča se da će ljudi morati da se izvinu majmunima što su tvrdili da su od njih postali]. Kroz takav razvoj haiku će nastaviti da bude zasnovan na univerzalnom sistemu vrednosti koji može da uspostavi komunikaciju sa svojim praktičarima i čitaocima; prelaz će biti gladak jer ni jedan od ‘klasika’ haikua ne treba da se odbaci zbog prihvatanja radikalno novih vrednosti; a nova dela koja se obraćaju mnogo većoj i verovatno savremenijoj publici će naići na odobravanje u okviru kanona haikua zbog boljeg razumevanja toga kako ove pesme funkcionišu [sa zapadne tačke gledišta]. A moguće je da jedan od specijalnih oblika haikua postane poseban izvor odista jedinstvene senzibilnosti, koji bi mogao da nastavi da restruktuiše način na koji posmatramo haiku. Biće zanimljivo posmatrati ove razvoje tokom narednih decenija dok naš stari haiku postaje nov. A ovo je neophodno jer je umetnost koja se ne menja umetnost koja izumire. Haiku koji započinje svoj nov međunarodni život to svakako nije.” Kreativna sila prirode nepromenljiva? Zanimljivo je da osnova za ovo teoretisanje potiče od načina razmišljanja koji nije dao svetu haiku niti se može pohvaliti haiku majstorima.

Abigejl Fridman piše u svojoj knjizi Haiku učenik:

“Mnogo izazova i uzbuđenja u pisanju haikua na Zapadu potiče iz činjenice da ne postoje zajednička usvojena pravila. Ovo nije tako daleko od situacije u Japanu. Tamo savremeni pesnici izazivaju postojeća haiku pravila; na Zapadu se borimo da ih stvorimo.”

Profesor Majkl F. Mara u svojoj knjizi Moderna japanska estetika citira niz predavanja koja je 1877. održao Niši Amane u prisustvu cara Meiđija, koja su kasnije objavljena u njegovoj Teoriji estetike. U ovim predavanjima je Niši, koga mnogi smatraju pokretačkom snagom modernizacije japanske umetnosti i uvođenja, pomirenja i prihvatanja univerzitetskog sistema zasnovanog na nemačkom uzoru od strane Japana, pošto se vratio sa dvogodišnjih studija u Holandiji, težio da uvede modernu estetiku koja je bila pod velikim uticajem teorija koje je postavio Džozef Haven u svojoj knjizi Mentalna filozofija, koju je Niši preveo na japanski. Mada je bio modernista pod uticajem univerzitetskog sistema zasnovanog na nemačkom uzoru, Niši tumači: “Ako pišemo pesme uopšte se ne pridržavajući pravila, prosto izražavajući šta god nam padne na pamet, sigurno je da to neće biti poetska forma. Ako je put veoma opasan, vijuga desno, vraća se levo, uspinje uz liticu, onda se ne sme nazvati putem. Bez ove neophodne jednakosti u razlici: proporcije i ravnoteže se ne može.”

Li Gurga je pronicljivo zapisao u svom uvodu u Prema estetici haikua na engleskom jeziku iz 2000: “Glavna mana u Americi je nedovoljno ili pogrešno shvatanje haikua. Preterani individualizam dovodi do stava da je haiku šta god hoću tako da nazovem."

“Mi imamo svoju kulturu.” “Mi imamo svoju estetiku.” “Mi imamo svoj jezik, koji se, hermeneutički i filozofski, ne uklapa sa japanskom konceptualizacijom izražavanja, mišljenja ili identifikovanja sa okruženjem.” Da li su ovi zaključci ispravni? Ako je tako, kako to da oni umnogome podražavaju stav R. H. Blajta i Kenet Jasude u vezi sa anglo-zapadnim “haikuom” na engleskom jeziku? Zašto njihov stav nisu prihvatili najveći proučavaoci japanske poezije kratke forme u Severnoj Americi, uključiv Donalda Kina, Haruo Širana, Makoto Uedu, Stivena D. Kartera, Dejvida Landis Barnesa, Peipei Kvi, pokojnog Majkl Maru itd?

Rasprava o ovom i njemu sličnim stavovima zahteva niz članaka. Ovaj referat je treći u nizu. U njemu se bavim stavom glasne manjine u vezi sa upotrebom kigoa u anglo-američkom haikuu.

Priroda u haiku poeziji je jedan od najmanje shvaćenih aspekata ovoga žanra

Američki haiku je osiromašeni podžanr haikua. On nije poseban žanr. Ne mogu postojati dva žanra koja sebe nazivaju haiku (japanski naziv za američki žanr koji tvrdi da se upečatljivo razlikuje od haikua?) Ili jedan jeste a drugi nije. Sledeće se može naći na vebsajtu Haiku društva Amerike:

ŠTA JE HAIKU?

“Haiku je oblik tradicionalne japanske poezije od 17 slogova koji se sastoji od tri metričke jedinice od 5, 7 i 5 mora, koje odgovaraju engleskim slogovima. Prema tradicionalnoj japanskoj metodologiji, haiku nije samo poetska forma izražavanja već i način razumevanja sveta. Svrha kratkoće haikua, koja se ponekad pogrešno tumači kao jednostavnost, je da uhvati svet i postojanje u jednom trenu. Može se posmatrati kao forma u kojoj se izražava otkrovenje. Jak osećaj prolazne prirode svog postojanja koji je prisutan u haikuu je ukorenjen u njegovim bliskim vezama sa budizmom i japanskim pojmom jugen, naziv za lepotu koja u sebi sadrži misteriju, dubinu i nagoveštaj tuge koja se naziva sabi.”

KAKO PISATI HAIKU:

"Slikovito izlaganje u haikuu se obično tiče prirode i saopštava apstraktan pojam. Kako skučena forma haikua ne dozvoljava prostor za korišćenje mnogo reči, najvažnije je izabrati izraze koji su puni značenja i odrediti im odgovarajući ton. Ovi izrazi se često sastavljaju upotrebom kigoa ili reči koje su specifične za pojedina godišnja doba... Iznad svega važno je biti određen i dočarati sliku koja daje pun uvid u trenutak koji doživljavate i o kome pišete.”

SAVREMENI HAIKU:

“Mada se tradicionalni haiku pridržava principa stroge forme i metra [?] i ne trpi poetske ukrase, savremeni haiku je proširio pesničku formu da bi je učinio prikladnom za današnji život i vreme. Savremeni haiku se ponekad nipodaštava zbog slobode u korišćenju broja slogova, metafora, poređenja, rime i neprirodnih slika kao svog glavnog fokusa. Savremeni haiku se takođe često opisuje kao direktan doživljaj sveta pesnika. Međutim, teško je reći da bi se stari haiku majstori usredsredili do te mere na pridržavanje tradicije forme ili na jednostavnost kojom se saopštava ono što ona izražava. Namesto toga, sasvim je sigurno da bi smatrali da je važnija suština gotovog proizvoda. Na ovaj način haiku se nije mnogo promenio od srednjevekovnog Japana. Sarkazam i ironija su sredstva koja savremeni pesnici vole da koriste u haikuu. Mada se haiku entuzijasti ne slažu sa opštom definicijom savremenog haikua, važno je zapamtiti da je duh haikua ono što konačno ostaje da živi u umu i duši čitaoca.”

Obratite pažnju da se forma, pravila i, što je važnije, pridržavanje zoke (kreativnog, neobuzdanog duha prirode, koji je od suštinske važnosti za haiku, prema Macuo Bašou) ne smatraju važnim u definiciji savremenog haikua koju je dalo HDA. Ova organizacija, tvrdi Majkl Dilan Velč u svom eseju "Gotovo je sa sezonskim rečima" na blogu "Graceguts", “... se može ponositi svojom glavnom ulogom u istoriji haikua na engleskom, u njenoj dvosmislenoj definiciji savremenog haikua, glavna ideja koju treba upamtiti je da je duh haikua ono što konačno ostaje da živi u umu i duši čitaoca.”

Profesor Gilbert u svom referatu "Disjunktivni vilinski konjic" navodi: “Kako se japanski haiku reduktivno pogrešno tumači a engleski haiku je nedefinisan, izgleda da je definicija HDA plod kulturno projektovane želje.”

HDA: “Haiku entuzijasti izražavaju žustro neslaganje sa opštom definicijom savremenog haikua...”

Majkl Dilan Velč ("Gotovo je sa sezonskim rečima"): “Haiku društvo Amerike prosto nije toliko relevantno, pa čak ni potrebno kao što je bilo. Neophodno je da izvrši izmene onoga što radi i nudi ili će broj njegovih članova stagnirati ili biti sve manji.”

Profesor Ričard Gilbert piše u svom referatu "Kigo i pozivanje na godišnja doba: problemi ukrštanja kultura u anglo-američkom haikuu": “Glavni problem kod haikua na engleskom možda nije toliko u vezi sa kigoom i kulturnom površnošću koliko sa ključnim pitanjem koje su bit pesnici prvi put jasno postavili 50-tih godina: ‘Kako negujemo naše vlastite duše, odnosno kako negujemo našu vlastitu kulturu?’”

Džordž Svede u svom referatu "Prema definiciji engleskog haikua": “Sezonske reči nisu potrebne, mada ih je korisno znati, i za pisanje haikua i za razumevanje dela koja se pišu u stranim zemljama.”

Marlen Mauntin ("sa planine /unatraške", drugo poglavlje): “Moja trenutna definicija haikua je da se on više ne može definisati.”

Forma haikua je legitimna i odobrena od strane Haiku društva Amerike? Tradicionalna? Savremena? Ili, nije ni važno?

Ne može se spuštati uz ogradu ni jahati magarac unatraške. Ako ova manjina anglo-zapadnih pesnika ima poseban pesnički žanr, trebalo bi da napravi jasnu razliku i da ovom novom posebnom žanru da drugačije ime uz jasna pravila (smernice). Ili to treba da bude žanr bez smernica? Preovlađujući oblik koji se najčešće pojavljuje u današnjim časopisima, na internetu i radionicama je pomenuti savremeni haiku: sve može da prođe, neutvrđen metar, zasnovan na objektu (mono), imažistički bućkuriš koji govori malo u poređenju sa haikuom koji se pisao u Japanu pre nego što je Zapad počeo da kolonizuje japanske univerzitete kasnih 70-tih godina 19. veka.

Definicija žanra u Merijam Vebster rečniku:

“Kategorija umetničke, muzičke ili književne kompozicije koju karakteriše određeni stil, forma ili sadržaj.”

Delokrug onih koji pišu haiku u Severnoj Americi je previše neorganizovan i podeljen, tako da je opšta saglasnost po pitanju toga šta je a šta nije anglo-severnoamerički haiku skoro nemoguća.

Abigejl Fridman bi lako mogla biti portparol HDA sa svojom izjavom: “Mnogo izazova i uzbuđenja u pisanju haikua na Zapadu potiče iz činjenice da ne postoje zajednička usvojena pravila.”

