God. 8, br. 14, leto 2011.

Haruo Širane: Izvan haiku trenutka: Bašo, Buson i moderni haiku mitovi

Geert Verbeke: Haiku kabinet

David Burleigh: U Japanu i van njega: obrisi haikua

Robert D. Wilson: Kigo – vitalna snaga haikua

Michael Dylan Welch: Forma i sadržaj haikua

Richard Gilbert: Kigo i reč koja označava godišnje doba: Problemi ukrštanja kultura u anglo-američkom haikuu

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: I deo Značaj ma-a

Matthew M. Carriello: Granična slika: preslikavanje metafore u haikuu

Richard Gilbert: Disjunktivni vilinski konjic: proučavanje disjunktivne metode i definicija u savremenom haikuu na engleskom jeziku

Bruce Ross: Suština haikua

Anatoly Kudryavitsky: »Deset haiku lekcija» Vere Markove

Anatoly Kudryavitsky: Tranströmer i njegov Haikudikter

Anatoly Kudryavitsky: Poslednja linija odbrane haiku pesnika

Michael F. Marra: Jugen

Robert D. Wilson: Pesnik broja Simply Haiku, zima 2011: Slavko Sedlar

 

Robert D. Wilson, Filipini

 

Proučavanje japanske estetike: II deo

Ponovno izmišljanje točka:
Muva koja je mislila da je bivo

 

Na Filipinima postoji narodna priča o muvi koja je mislila da je veća od bivola. Kada joj je dosadilo da bude muva, ona jednog dana odlete iz svog doma na đubrištu kraj kuće svinjara da vidi šta se dešava u svetu. Umorna, posle dugog leta koji joj je izgledao kao da nema kraja, što za čoveka opšte nije neka razdaljina, mlada muva odluči da se spusti i odmori dok je sunce polako zalazilo. Ugleda crnu mrlju i odluči da bi to bilo bezbedno mesto za sletanje. Za razliku od đubrišta na kome je živela, njeno mesto ateriranja je bilo krzneno i mekano.

Kada se ujutru mlada muva probudila, svet joj je izgledao malen u odnosu na onaj u kome se obično budila. Nije znala da se spustila na leđa zaspalog bivola. Bivo se sada uspravio i počeo da lagano korača prema pirinčanom polju dok ga je vukao tamnoputi dečak. «Kako mogu da se krećem», pitala se mala crna muva, «bez pomoći krila?»

U pirinčanom polju su bila tri bivola koja su čekala da budu upregnuta u jaram. Pogledavši bivola s visine, a kako je jednom ranije bila pretvorena od larve nižeg roda u krilatu muvu, ona pomisli da se sada pretvorila u ogromnu muvu, veću od bivola.

Mrači se more ---
jedva su beli krici
divljih patki

umi kurete
honokani shiroshi
kamo no koe

Macuo Bašo

Japanski pesnički žanr, haiku, je postao popularan u zapadnoj hemisferi uglavnom zahvaljujući uticaju pesnika Geri Snajdera, koji je