Za kigo ili ne?

Australijski pesnik Džon Bird piše u imejlu Beverli Džordž koji je nedavno objavljen na jednoj online radionici:

“Dovoljno je da priznamo poseban identitet japanskog haikua i engleskog haikua.”

“Pozivanje na godišnje doba neće dati na dubini haikuu na engleskom jeziku onako kako je to slučaj sa Japancima.”

Profesor Ričard Gilbert piše u svom referatu "Kigo i pozivanje na godišnja doba: Problemi ukrštanja kultura u anglo-američkom haikuu":  

“...moglo bi se postaviti pitanje koja je prava namera kigoa? Kao mladi žanr engleski haiku ima jedinstvenu priliku da stvori okrepljujući osećaj kulture po pitanju prirode, mada ima relevantnijih filozofskih pitanja od toga kako označiti sezonske reči. Pitanje koje tek treba raspraviti kada je u pitanju engleski haiku je šta podrazumevamo pod prirodom?”

Gilbert nastavlja:“Jedno područje rasprave u anglo-američkoj haiku kritici se tiče uvoženja kigoa kao neophodnog pojma za haiku praksu. Kako haiku na engleskom nema dugu kigo tradiciju, u nekim krugovima se smatra da ovom žanru nedostaju umetnička vrednost i dubina. Učinjeni su pokušaji da se zasnuje kigo praksa, uglavnom putem objavljivanja saiđijika (rečnika sezonskih reči); međutim, malo je dokaza da su pesnici tragali za njima u proteklih par decenija. Iz anglo-američke perspektive, kigoi Japana izgleda da ukazuju na godišnja doba a malo šta drugo.”

Kao što je pomenuto, većinu japanskih i anglo-američkih haiku pesnika zbunjuje uloga kigoa u haikuu. Suprotno Gilbertovoj tvrdnji, mnogi anglo-američki haiku pesnici pripadaju kulturi kigo izazova kojoj su učeni nasumce u školskom sistemu koji ne uzima žanr ozbiljno o čemu svedoči većina severnoameričkih školskih udžbenika. Oni se takođe previše oslanjaju na zastarelo i pogrešno istraživanje R. H. Blajta koji nije bio naučnik vičan japanskoj hermeneutici, estetici i lingvistici.“Haiku društvo Amerike”, kaže Majkl Dilan Velč u svom eseju "Pogled na budućnost haikua na engleskom", “se može ponositi svojom glavnom ulogom u istoriji haikua na engleskom.”

Velč (Haiku kapetan kako sebe naziva na istoimenom blogu) objašnjava u svom referatu "Pogled na budućnost haikua":

“Američka haiku zajednica bi sigurno bila amorfna i raštrkana bez objedinjavajućeg prisustva Haiku društva Amerike. Putem svojih sastanaka, prezentacija, takmičenja i promocija poezije, kao i putem razmene iskustava u pisanju haikua i razgovora o njima njegovih članova, Društvo je pružilo dinamičan književni forum koji je važan za rast, izučavanje i uvažavanje ove poezije. Nema sumnje da se mnogi haiku pesnici od Mejna do Kalifornije i šire ne bi nikada upoznali (makar i samo putem prepiske) da nije bilo liste članova i njihovih adresa koje je obezbedilo Društvo. Ova razmena ideja je omogućila razvoj umetnosti i veštine pisanja haikua. One su suštinski potezi četkice u razmotavanju svitka haikua na engleskom jeziku.”

Velč tvrdi da je HDA objadinjavajuća nit koja sarađuje sa drugim haiku publikacijama i časopisima, haiku grupama u Severnoj Americi kao njihov duhovni vođa na popularizaciji i širenju haikua:“Pre interneta Haiku društvo Amerike je bilo glavni kanal kojim su uspostavljane veza sa drugim haiku pesnicima u SAD—i šire.”

U istom eseju Velč navodi:Haiku društvo Amerike prosto nije tako relevantno pa čak ni neophodno kao nekada. Potrebno je da promeni ono što čini i nudi inače će broj njegovih članova stagnirati ili biti sve manji. Nedavno smanjenje broja članova bi se moglo pripisati ekonomskim razlozima, ali verovatno to nije slučaj. HDA treba da ponudi novi sadržaj ili značajne usluge do kojih ljudi ne mogu lako ili besplatno da dođu.”

Velč smatra da ovaj gubitak uticaja može da se delimično izmeni uklanjanjem japanske konceptualizacije haikua pre Šikija, one koju su praktikovali Bašo, Čio-ni, Buson i Isa:

“Budućnost haikua na engleskom je u poslednje vreme okrenuta gendai haikuu. Gendai prosto znači 'savremen' a u Japanu, mada bi moglo biti glupo davati definiciju, gendai haiku naginje više subjektivnom, apstraktnom pa čak i nadrealnom nego tradicionalnom haikuu čak i kada zadržava formu i druge osobine ovog žanra. Ovaj razvoj je pozitivan znak za haiku na engleskom na dva načina. Prvo, haiku pesnici koji pišu na engleskom jeziku jasno obraćaju pažnju na savremeni haiku na japanskom pre nego samo na stare majstore i možda po prvi put američki haiku pesnici ne zaostaju decenijama (ili čak vekovima) za razvojem japanskog haikua.”

Velč i mnogi poznati članovi ove bučne manjine bi trebalo da u sebi potraže odgovore jer preispitivanje podrazumeva neuspeh, sumnju i zastarele poetske obrasce. Velč podstiče članove HDA i njegove simpatizere da slede vođstvo japanskih modernih pesnika, koji pomeraju haiku prema novim granicama i vidicima. Ono što on i drugi članovi HDA nisu uzeli u obzir je da se ti moderni japanski pesnici pridržavaju onoga čemu ih je naučio univerzitetski sistem zasnovan na nemačkom uzoru, koji su prihvatili 20-tih godina 20. veka, isti onaj koji se primenjuje na Anglo-Zapadu.

Velč protivreči sam sebi i drugim bučnim vođama HDA kada postulira:“Zahvaljujući gendai haikuu subjektivnost i apstrakcija u poslednje vreme privlače sve veću pažnju. Ali gendai razvoj je zaista prvi pomak ka novoj vrsti haikua koji napokon odražava ono što se dešava u Japanu već nekoliko decenija. Ovo je pozitivan razvoj po pitanju haikua na engleskom jeziku zbog šireg dijapazona. Nadamo se da to neće razvodniti haiku, već omogućiti pesnicima da budu privučeni onoj vrsti ili vrstama haikua koje im se najviše dopadaju. Kako više vrsta haikua bude sticalo književni kredibilitet, tako će biti i veća mogućnost proširenja i življe aktivnosti haiku zajednice i onih koji cene ovu poeziju.”

Ako je američki haiku poseban žanr, zašto on onda, kako Velč tvrdi, “poklanja pažnju savremenom haikuu na japanskom, a ne samo starim majstorima, a možda po prvi put američki haiku pesnici ne zaostaju decenijama (ili čak vekovima) za razvojem japanskog haikua”? Zašto bi književna grupa rekla da je američki haiku poseban žanr a istovremeno se čvrsto držala i objavljivala gore navedeno? Žanr ne pokušava da imitira drugi žanr niti da hvata korak sa njim.

Severnoamerički veteran Čarls Trumbul piše pronicljivo u svom referatu "Značaj godišnjih doba":

“Argumente protiv korišćenja sezonskih reči u haikuu iznose (a) oni kojima je preteško ili im predstavlja umetničko ograničenje da to čine, (b) oni koji se suprotstavljaju japanskom sistemu sezonskih reči jer smatraju da je preterano formalizovan i neodgovarajući za englesku poeziju, (c) ikonoklasti koji bi da haiku bude šta god da oni kažu da jeste, prokleta neka je tradicija ili (d) pesnici koji bi radije pisali senrju ili zapai (stihovi u formi haikua koji se bave ljudskom prirodom ili su prosta urnebesna komedija). Međutim, haiku je, na kraju krajeva, poezija prirode.”

Profesor Tom Linč sa Univerziteta Nebraska piše u svom referatu iz 2001. "Ukrštajući uticaji u američkom haikuu":

“Od sredine 50-tih godina pojavilo se bukvalno na hiljade zbirki haiku poezije u SAD i Kanadi. Stotine hiljada haikua je objavljeno u desetinama časopisa i sve se više objavljuju. A ipak haiku na engleskom jeziku nije prihvaćen kao legitimna forma poezije vredna da se uključi u [mejnstrim] književne antologije niti razmatra u kritičkim osvrtima.”

Mnogi pripadnici bučne manjine pišu haiku kao sintezu transcendentalne i zenovske tradicije u poetsku formu koja nalikuje haikuu, koja je prelaz između Džeferson Erplejnovog Belog zeca, Vitmana, Emersona, Toroa, Suzukija, Gari Snajdera, g-dina Rodžersa, Džeka Keruaka, Džeri Rabina i Viljem Karlos Viljemsa.

Da bi se razumelo zašto američki haiku tek treba da se prihvati kao legitiman oblik poezije vredan da bude uključen u mejnstrim književne antologije i književne kritike, u ovom referatu sam dao primere haikua koje su prihvatili razni američki haiku vebsajtovi, uključiv HDA i njegov književni časopis Frogpond, Heron’s Nest, Modern Haiku itd. Većina ih ne pravi razliku između haikua i senrjua i spajaju ih ili kao haiku ili kao haiku/senrju; još jedan pokazatelj zabune ove anglo-američke bučne manjine po pitanju toga šta je a šta nije haiku:

doručak od žitarica
i maline iz prodavnice
Božićno jutro

Džim Kejšn

doručak: objekat koji ukazuje na vreme
žitarice: objekat
iz prodavnice: opisna reč koja određuje drugu
maline: objekat
Božićno jutro: kigo (označitelj godišnjeg doba)

Ova pesma nalik haikuu opisuje nešto što je autor očigledno iskusio. Sedeći za stolom, uživa u jednostavnom ali ukusnom doručku u Božićno jutro. Žitarice sa svežim voćem su ukusne. Kejšn postavlja prvi stih uz drugi sa Božićnim jutrom. Šta čini jukstapozicija da otkrije neizrečeno, sjedini se sa zokom, i iskaže, osim da saopšti očigledno, boju otopljenih crvenih malina (van sezone), prizove osnovnu boju koja se dovodi u vezu sa Božićem: crvenu; i doručak kao poseban praznik, dar o Božićnom jutru?

Zasnovana na objektu? Da. Subjektivna? Da. Usredsređena na kigo? Ne. Ono što nedostaje ovoj kratkoj pesmi je identifikacija i dosluh sa zokom.

Profesor Peipei Kvi navodi u intervjuu koji sam obavio sa njom u ovom broju: “Bašo je smatrao da je slediti zoku suštinsko za svu umetnost u ovom filozofskom kontekstu.”

Bašoovo pozivanje na zoku nije fizička strana prirode koja se zasniva na objektu. To je nepredvidiva, večno promenljiva sila prirode.

U istom intervjuu Kvi kaže: “... slediti zoku za Bašoa je u fizičkom smislu značilo otkriti i ceniti remek-delo zoke i tako shvatiti put pravog umetnika.”

U Kejšnovoj pesmi malo je ostavljeno za imaginaciju, što je suprotno od nepredvidive zoke. Dobar haiku uvlači čitaoce u proces tumačenja. Upotreba kigoa u Kejšnovoj pesmi nalik haikuu je nepotrebna, nesposobna da učini išta, sem da kod čitaoca prizove sećanja na Božić. Malo je prostora ostavljeno za čitaoce da protumače pesmu; tajna i sugestija nisu evidentni. Da bi bila relevanta, pesnik treba da joj udahne život putem “puteva nebesa”, nadahnjujući svoje misli jakom vezom sa zokom.

kraj leta—
preuređujem šljunak
u zen bašti

Kerol Rajsfeld

Preuređivanje šljunka u zen bašti na kraju leta nije nikakvo otkrovenje. To je zapažanje, ništa više. Grabuljanje šljunka u zen bašti na kraju leta nije sezonski događaj. Rajsfeldina pesma nije plod pesnika koji teži da otkrije i ceni remek-delo zoke. “Kraj leta” zvuči kao dodatak. To nije otelovljenje kigoa kako su ga opisivali Macuo Bašo, Čio-ni, Josa Buson i drugi haiku majstori njihovog vremena. Gde je u njenoj pesmi glas nevidljivog, neizrečenog?

Profesor Majkl F.Mara u svojoj knjizi Japanska estetika – građenje značenja piše:

“Snaga poetskog jezika, dakle, obitava u njegovoj sposobnosti da iskaže nešto ne govoreći o tome ili da to iskaže ukazujući na nešto drugo ili čak ukazujući na suprotno od onoga što je pesnik nameran da kaže.”

kraj godine—
zašto li pomislih da mi treba
harmonika  

Kerolin Hol, Frogpond XXX:3

Haiku? Ne. Deluje kao sporedna stvar koju je u šali izgovorio neko ko je imao dobru godinu za koju je mislio da će biti loša. Hol koristi “harmoniku” kao što to čine američki bluz muzičari. Ova pesma nema nikakve veze sa prirodom. “Kraj godine” je kigo, ali kada se primeni na “mene” i “harmoniku”, gubi na značaju ili relevantnosti.

Gde je prava veza sa prirodom kakva se sreće u delima Bašoa i Busona, književnosti koja se održala vekovima (jer haiku, kada se sagleda i shvati, nema potrebe da sebe ponovo izmišlja)? Više mi se dopadaju haikui onih koji su svetu podarili žanr poetskog izraza kao nijedan drugi. To je ono što me, pre svega, privlači haikuu. Haiku pisani bez znanja šta je kigo i šta on predstavlja su bez sjaja, zaboravljaju se i sirovi su, kao što je Bašo strogo opominjao svoje učenike:

“Saigjova vaka, Sođijeva renga, Sešuine slike, Rikjuova čajna ceremonija---jedna nit se provlači kroz umetničke Puteve. A ovaj umetnički duh znači slediti zoku, drugovati sa četiri godišnja doba. Ništa što vidimo nije do cvet, ništa što zamišljamo nije do mesec. Ako ono što vidimo nije cvet, onda smo kao varvari; ako ništa što zamišljamo nije mesec, onda smo kao zveri. Udaljimo se od varvara, otmimo se zverima, sledimo zoku, vratimo se zoki.”

letnje veče
grubost karirane tkanine
jorgana

Lenard D. Mur

Gde je zoka u ovoj kratkoj pesmi? “Letnje veče” postavljeno uz “grubost karirane tkanine jorgana” je lep sentiment. Duša kigoa, u ovom slučaju “letnje večeri”, mora biti više od nečeg što ukazuje na raspoloženje ili od lepe korelacije. Ovaj stih jedva da ukazuje na identitet sa kreativnom snagom prirode (zoka).

Uporedimo ovaj haiku sa haikuom Macuo Bašoa i počećemo da shvatamo zašto se anglo-američki haiku ne uzima ozbiljno kao književni žanr, kako to ističe profesor Tom Linč.

pun mesec ---
cele noći obilazim
oko ribnjaka

Meigetsu | ya | ike | wo | megurite | yomosugara

“Pun mesec”je kigo koji postavlja scenu za drugi i treći stih, pretvarajući haiku u pesmu zasnovanu na radnji koja se tiče večno promenljivog procesa nasuprot pesmi zasnovanoj na objektu koja ne pokazuje nikakav dublji odnos između kreativne sile prirode (zoka) i grubosti “karirane tkanine jorgana”. Bašoov haiku je dubok, kompleksan, nagoveštava i sugeriše, ne stavljajući subjektivne reči autora u usta čitaoca kada on tumači pesnikove stihove.

“Pun mesec” je kigo za jesen (sezonska reč) i u Japanu i Severnoj Americi. Moj brat od strica radi u fabrici vina “Gallo” u Kaliforniji. Sezona punog meseca je kada Galovi radnici najnapornije rade. Berba može da unapredi ili uništi firmu kao što je “Gallo”. Njegovi stručnjaci proučavaju prirodu, zemlju, štetočine, biljne bolesti i druge faktore koji utiču na berbu. Ovi stručnjaci uzimaju prirodu ozbiljno i znaju itekako dobro da ona može biti nepredvidljiva. Da bi haiku pesnik pisao haiku koji se pamti, on mora da zauzme ozbiljan stav prema prirodi i da je posmatra. Ne može se priroda uverljivo uključiti u pesmu ako se ne razume njena prava priroda. Kigo nije stvar, to je proces koji nikad ne prestaje. To je objekat (koto) a ne subjektivno (mono); otelovljenje glagola, koji se uvek kreće, menja i potpuno je nepredvidljiv. Macuo Bašo je živeo međ drvećem, izložen ekstremnim vremenskim uslovima svakog godišnjeg doba, uočio nedoslednosti prirode i posmatrao je kao sebi ravnu. A anglo-zapadni pesnik ima problema da prihvati ovo pravilo jer je odgajan u judeo-hrišćanskoj kulturi gde se na prirodu gleda kao na nešto što je Bog dao čoveku za uživanje i što se površno posmatra. Snaga prirode se posmatra kao izraz Boga tvorca (nezadovoljstvo, kazna, nagrada itd). Anglo-Amerikanci su učeni od najranijeg doba da cene lepotu. Velika je razlika između predkolonijalne konceptualizacije zoke i anglo-zapadne konceptualizacije prirode. Micujo Tojoda u svojoj tezi iz 2002. "Prilazi estetici: Istok sreće Zapad" je uvideo oštru razliku na području filozofije, nauke i religije između predkolonijalne japanske i anglo-zapadne misli. “Tradicionalna zapadna svest”, obrazlaže Tojoda, “posmatra takve karakteristike kao što su regularnost, jednoobraznost i simetrija kao paradigme lepote u zapadnoj kulturi.”

Profesor Donald Kin utvrđuje četiri estetska kvaliteta jedinstvena za japansku kulturu, a koja su suprotna od anglo-zapadne konceptualizacije estetske vrednosti i shvatanja: sugestija, nepravilnost, jednostavnost i sklonost propadanju. Ovu podelu estetskih senzibiliteta dalje komplikuje prikrivena kolonizacija japanskog načina razmišljanja putem univerzitetskog sistema zasnovanog na nemačkom uzoru, koji je skoro opšteprihvaćen od strane Japana u drugoj polovini 20-ih godina 20. veka, koji je obučavao i još obučava japanske studente, naučnike i buduće vođe estetici i filozofiji koje prožimaju anglo-zapadnu misao. Ovo je razlog što, kako piše Velč, “po prvi put američki haiku pesnici ne zaostaju decenijama (ili čak vekovima) za razvojem japanskog haikua.”

Međutim, njegova procena je netačna. Anglo-američki haiku ne sustiže japanski haiku. Japanski haiku i anglo-američki haiku postaju sve više slični sa japanskom asimilacijom i sintetisanjem anglo-zapadne misli u pogledu društvene nauke, umetnosti, filozofije sa svojim vlastitim kulturnim identitetom koji prolazi kroz oblak kojim je sve teže upravljati; vreme, otapajući sat kao na slici koju sam naslikao 1966, Vreme je prljav starac, koja je izložena u robnoj kući “Robinson's” u Los Anđelesu, koja iskrivljuje opažanje kako se vreme kreće, ono što znamo i osećamo; subjektivno i manje konkretno, njihova sećanja pod uticajem nesimbiotskog spoja anglo-zapadne i kolonizovane japanske misli.

Murovoj pesmi nedostaje koncept zoke koji su imali Bašo i drugi veliki pesnici kada su koristili kigo. U stvari, Murova pesma je umnogome slična kolonizovanom haikuu koji danas moderni haiku pesnici pišu u Japanu. Da bi moderni haiku, japanski ili anglo-američki, prevazišao osrednjost u koji je zapao, trebalo bi da se zamisle nad ovim rečima Fuđitani Micue (1768-1822):

“Strepnja pesnika je posledica potčinjavanja hrabrosti—estetske svete dimenzije-- političkim pravilima tela ili spoljašnjoj realnosti. Pesnik prodire u unutrašnje biće (kami) čitaoca i komunicira sa njim boraveći u 'duhu reči' (kotodama), koji čitaocu pokazuje put do istine njegovog pravog, ,bezdimenzionog' Bića.”

Majkl F. Mara
Moderna japanska estetika

Primer japanskog haikua koji se ne razlikuje mnogo od onih koji se pišu u Americi:

Cvetovi divlje jabuke
povijaju glave
kraj hrama Tokeiđi

Masako Kakutani
The Moss at Tokeiji

Kakutani kaže da je na nju izvršio uticaj japanski pesnik modernista i pisac Hagivara Sakutaro. Diplomirala je englesku književnost i psihologiju na univerzitetu zasnovanom na nemačkom uzoru.

“Cvetovi divlje jabuke” je osobeni kigo, ali kada se postavi pored drugog i trećeg stiha, “povijaju glave kraj hrama Tokeiđi”, snaga i realnost zoke postaju ukras koji oslikava dirljivu sliku reči, njeno sredstvo da stvori ovu sliku nadrealna, antropomorfna scena... procvale divlje jabuke koje povijaju glave kraj hrama Tokeiđi, hrama koji je bio utočište za zlostavljene žene.

Ispod su fotografije divlje jabuke u punom cvetu i u gro planu. Ni jedna ne odražava sliku zlostavljenih žena koje se klanjaju zahvalne zbog novog života. Rascvale divlje jabuke nisu sve iste. Neke se povijaju pod težinom plodova, ali cvetovi nisu dovoljno teški da saviju granu a kamoli stablo. Da su cvetovi otpali, pomislili bismo na prolaznost života, stvarnost i prihvatanje smrti, mnogo dirljiviju sliku.

 

 

 

Bašoov savet: “Sledite zoku, vratite se zoki” ne znači “Učenici, ne zaboravite da uključite kigo u vaše haikue.”

Pogledajmo razliku kada je prava priroda zoke ulivena u haiku:

svežina—
obris polumeseca
nad gorom Haguro

Macuo Bašo

Bašoova pesma je zasnovana na radnji (procesu) a ne na objektu.

svežina: stanje izazvano vremenskim prilikama bez ukazivanja na godišnje doba. Ona je neopipljiva i i nije statična.

polumesec: objekat, koji se zbiva.

Harguro je sveta budistička planina. To nije lična imenica. U prevodu Haguro bukvalno znači "crno kao perje". Kato Šuson, vodeći moderni haiku pesnik, pisac i kritičar koji se specijalizovao za Bašoa i njegov pesnički stil, kaže: “Putem svog semantičkog i fonetskog dejstva, ona obrazuje sliku crne, velike planine koja se pomalja u suton.”

Bašoov haiku je o noćnom prizoru. Njen predmet nije objekat i nisu objekti. Svežina, obris svete planine crne kao perje, strahopoštovanje i duhovno poštovanje koju ona nadahnjuje kod Bašoa zajedno smeštaju pesmu oko kreativne snage prirode.

Kao čitaoca haikua, moj zadatak je da ga protumačim. Bašoova pesma nagoveštava i sugeriše. Ne mogu da uđem u um pesnika. Njegova pesma ostavlja prostor za mnogobrojna tumačenja. Svežina, planina tamna kao perje, budizam koji se sjedinjuje sa šintoističkom i taoističkom mišlju, slabo vidljiv prizor dok se kao perje crna planina stapa sa noći, njen obris jedva vidljiv pod niskom svetlošću polumeseca. Ovo je haiku u najboljem izdanju. To je razlog zašto se Bašoovi haikui danas pamte širom Japana. Pesnik je sledio zoku, posmatrao je kao svog učitelja, a ne kao stvarni entitet ili označitelj godišnjeg doba i tako joj udahnuo haiku život i memorabilnost. Kigo je srce i duša haikua.

Moderni haiku pesnici u Japanu i Americi zanemaruju, pa čak i omalovažavaju kigoe, zamenjujući ih ključnim rečima, koje nisu u vezi sa zokom koju je Bašo strogo opominjao svoje učenike da slede.

dvorište seoske crkve
stolice na sklapanje
na novom travnjaku

Pol MekNil

“dvorište seoske crkve”: objekat i generalizovani prostor postavljen pored “stolica na sklapanje na novom travnjaku”: objekti (stolice); a nesezonski specifičan termin upotrebljen kao kigo.

U SAD-u sam uzgajao travu u proleće, leto i ranu jesen. Ona raste brzo kada se poseje i uzgaja kako treba. Gde je zoka, kreativna sila prirode u ovoj pesmi nalik haikuu? Jukstapozicijom se ne postiže kontrast koji otkriva nerečeno. Niti pesma nagoveštava ili sugeriše nešto dublje od onog što izražava na površini. Scena koju MekNil kao nekadašnji pastor slika rečima je uobičajena, posebno kada su u pitanju seoske crkve sagrađene na maloj površini zemlje. Travnjaci mnogih ovakvih crkava se koriste za izlete i druge aktivnosti na otvorenom, zavisno od veličine dvorišta. Gde je misterija, prolaznost, nepredvidljivost prirode? Ne znamo o kom se godišnjem dobu radi niti o vremenskim prilikama. Ovo je sasvim obična slika reči, ništa više. Trava može da izraste za nedelju dana uz odgovarajuću negu, najviše dve nedelje ako ima sunca, ako je zemlja dobro okopana i ako se zaliva svakog dana i prehranjuje odgovarajućim hranljivim materijama.

Je li ovo prvoklasan haiku? Je li ovo bar uspešan haiku? Nema kigoa, nema misterije, tek prosečan prizor, koji bi se mogao nazvati šaseijem, pronalaskom koji je japanski pesnik modernista Masaoka Šiki pozajmio od slikarskog pravca impresionizma anglo-zapadne Evrope tvrdeći da će njegov stil spasti haiku jer je onaj koji je pisan u Japanu za njegova života postao žrtva mimikrije, obožavanja Bašoa, redudarnosti i konformizma, kome je nedostajao svaki smisao za svežinu i živost i koji je popularisao haiku za vreme njegovih preformativnih i formativnih godina kada su Bašo, Čio-ni, Buson, i nešto kasnije, Isa, bili književni pioniri, kojima je odobravao običan svet i carski dvor. Sve što su oni uveli bila je mešavina japanske i kineske kulture: taoizam, šamanski animizam, šintoizam, zen-budizam, druge budističke sekte, konfučijanizam, sve isprepletene s ljubavlju i poštovanjem prema prirodi brzo nestaje u Japanu zbog njegove kolonizacije univerzitetskim sistemom po nemačkom uzoru, koji je tumačio filozofiju, prirodu, umetnost i društvene nauke jezikom nesposobnim da shvati ili potpuno prodre u bogatstvo i dah jamato jezika, koji nije bio prikladan za stav anglo-zapadnog sveta prema gore pomenutom, jer je većina onoga u što su Japanci verovali u tom pogledu bilo intuitivno i duboko ukorenjen deo njihove društveno-kulturne memorije. Reč ”estetika” nije postojala u japanskom rečniku dok je nisu uveli anglo-zapadni estetičari putem pisanja, predavanja i japanske asimilacije zapadnog načina razmišljanja. Anglo-zapadna konceptualizacija estetike je bila zasnovana na verovanju u suverenog tvorca koji je stvorio prirodu za dobrobit čovečanstva. Zasnovana je i na judeo-hrišćanskim verovanjima onih koji su obožavali rimske, grčke, vavilonske bogove posredstvom Sokrata, Platona i drugih velikih umova. Vremenom su se mnoga od ovih verovanja stopila u zajedničko verovanje.

Na primer, Božić je najpre bio vavilonski praznik koji se zvao proslava Tamaša kojom se slavilo rođenje njihovog boga Tamaša. Slavili su ovaj praznik uz badnjak, ukrašeno drveće itd. Uskrs je bio dan kada se slavila smrt Tamaša, a deo tradicije je podrazumevao deljenje farbanih jaja (znak plodnosti). Mada je istorijskog Hrista verovatno rodila u junu devojka od oko 13-14 godina koja je bila verena za čoveka starog skoro 40 godina, kao što je bio običaj u to vreme, ova dva praznika su postala dani kada se slave Hristovo rođenje i smrt da bi se pridobila vernost masa koje su preobraćene u katolicizam. Spajanje raznih paganskih praznika i verovanja sa rimskim katolicizmom i, u manjoj meri, sa nekim protestantskim sektama se i danas praktikuje u Meksiku, Filipinima i drugim zemljama koje su osvojili Španci, Italijani i Portugalci u 14. i 15. veku. Danas se u Japanu šintoizam i zen-budizam često zajedno sprovode jer je animizam prožimao veliki deo japanske kulture još pre nego što je Kina osvojila zemlje Ainua, starosedelaca Japana, pa nadalje.

prohladan vazduh...
zvuk zvona
dok napušta zvono

Josa Buson

prohladan vazduh: specifičan kigo, a kako je napisan u Japanu, ostrvskoj zemlji sa četiri godišnja doba, najverovatnije se odnosi na jesen. Važno za upotrebu kigoa je kontekst u odnosu na drugi i treći stih.

zvuk: intonacija koja se čuje, ali se ne vidi.
zvono: objekat.
napuštanje: glagolska imenica, radnja koja udahnjuje život nevidljivoj intonaciji (zvuku).

Ova pesma se zasniva na radnji (procesu) a njeno značenje zavisi od neizrečenog. Šta je zvuk zvona koje napušta zvono? Kakve veze ima prohladnost sa haikuom? Korišćenje kigoa nije književno sredstvo koje se koristi komparativnom vizuelnom stimulacijom da saopšti poruku. Zadatak pesnika je da napiše haiku a čitaočev da ga protumači na osnovu svoje kulturne memorije, okruženja u kome živi, obrazovanja, iskustva itd. Niko ne može da uđe u Busonov um pa da sazna šta je tačno mislio kada je pisao pesmu. Hermeneutika, kulturna antropologija, ozbiljno proučavanje jamato jezika i drugih uticaja moraju se uzeti u obzir kada se vrši egzegeza stila haikua koju praktikuje određeni pesnik.

Ništa u prirodi nije statično kada se brižljivo prouči. Sve se menja, sve je nestalno, nepredvidljivo, u stalnom procesu otkrivanja i ponovnog otkrivanja.

Vreme je sveže, prohladno, okolo je tako tiho da mogu da se čuju suptilne intonacije zvuka koji dolazi iz zvona. Mislim da se radi o ranom jutru ili kasnoj noći kada je tišina zvuka najsnažnija za većinu ljudi. Josa čuje zvono, drugačije od onog koje je čuo ranije, nešto posebno, ali neopipljivo. Za njega je to možda bogojavljenje, trenutak iznenadnog otkrovenja ili dubokog uvida. Priroda govori na svoj način, ne kao entitet već kao kreativna sila; zvuk koji je proizveo zvonar udarivši u zvono, međusobno delujući sa “prohladnošću” vazduha.... stapanje ljudskog bića i zoke...

Tako nastaje haiku kada pesnik sledi zoku i vraća joj se, zoku koja udahnjuje život i daje duboko značenje ovom poetskom žanru koji koristi minimalan broj reči i koji nije nalik ni jednom koji pišu ne-haiku pesnici. Bašo, Buson, Čio-ni i Isa se pamte po životu i dubini koje su udahnuli svojim haiku pesmama kao učenici i posmatrači zoke. U suštini, oni bi često postajali jedno sa zokom dok su pisali pesme. Međutim, nisu sve njihove pesme napisane tokom onog što neki pogrešno tumače kao haiku trenutak. Bašo je, na primer, ubacio nekoliko haikua koje je napisao za vreme renga turnira u nekoliko svojih putnih dnevnika. Bez obzira na to, one su rezultat Bašoovog posmatranja, shvatanja i veze sa zokom.

Razmotrimo sledeću pesmu nalik haikuu veterana anglo-američkog haiku pesnika Majkl Dilan Velča:

štajk đubretara
neonski Buda
jede dugu

Da li je ovo haiku? Da li je ova pesma zasnovana na radnji ili objektu? Ima li dokaza dubokog razumevanja i veze sa kreativnom silom prirode, zokom? Naravno, ne. Velč ili kopira ili imitira Letećeg papu japanskog pesnika moderniste Banje Nacuišija, jedan od najgorih uvoza iz Japana, gde haiku, kao umetnost i kulturna memorija, postaje sve više nalik anglo-zapadnoj poeziji zbog otvorene kolonizacije japanskog pogleda na život. Nacuišija je veteran anglo-zapadni pesnik, Pol Miler, u recenziji Letećeg pape napisanoj za Modern Haiku proglasio jednim od japanskih vrhunskih pesnika, čak poredeći neka od njegovih dela sa Bašoovim. Miler, kao i Nacuiši, očigledno ne shvata haiku, jer su obojica školovana po univerzitetskom sistemu zasnovanom na nemačkom uzoru koji definiše estetiku iz anglo-zapadne perspektive.

Suočivši se sa jatom gusaka
leteći papa
se naglo zaustavlja  

Banja Nacuiši

Miler piše:

“Uprkos nadrealne prirode, nema sumnje da je ovo haiku. Tu su ključna reč ‘guske’ (Banja više voli ključne reči od kigoa) i rez. On čini ono što čine oni najbolji haikui: nudi otkriće i iznenađenje i ostavlja čitaocu da to tumači. Još važnije za ovo razmatranje, pesma poput ove oslobađa pesnika od otkrića do kojih samo on može da dođe. Umesto toga ona omogućava pesnicima da upotrebe maštu i priđu možda mirnijim temama, kao što su guske koje se sele, iz nove perspektive. Više se ne radi o tome kakvo značenje imaju guske za pesnika već šta bi one mogle da znače za letećeg papu.”

Miler kaže za Nacuišijevu pesmu da je haiku jer “sadrži ključnu reč guske” i rez. Kratka pesma nije haiku zato što sadrži kigo ili ključnu reč u vezi sa prirodom a niti je haiku zato što ima rez. Nacuišijeva kratka pesma me podseća na haikai koji je Macuo Bašo težio da uzdigne da bi ga ozakonio kao žanr koji treba uzimati ozbiljno. Haikai pre Bašoa se uglavnom sastojao od grubog humora i komičnog stiha, većinom izmišljenog.

Leteći papa
pokatkad namigne
anđelima

Banja Nacuiši
Leteći papa

Ono što Miler tvrdi da je haiku koji Nacuiši piše nema nikakve veze sa zokom i taostičkim verovanjima po pitanju prirode koja je dominirala Bašoovim haikuima i većinom onih koje su pisali njegovi savremenici.

Dopada mi se način na koji Miler završava recenziju:

“Mislim da nema boljeg načina nego da završim Banjinim haikuom koji izgleda da se dotiče same odluke koju svaki pojedini čitalac treba da donese [šta čini haiku i granice koje se mogu preći]:

Čekam
letećeg papu
na litici

Banja Nacuiši”

“Haikai umetnost daje prednost izmišljotini nad istinom.” Takođe piše: “Haikai je šala u okviru fantazije.”

Predbašoovski haikai:  

Boginja Sao
sa dolaskom proleća
stoji kad mokri

Sokan

Profesor Peipei Kvi komentariše:

“Sokanova pesma je predstavnik haikai duha iz rane faze, a ovaj karakterističan pristup jeziku i poeziji razdvaja haikai od renge. Međutim, pošto privlačnost ranog haikaia leži samo u njegovoj smelosti i komici, čak do tačke da je sirov i neozbiljan, ovi stihovi nemaju trajnu književnu vrednost.”

Većina japanskih haiku pesnika, i konzervantnih i modernista, su izgubili smisao za pravu ulogu i značenje prirode u svojim pesmama. Ovo je uglavnom, kao što je ranije pomenuto, zbog prihvatanja univerzitetskog sistema zasnovanog na nemačkom uzoru krajem 19. i početkom 20. veka, i uticaja modernista, o čemu ću kasnije više govoriti.

Uporedite Velčovu pesmu:

neonski Buda
ekskluzivnost
nosoroga

... sa sledećom Nacuišija:

Koliko korenova kose
je nestalo?
Leteći papa

Ko sledi čiji primer?

 

Američki haiku – poseban žanr poezije?

Hošinaga Fumio je jedan od japanskih vođa koji pripada pravcu modernističke gendai poezije. U intervjuu koji je sa njim vodio Ričard Gilbert 2004. godine za Modern Haiku Hošinaga izjavljuje:

“Osećam odbojnost, tačnije gađenje prema formalnim pravilima i pristupima, kigou i raznim formalnim potrebama.”

Dvadeset milijardi svetlosnih godina krivokletstva tvoja krvna grupa je “B”

Ni-ju oku konen no gishyo omae no B-gata

Hošinagina pesma nije ono što se očekuje kada se čita haiku japanskog pesnika. Ne podseća ni na šta što je napisao Šiki, takozvani otac modernog haikua, a niti na haikue Ise, Busona, Čio-ni ili Bašoa. Nema veza sa zokom, zasnovana je na objektu, subjektivna je i anglo-zapadna po pristupu, izrazu i stilu.

Još jedan primer:


Atletsko stopalo svrbi –
ipak ne mogu postati
Hitler

Hošinaga Fumio

Kada se Adolf Hitler, diktator sa kojim je Japan sarađivao tokom Drugog svetskog rata, postavi uz prvi i drugi stih, deluje kao senrju ili odlomak iz anglo-zapadne pesme slobodnog stila. Nema veze sa prirodom, pesma, ako se tako može nazvati, zasnovana je na objektu, glupa i besmislena za nekog na Anglo-Zapadu. Kada bi se o njenom značenju raspravljalo na neformalnom skupu ili sastanku, niko ne bi naučio kako da unapredi svoju veštinu, sem ako se ne bi posmatrala kao nešto što bi trebalo izbegavati.

Primeri haikua iz Severne Amerike koje sam naveo su napisali iskusni pesnici. Mogao sam da citiram gomilu pesama sa internet foruma i radionica novih i nedovoljno obučenih pesnika koje dobijaju pohvale i ohrabrenja, od kojih bi se Šiki ugušio od krvi; pesme koje krše skoro svako pravilo, često govore previše, imaju loš metar i nedostaje im veza sa kreativnom silom prirode. Ali to ne bi bilo pošteno prema početnicima i pogrešno informisanima. Na nekim od tih istih foruma i radionica (nekim i bez moderatora) vidim slične pesme japanskih pesnika. Jaz između anglo-zapadnog haikua i modernog japanskog haikua se zatvara.

Profesor Gilbert piše u svom eseju "Kigo i reči koje upućuju na godišnje doba: problemi ukrštanja kultura u anglo-američkom haikuu": “Iz perspektive anglo-američkog žanra, kao što je slučaj sa svim jedinstvenim kulturnim blagima, kigo može biti postignuće posvedočeno, proučavano i obožavano pre nego posedovano. Sasvim je moguće i da će pesnici i kritičari krenuti potpuno drugačijim pravcem. Zapravo, izgleda da mnogima nije jasno kako da postupe kada je u pitanju rađanje kigo kulture na engleskom. Na sreću, sami pesnici će nam ukazati na nove haiku vidike, ali ipak postoji potreba za daljim razumevanjem.”

Mnogi anglo-Amerikanci koji pripadaju bučnoj manjini haiku pesnika pod pokroviteljstvom Haiku društva Amerike veruju da je kigo kulturni entitet prirođen Japanu jer kigoi u japanskom saiđikiju (knjiga odobrenih kigoa) ne predstavlja njihove poglede na prirodu ni kulturnu memoriju. Veruju i da kuju novi žanr, a ipak odbijaju da mu daju anglo-zapadno ime: stoga, paradoksalno, dva žanra istog imena.

Gilbert piše: “Kigo je kultura. Pošto postoji kultura, postoje opšti trendovi, ali ponekad je promena drastična... Saiđiki je zbirka kigoa; međutim, u saiđikuju nema svih kigoa. Saiđiki je samo jedan standard kigoa; kigoi se stalno rađaju i umiru u srcu haiku pesnika.”

Tradicionalno u Japanu se od haiku pesnika očekivalo da koriste samo reči iz odobrenog saiđikija. Ako sezonska reč koju žele da upotrebe kao kigo nije u saiđikiju, ona nije dozvoljena. Svaka reč u njihovim saiđikijima predstavlja pojmove koji su ponekad isključivo vezani za njihovu kulturu. Neke reči imaju značenje koje nemaju na engleskom jeziku, što zahteva hermeneutičko razumevanje japanske kulturne memorije u vreme i na mestu kada je haiku napisan, a i danas.

Gilbert piše: “Zamišljeno je da se konteksti pozivanja na godišnja doba na engleskom izjednačavaju sa onim u japanskom haikuu i, implicitno, da su bukvalni konteksti praktično identični... Ono što do danas nije uzeto u obzir u ovim raspravama kigoa je njihov kulturni kontekst, koji dopire do srži njihovog izraza.”

Nije pomoglo kada je Japan otvorio granice Anglo-Zapadu tokom perioda Meiđi. Mnogi Japanci, pošto nisu imali reči na svom jeziku da izraze filozofska, religiozna i estetska verovanja, su morali da koriste jezik koji je korišćen za prevođenje Biblije da bi saopštili ova verovanja svojim anglo-zapadnim kolegama. Nažalost, kao što sam ranije pomenuo, engleski nije bio pogodan da definiše japanska verovanja jer univerzitetski sistem zasnovan na nemačkom uzoru koji je prihvatio Anglo-Zapad, od koga su proistekla anglo-zapadna verovanja, nije imao koncepte japanskog načina razmišljanja, sem subjektivnih ograničenja svojih načina razmišljanja. Ovo je dovelo do otvorene kolonizacije japanske misli, koju su Japanci, željni da se uklope u anglo-zapadni svet, prihvatili do te mere da su na svoje obale uvezli univerzitetski sistem zasnovan na nemačkom uzoru, obrazovni sistem koji se danas koristi u Japanu. Posledica toga je razvodnjena kultura koja pati od krize identiteta kao što se može videti kod mnogih modernističkih japanskih haikua, što objašnjava zašto me je prijateljica pitala zašto toliko japanskih haikua koje čita danas nije uopšte drugačije ni bolje od anglo-zapadnih haikua.

Profesor Majkl F. Mara piše u svojoj knjizi Moderna japanska estetika:

“U poslednje tri decenije 19. veka Japan je bio suočen sa upoznavanjem, proučavanjem i varenjem ---ili lošim varenjem---zapadne misli stare više od 2000 godina.”

“Pored problema savladavanja političkih tajni za kratko vreme”, nastavlja Mara, “drugi japanski intelektualci su bili suočeni sa delikatnim zadatkom dovođenja u vezu njihove tradicionalne misli sa tek uvezenim filozofskim sistemima. Na polju estetike glavni izazov je bio objasniti osnovni paradoks: kako shvatiti oblasti znanja kao što je, na primer, književnost, koje su neokonfučijanski naučnici vekovima obrazlagali u pogledu etičkih principa --- 'da promovišu dobro i kažnjavaju zlo' (kanzen choaku) --- prema Kantovoj misli 'svrhovitost bez svrhe'. Kako bi mogla zavisnost (bilo verska ili politička) kojoj je umetnost bila podvrgnuta u Japanu iz praktičnih razloga da se transformiše u trenutak autonomije i slobode?”

Treba imati na umu da je Japan bio vekovima odsečen od zapadnog uticaja. Haikai je stagnirao, Bašo je uzdignut do šintoističkog božanstva, svaka od postojećih haikai škola je tvrdila da je naslednik Bašoove škole, svuda su bili spomenici Bašou; poezija legalistička i mimetička.

To podvajanje je okončano zbog insistiranja zahtevne američke pomorske flote tokom perioda Meiđi u 19. veku. Kada je podignuta bambusova zavesa, japanske obale je zapljusnuo društveno-psihološki cunami koji će imati dramatičan uticaj na to kako je Japan posmatrao svet a svet Japan; cunami koji tek treba da dostigne vrhunac.

Iz tog važnog vremena potekla su tri događaja, prema estetičaru Jamamoto Masaou:

1. Period prosvetljenja (1868-1878): Niši Amane je preveo i adaptirao nekoliko važnih anglo-zapadnih dela o estetici i obratio se glavnim vođama svoje zemlje. Nakae Čomin i Kikuči Dairoku su takođe preveli i adaptirali anglo-zapadne traktate i knjige o estetici. Ovo je bilo i vreme kada je američki naučnik Ernest Fenoloza obilazio Japan držeći predavanja o estetici i umetnostima. Bio je sjajan estetičar i govornik koji je izvršio veliki uticaj na način razmišljanja japanske inteligencije i na njen univerzitetski sistem.

2. Period kriticizma (1878-1888): predstavljen Cubouči Šhojom, Futabatei Šimeijem, Tojama Masakazuom, Oniši Hađimeom, Mori Ogaijem i Takajama Čogjuom.

3. Period refleksije (1888-1910): tokom ovog vremena estetika je formalno prihvaćena od strane japanske akademije. Unesite univerzitetski sistem zasnovan na nemačkom uzoru. Katedre za ovo novo polje akademika su popunjene na Tokijskom carskom univerzitetu i Univerzitetu Kjoto, prve od mnogih katedri. Tokom vremena uslediće katedre za umetnost, psihologiju, književnost itd.

Majkl F. Mara piše u Modernoj japanskoj estetici:

“U pozadini rečnika estetike stajao je debeli sloj zapadne filozofije koji se protezao od Platonove ideje o ideji do Hegelovog sistema apsolutnog duha. Značaj estetike zahtevao je od japanskih naučnika da objasne i opravdaju novu 'nauku' u svetlu zapadne epistemologije.”

Tokom poslednjih 30 godina 19. veka Japan je bio suočen sa herkulovskim zadatkom asimilovanja i pronicanja u zapadnu misao staru dva milenijuma.

Neko je jednom napisao: “Narod koji kontroliše jezik, kontroliše svet.”

Da bi Japan ušao u zapadni svet i sa njim se takmičio, trebalo je da komunicira na ravnoj nozi sa svojim kolegama. Estetika je bila pojam nepoznat jamato jeziku. Estetski principi su bili prenošeni kroz generacije i intuitivni po prirodi. Jamato jezik je bio podoban za pisanje poezije i komunikaciju doktrina i sistema verovanja osobenih za Japan. Čak su i kineske reči koje su Japanci koristili bile podešene tako da mogu da prenesu odgovarajuće značenje i nisu uvek odgovarale značenjima na kineskom. Japanska inteligencija je morala brzo da iznađe način da poveže svoj tradicionalan način razmišljanja sa zapadnom psihologijom. Kako je Japan mogao da osmisli reči koje bi uspešno prenosile značenje raznih oblasti razmišljanja (književnost, filozofija, teologija itd) koje su, kako ukazuje Mara, “vekovima bile potvrđene od strane neo-konfučijanskih naučnika u pogledu etičkih principa --- da promovišu dobro i osuđuju zlo (kanzen choaku) --- prema Kantovoj ideji 'svrhovitosti bez svrhe'”?

Glavni fokus teorija Niši Amanea, koga mnogi u Japanu smatraju pokretačkom snagom u modernizaciji Japana i postizanja konkurentnosti sa anglo-zapadnim svetom, bio je da učini dvosmislenost i apstraktne principe na polju estetike dostupnim japanskoj vladi i carskom dvoru kako bi dozvolili i podržali razvoj akademskih katedri u japanskom univerzitetskom sistemu.

Danas Japan posmatra estetiku drugačije nego pre otvaranja svojih obala prema anglo-Zapadu. Trenutno haiku u Japanu i Americi postaje sve sličniji. Da li je korišćenje i shvatanje kigoa i drugih estetskih principa drugačije u japanskom i anglo-zapadnom haikuu kao što tvrdi Gilbert?

Ili, da li se dva stila haikua stapaju u jedan poseban način razmišljanja?

Kigo: vitalna snaga haikua

Kigo je vitalna snaga i suština haikua. Japanska kulturna memorija je isprepletena sa zen- budizmom, taoizmom, šintoizmom i starim šamanskim animizmom koje su preneli domoroci Ainu, prvobitni stanovnici japanskog arhipelaga. Ima onih koji tvrde da je Japan zen-budistička zemlja, ali činjenice i podrobnije izučavanje negiraju ovo blajtovsko razmišljanje.

U skoro svakom članku ili intervjuu koji danas čitam u anglo-zapadnim književnim časopisima, na blogovima, u udžbenicima na engleskom jeziku haiku se posmatra kao poezija prirode. Ništa ne može biti dalje od istine kada se priroda posmatra kroz anglo-zapadnu konceptualizaciju prirode. Haiku je stapanje duha kreativne sile prirode (zoka) sa pesnikovim... Isprazniti unutrašnjost bića dok se ne oseti bezvremenost u sadašnjosti bez predrasuda; način razmišljanja koji lako shvataju šamanski animisti i taoisti, neumrljan anglo-zapadnim teološkim razmišljanjem zasnovanim na nemačkom i judeo-hrišćanskim verovanjima.

Kigo je kretanje, jedan dah u kontinuumu dahova: pesnik i zoka se u trenutku stapaju, sinergija, pervaz neba, neizrečeno i rečeno, jeste i nije.

I šintoizam i šamanski animizam veruju da je animizam stvarnost, koja je za Zapad (uključiv Blajta) praznoverica i misao koja se pripisuje neznabošcima i neobrazovanim ljudima. Na Zapadu je judeo-hrišćanska misao prožela geološki pejzaž kao što je i njihov obrazovni sistem zasnovan na nemačkom uzoru, koji postavlja čoveka iznad prirode. Za njih priroda nije sila već delo Tvorca koji upravlja svim njenim načinima ispoljavanja i koji je prirodi dodelio da bude ispod čoveka i da mu služi.

Predkolonizovana japanska misao je sve u životu posmatrala kao sebi ravno: priroda se neprestano menja i nije nikada statična. Čovek ne može njome upravljati i nepredvidljiva je. Četiri godišnja doba i promene koje one donose su cvetanje života, pobuđuju duboka osećanja i umetničku katarzu. Putem svih oblika japanske umetnosti svaka kulturna osoba je učena da se vrati kosmičkom, prepozna lepotu i sledi njena kretanja.

Šinkei piše u svom epilogu za Ivahaši Bacubuna:

"Onaj koji ne poznaje Put [poezije] je slep za promene četiri godišnja doba, nesvestan izuzetno fascinantnog Principa koji kruži kroz oblike i boje deset hiljada carstava. Taj provodi život pred praznim zidom sa kofom preko glave."

Ništa nije kako izgleda da jeste. Priroda je nepredvidljiva. Nikada nije statična ni subjektivna. Ona je zoka, ono što Dejvid Barnhil opisuje kao "kreativnu silu prirode koja ima spontanu tendenciju i sposobnost da iskaže čudesne transformacije. Ove transformacije se dešavaju na različitim nivoima, od četiri godišnja doba do promena u prizorima koji se dešavaju iz časa u čas."

Zoka je preobražaj vremena i prirode nedodirljivog umetnika čija četkica nikad ne miruje.

Sveštenik Šotecu je pisao u Razgovorima sa Šotecuem:

"...kada se zagledamo u jesenja brda dopola skrivena pod velom magle, ono što vidimo je pokriveno velom, a ipak prelepo; ovakav sanjalački prizor, koji pušta mašti na volju da sebi predoči krasotu svog tog grimiznog lišća je daleko bolji nego videti ih blistavom jasnoćom pred našim očima."

Priroda je uvek u stanju preobražaja. Pesnik treba da, saglasno svojim sposobnostima, dela kako priroda dela. Da bi dostigao suštinu kreativnosti, mora da napravi razliku između naravi prirode i njene kreativne sile (zoka). Ovo ne treba brkati sa duhovnim božanstvom. Da bi se haiku razumeo, mora se razumeti zoka, koja je mešavina taoizma, zen-budizma, šintoizma, šamanskog animizma i još mnogo toga. Japanci veruju da čovek nije u stanju da definiše, kategorizuje i predvidi zoku.

Bašoov učenik Doho piše:

“Majstor je rekao: Nauči o boru od bora a o bambusu od bambusa.' Ovim nas rečima uči da se oslobodimo subjektivnosti. Ništa se ne može naučiti subjektivnim bićem, čak i ako hoćemo da učimo. Učiti znači ući u predmet, otkriti njegove fine detalje i saosećati s njim, i pustiti da ono što se doživi postane poezija. Na primer, ako se predstavi spoljašnji oblik predmeta ali se ne izraze osećanja koja iz njega prirodno teku, predmet i biće pesnika postaju dva odvojena dela, tako da pesma ne može biti iskrena. Ona je samo rezultat subjektivnosti.”

Sazoshi, Kohon Basho zenshu

Većina Bašoovih učenja u vezi sa zokom i njegova poezija su bili pod uticajem taoističke knjige Čuang Ce, koju je Bašo proučavao i čije je mnogobrojne pouke prilagodio svom pogledu na život i haiku.

Izvod iz Čuang Cea:

“On vidi i u najmrklijem mraku, čuje tamo gde zvuka nema. Usred tame samo on vidi svitanje, usred bezvučja samo on čuje harmoniju. Stoga, u dubini što se gomila nad dubinom on može da dosegne predmet za kojim traga, u duhovnosti što se gomila nad duhovnošću može da otkrije suštinu.”

Sabrana dela Čuang Cea

Profesor Peipei Kvi piše u svojoj knjizi Bašo i tao: “Macuo Bašo (1644-1694), osnivač Šomanove škole [haikua] koji je doživeo posthumnu slavu kao najveći japanski haikai pesnik, stalno je govorio svojim sledbenicima da treba da proučavaju Čuang Cea. Prema njegovim učenicima, Bašoovo učenje o haikaiu ‘sadržavalo je suštinu Čuang Ceove misli.’”

Sve do pojave knjige profesora Kvi (govori tečno kineski, japanski i engleski, što je čini izuzetno kvalifikovanom da piše o ovoj temi, prema profesoru Donaldu Kinu) nije napisano ništa značajno u vezi sa japanskim taoizmom, a u onome što jeste izostavljeno je nekoliko važnih aspekata koji tek treba da se istraže.

“Delimičan razlog ovom nedostatku zapadne učenosti”, navodi Kvi, “vezan je za složenost definisanja taoizma. Savremeni kineski naučnici koriste dva termina u definisanju taoističke misli i religije: Daojia sixiang (taoistička misao) i Daojiao (taostička religija): razlika između ova dva termina je otežala objašnjavanje taoizma (uvoz iz Kine).” Ovo se još više komplikuje, tvrdi Kvi, “kada pogledamo taoizam u Japanu, gde su se taoistička misao i elementi taoističke religije izmešali sa izvornom japanskom mišlju i verovanjima do te mere da većina japanskog naroda nije nikad shvatila da postoji neka veza između taoizma i japanske kulture. Ne iznenađuje što nije postignut konsenzus među naučnicima po pitanju toga koji elementi taoizma su preneti u Japan i kakvu ulogu ima taoizam u japanskoj kulturi.”

Proučavanja taoizma i njegovog doprinosa japanskoj kulturi su se intenzivirala poslednjih godina, ali zapadni naučnici su svoja istraživanja usmerili na oblast religije, ne uzimajući uopšte u obzir uticaj taoističke misli na japansku književnost. Bašo i tao profesora Kvi je prva monografija na zapadnom jeziku o uticaju taoističke misli na japansku književnost. Mora se, međutim, napomenuti da je haikai kakav je nastao i razvio se za Bašoova života bio takođe pod uticajem budističke i konfučijanske misli kao i šamanskog animizma. Često bi se mnogi od ovih sistema verovanja stapali u koncentraciju misli i teorije koja je pomućivala granice navedenih sistema verovanja, kao i drugih.

Naravno, nije potrebno mnogo razmišljati pa shvatiti uticaj Čuang Cea na Bašoa. Citirao je odlomke iz Čuang Cea u svojoj poeziji, putnim dnevnicima i podsticao svoje učenike da ga čitaju. Kvi piše:“Bašo ističe svoj pesnički princip ‘sledite zoku (kin. zaohua, kreativno) i vratite se zoki.’ Pojam koji potiče iz Čuang Cea i koji je široko korišćen u kineskoj filozofiji i književnosti, zoka izražava delovanje taa u prirodnom stvaranju i transformaciji svih stvari i bića.” Ona takođe ističe da u svom poznatom haibunu Oi kobumi (Eseji u putnom prtljagu, 1697) “Bašo izjavljuje da je zoka najvažniji princip koji protiče kroz sve umetnosti. Ova izjava---jedna od retkih koju je majstor ostavio u svojim delima---otkriva osnovni princip kojim se rukovodio u kasnim godinama života.”

Na sreću po haiku svet, i onda i sada, mnoga Bašoova učenja o haikuu i njegova haiku teorija su preneti drugima putem dela nekih od njegovih učenika. Kvi kaže: “Oslanjajući se na taostičke zamisli, umnogome je umanjio formalna ograničenja koje je haikai nasledio i proširio njegov opseg da bi se dobilo na spontanosti.” Ova učenja inspirisana taoizmom su omogućila Bašou i njegovim sledbenicima da transformišu haikai od komičnog, često skaradnog hobija, u poštovan pesnički žanr.

Bašo je bio veoma uticajan i, mada nije izmislio haikai (kasnije mu je promenio ime u haiku Masaoka Šiki, proizvod univerzitetskog sistema zasnovanog na nemačkom uzoru), podigao je pesničku umetnost na novi nivo, cenjen i od umetničkog integriteta. Haikai poezija dobija novu dimenziju sa njenom identifikacijom sa kreativnom silom prirode (zoka) kao što je tome učio Čuang Ce.

Neupoznat sa uticajem taoističke misli o haikuu, R. H. Blajt, koji nije bio obučen akademik ili naučnik na tom polju, posmatrao je haiku kao zen-budistički književni žanr. Njegova učenja su izvršila veliki uticaj na anglo-severnoamerički haiku i to još uvek čine, učenja koja su dovela do pogrešnog shvatanje kigoa i njegovog pravog značaja za haiku. Univerzitetski sistem zasnovan na nemačkom uzoru koji je usvojio Japan od Anglo-Zapada učinio je mnogo da kolonizuje savremenu japansku konceptualizaciju haikua. Ovo je razlog što sam ranije izjavio da japanski haiku i anglo-zapadni haiku postaju sve sličniji.

Ne moramo da pripadamo nikakvoj religiji ili sekti niti da budemo Japanci da bismo uvideli i prihvatili vrednost kigoa u haikuu koju su zastupali Macuo Bašo i mnogi njegovi savremenici. On je suština haikua, najprikladnije sredstvo za davanje glasa nerečenom. Kigo otelotvoruje haiku kao predstavnika kreativne sile prirode (zoka). On nije reč koja definiše prirodu, književno sredstvo ni označitelj godišnjeg doba. On je dah života haiku poezije. Haiku ne može biti haiku bez kigoa koji se identifikuje sa zokom.

Autentična priroda u haiku umu ima ulogu učitelja i vođe pesnika i upućenih koji tumače pesnikov haiku. On daje glas nerečenom, slika beskonačnost koja je objektivna i zasnovana na događaju a ne na objektu. Pravi haiku se ne fokusira na objekat. Objekti su nestalni i spoljašnji. Tok je važniji od objekta: ono što se ne vidi i ne čuje, unutrašnje, kada se stopi sa spoljašnjim, odvodi pesnika u ploveći svet gde su intuicija i opažanje učitelji. Taoisti u Kini su nazivali kreativnu silu prirode zaohua (na japanskom zoka: stvarati i transformisati) i ziran (na japanskom shizen ili ji'nen: prirodno i spontano).

Danas se za označavanje prirode u opštem smislu koristi reč shizen, ali je u Bašoovim spisima ona značila "prirodan i spontan", pa stoga postoji opasnost kod upotrebe savremenih japansko/engleskih rečnika za prevođenje tekstova iz ranijeg perioda. Zoka i shizen, kako ih je Bašo koristio, označavaju delovanje prirode nasuprot subjektivnom pejzažu zasnovanom na objektu ili objektima u prirodi; proces nasuprot objektu.

Zato kažem da haiku nije poezija prirode, bar ne iz moderne konceptualizacije prirode. Ona je mnogo više. Ona je ono više što će transformisati haiku do kvaliteta književnosti koju su Bašo, Buson, Isa i Čio-ni pisali i kako su je zamišljali tokom svog života; književnosti koja polako gubi svoj kolektivni identitet pod uticajem anglo-zapadne misli u Japanu i anglo-zapadnom svetu. Da, Bašo je govorio svojim učenicima da budu drugačiji i da se ne plaše promena. Namera mu nije bila, ako se izvrši hermeneutičko proučavanje njegovih spisa i učenja koje mu pripisuju Doho i drugi učenici, da ih podstakne da bastardizuju žanr pretvarajući ga u nešto što mu nije bila namera. Želeo je da imaju svež glas, svežu perspektivu u sadržaju svoje poezije, u kojoj je zoka, prema Bašou, morala da bude prisutna i shvaćena ako haiku treba da se posmatra ozbiljno i smatra haikuom.

Kineski slikar Cu Junming (1460-1526) piše:

"Sve u svemiru poseduje neki oblik života a ta misterija stvaranja, menjanja i nesmirenosti se ne može opisati oblicima."

Kao haiku pesnici možemo lako napisati haiku koristeći kigo i metrički obrazac kratak/dug/kratak koji je prirođen haikuu. Takođe treba da shvatimo i uvidimo vrednost korišćenja japanske estetike kao sredstva i stilova, imajući na umu da kao pesnici imamo posla sa malo reči, koje, iz potrebe, moraju da nagoveštavaju, sugerišu i daju život neizrečenom.

Da parafraziram ono što je o sviranju gitare rekao pokojni, veliki klasični gitarista Andre Segovia; haiku je lako pisati, ali je jedna od onih pesama koju je najteže dobro napisati. I što je najvažnije, kigo je razuzdana priroda. Možemo učiti od prirode čineći ono što je Buson činio kada je pisao haiku: posmatrati zoku, kreativnu, nepredvidljivu silu prirode koja konstruiše i dekonstruiše sve objekte. Kada se ovo jednom shvati, haiku pesma dobija novu dubinu.

Da ovo pojasnim:

Kinezi su, naravno, imali veliki uticaj na jezik, poetiku, umetnost i društvenu teologiju japanskog naroda, jer su oni kolonizovani Ainue (starosedeoci Japana) u uveli ih u civilizaciju. Vremenom su obrazovani slojevi društva u Japanu govorili kineski, pisali na kineskom i čitali kineski. Obrazovanje je bilo ograničeno na carski dvor. Oni koji nisu, recimo, poznavali kinesku poeziju su smatrani nepismenima i neukima. Dvor je duboko poštovao poeziju

Razmotrimo odlomak pesme kineskog pesnika Lu Čia (261-303):

“On prestaje da gleda i preusmerava pažnju svog uha, / Duboko razmišlja i pretražuje; / Suština mu juri ka osam krajeva sveta, / Duh mu luta u visinama od deset hiljada metara... Prazni svoj bistri um, učvršćuje misli, / koncentriše se i stvara reči.”

Pesnik Lu Či je smatrao prazninu uma i jedinstvo sa zokom kao savršen način razmišljanja ozbiljnog pesnika. Kada se piše pesma, do pravog uvida se dolazi putem “posmatranja u mraku” kosmosa i mogućnošću da se sledi njen promenljivi tok. Profesor Peipei Kvi navodi u svojoj knjizi Bašo i tao: “Književno delo se zasniva na jedinstvu poetskog uma i kosmosa.”

Uporedimo reči Lu Čia sa učenjem Bašoa o kome je govorio njegov učenik Doho, koje sam ranije naveo:

“Majstor je rekao: ‘Nauči o boru od bora a o bambusu od bambusa.' Ovim rečima nas uči da se oslobodimo subjektivnosti. Nećemo naučiti ništa našim subjektivnim bićem [pojam suprotan verovanju Velča da je “budućnost haikua na engleskom nedavno usmerena prema gendai haikuu. Gendai prosto znači 'moderan' a u Japan, mada bi moglo biti glupo pokušati dati definiciju, gendai haiku teži da bude subjektivniji, apstraktan, pa čak i nadrealan u poređenju sa tradicionalnijim haikuom, čak i kada zadržava formu i druge osobine žanra. Ovaj razvoj je pozitivan znak za haiku na engleskom na dva načina. Prvo, haiku pesnici koji pišu na engleskom jasno poklanjaju pažnju savremenom haikuu na japanskom a ne samo starim majstorima”] čak i ako hoćemo da učimo. Učiti znači ući u predmet, otkriti njegove fine detalje i saosećati sa njim, i pustiti da ono što je doživljeno postane poezija.

“Na primer”, nastavlja Doho podsećajući se Bašoovih učenja, “ako se prikaže spoljašnja forma predmeta a biće autora i predmet postanu dva odvojena dela, pesma ne može da bude iskrena. Ona je samo proizvod subjektivnosti.”

Mir uma je svetilište u kome se rađa prava poezija; a to je ono što i anglo-zapadni haiku pesnici i gendai (moderni) pesnici treba da ubrizgaju u svoju poeziju. Bez pravog razumevanja značaja kigoa za haiku, zajedno sa subjektivnošću zasnovanoj na objektu, haiku postaje žanr koji se lako zaboravlja. Preveliki značaj se poklanja pogrešnom pravilu koje su popularisali Blajt i Kenet Jasuda, nazvanom “haiku trenutak”. Suština i magija haikua nije trenutak, bogojavljenje, mitsko ”aha” koje je često ”o ne”. Nema žanra kao što je haiku. Zbog štedljivosti na rečima i njegove veze sa zokom, haiku je stihovna forma velike dubine koja se oslanja na iskazano i neiskazano.

Bašo je pisao:

“Haikai ima tri elementa: sekibaku je njegovo raspoloženje. Mada možemo imati fina jela i lepe žene, prava radost se otkriva u smernoj samoći. Furyu je njegov kvalitet. Mada možemo biti obučeni u brokatne svile i satene, ne zaboravljamo one koji nose odeću od tkane slame. Fukyo je njegov jezik. Naš jezik treba da proizilazi iz samoće i predstavlja suštinu stvari. Veoma je teško ostati kod suštine stvari a ući u prazninu. Ova tri elementa ne znače da osoba koja je 'nisko' teži visokom, već pre da osoba koja je stigla visoko posmatra kroz nisko.”

Anglo-zapadni pesnici često posmatraju prirodu kao nešto lepo, vredno da se urami, objekat u kome treba uživati očima.

Kacuđo Tođoda piše u svom referatu "Prilazi estetici prirode" iz 2002:

“Lepota prirode se ne može opisati na vizuelan, dvodimenzionalan način. Čula kao što su mirisa, dodira i sluha treba da se koriste kada se posmatra i procenjuje priroda. Pored toga, moraju se uključiti i funkcionalne osobine prirode. Ako samo uokvirimo prirodu, nedostajaće mnogo od prirodne lepote.”

Potreban nam je širi koncept lepote od onog koji proizilazi iz načina razmišljanja anglo-zapadnog konglomerata kako bi se shvatila istinska estetska vrednost prirode. Ako vizuelno procenjivanje nije dovoljno za estetiku prirode, koje prirodne elemente, sem vizuelnog izgleda, možemo estetski vrednovati?

Američki haiku i japanski haiku nisu dva odvojena žanra. Haiku je jedinstven žanr, legitiman književni oblik koji zaslužuje ozbiljno razmatranje širom sveta. Haiku sada kao pijanac besciljno tumara svetskim ulicama, zbunjen, ne znajući kud će tačno, zaboravljen od zoke što ga je skovala. On je sake, izmišljotina o ovom i onom studenata kulinarstva koji uče po nemačkom modelu.

Uzdignimo se iz osrednjosti čestitki sa stihovima, neonskih Buda i letećih papa; iz apsurdnosti od jedne reči (“Tundra”) i subjektivnih imažističkih/modernističkih kratkih pesama zasnovanih na objektu prerušenih u haiku.

Ako želimo da naš haiku bude posmatran ozbiljno, moramo činiti ono čemu je Macuo Bašo učio svoje učenike: ”Sledite zoku, vratite se zoki.

Makoto Ueda piše:“U predmodernoj japanskoj estetici razdaljina između umetnosti i prirode je bila znatno manja nego što su njene kolege sa Zapada.”

Prikriveni uticaj univerzitetskog sistema zasnovanog na nemačkom uzoru i njegovo tumačenje filozofije i estetike, zajedno sa misionarskim uticajem Biblije na pomenute teme su umnogome doprineli razvodnjavanju japanskog haikua i pospešili arogantan stav grupe anglo-zapadnih pesnika koji tvrde da su razvili poseban žanr poezije, koji nema veze sa haikuom, koji ga ironično nazivaju američkim haikuom, poezijom bez utvrđenih granica i definicija, kojoj nedostaje životnost, memorabilnost i dubina da bi bila više od daha vetra što dođe i prođe. Sve dok haiku (postoji samo jedan žanr) ne bude mogao da shvati realnost i snagu koju mu daje zoka on će jednog dana, kako je Šiki jednom rekao o svetovnom kvalitetu haikua koji je pisan u njegovo vreme, zastareti.

Nema potrebe, kao što sam rekao u mom prethodnom članku o haiku estetici u prolećnom broju Simply Haiku-a, ponovo izmišljati točak. Oni koji to pokušavaju otelotvoruju Trumbulove reči: “ikonoklasti koji žele da haiku bude šta god oni hoće, prokleta nek je tradicija.”

Profesor Donald Kin piše u svojoj knjizi Japanska estetika:

“Prošlost japanske estetike nije mrtva. Ona je zaslužna za veličanstveno obilje umetničkih predmeta koji se pojavljuju svake godine, a njeni principi -- sugestivnost, nepravilnost, jednostavnost i sklonost propadanju – nisu zaboravljeni, čak ni u našem savremenom svetu stalnih promena.”

Naredni haikui na engleskom jeziku dokaz su da nema potrebe ponovo izmišljati točak, menjati haiku u nešto što on nije. Ove pesme su zasnovane na radnji, ukazuju na razumevanje zoke i koriste nerečeno. Ovo su haikui koji mogu oživeti i vratiti današnji haiku na mesto koje je imao pre mnogo vekova.

kap ribnjaka
na vrhu kljuna
zalazak sunca

Brad Bennett

o steno
koliko vremena treba
da se izližeš?

Ted van Zutphen

Bez traga...
tišina snega pada
oko planine

Vincent Tripi

poplavljena polja
ispod površine, negde
krivuda reka

Christopher Herold

crna pukotina
po sredini stene....
kraj zime

Bruce Ross

na kraju
zvuka teretnog voza
zimska zora

Anita Virgil

sleđene grane
mere prazninu---
zimski suton

Lee Gurga

reka
reka što je načini
mesec

Jim Kacian

dozivam
izgubljenu mačku...
zvona na vetru

Tom Clausen

Ni jednom od ovih haikua nije potreban komentar. To su haikui koji posmatraju prirodu kao nešto više od objekta ili objekata. Priroda u njihovim pesmama su “prirodne reči” koje se koriste kao sredstvo za slikanje. Priroda se stalno menja, nepredvidljiva je kreativna sila. Oni posmatraju prirodu ispod površine, duboko, a to je ta čvrsta zajednica sa prirodom koja izvlači nerečeno na površinu, koje samo haiku može da otkrije.

Aldo Leopold piše u svom eseju "Elegija šipraga":

“Naša sposobnost da sagledamo kvalitet u prirodi počinje, kao i u umetnosti, lepim. Proširuje se kroz sukcesivne etape lepog do vrednosti koje još nisu iskazane jezikom. Mislim da kvalitet ždrala leži u ovoj višoj skali koja se još ne može iskazati rečima. Naše shvatanje ždrala raste sa laganim otkrivanjem istorije zemlje. Njegovo pleme, sada znamo, potiče iz dalekog eocena. Drugi predstavnici faune iz koje on potiče su dugo zatočeni u brdima. Kada čujemo njegov zov, ne čujemo samo pticu. On je simbol naše neukroćene prošlosti, tog neverovatnog zamaha milenijuma koji leži u osnovi i uslovljava dnevne poslove ptica i ljudi.”

Budućnost haikua na engleskom je ista kao i onog na japanskom. Ako se ne uspori njegovo udaljavanje od srži i istine haikua, on će prestati da postoji. Da su Bašo, Buson, Čio-ni ili Isa danas živi, uzeli nepoznate pseudonime i znali da pišu na engleskom, njihove haikue bi verovatno odbili urednici štampanih ili elektronskih časopisa. Uz obaveštenje o odbijanju bi išli uobičajeni neo-intelektualni saveti poput ovih:

Jedan urednik ili samozvani haiku majstor će dati odmereni savet, a drugi će reći suprotno. Većina haikua u današnjim časopisima, blogovima, elektronskim časopisima su, pre svega, imažističke, kratke pesme koje su subjektivne, zasnovane na objektu, nedostaju im estetska sredstva da adekvatno nagoveste ili sugerišu, nisu vredne pamćenja i nemaju veze sa zokom za koju je Bašo rekao da je od suštinskog značaja za pisanje haikua. Pročitajte haiku u jednom časopisu, a onda neke koje je napisao Bašo. Koji vam se više dopadaju?

Evo dva haikua koja sam nasumice odabrao Pročitajte Bašoov haiku, a onda haiku napisan u današnje vreme:

gde je mesec?
zvono hrama potonulo
na dno mora

Macuo Bašo

žuto lišće...
tragam za
teniskom lopticom

K Ramesh
While The Light Holds Anthology

-----------------

prohladna zora
beli se bela riba
tek prst dužine

Macuo Bašo

bioskop na otvorenom
kola okružili
svici

Origa

Objavljeno u Modern Haiku-u, organizatoru The Robert Spiess Memorial 2010 Haiku Awards, kao dobitnik počasnog priznanja.

Koji haikui vam se više dopadaju i zašto?

Brus Ros piše perceptivno 1993:

“Četvrta generacija [od sredine 80-tih godina 20. veka naovamo] američkih haiku pesnika je eksperimentisanjem samo uništila neophodnu formu i suštinu klasičnog japanskog haikua: stalni nedostatak pozivanja na godišnja doba, uvođenje nadrealne tehnike i figurativnog izražavanja, uklanjanje pravilne prozodije i sve veći naglasak na čoveka umesto na prirodu. Savremeni američki haiku je postao pesničko sredstvo za izražavanje erotike, psihološkog stanja, političke i društvene komentare.”

Oni koji insistiraju na bastardizaciji haikua, odbijaju da slede zoku i da joj se vrate, neka pišu kratke pesme koje se zovu drugačije od haikua i koje odslikavaju svet koji su oni oblikovali...

Džon Štajnbek je napisao:“Novi Amerikanac nalazi izazov i ljubav na ulicama zagušenim od saobraćaja, nebu punom magle, koje se guši od industrijskih kiselina, u kričanju guma i kućama nagomilanim jedne do druge dok grad polako umire.”

Primedbe: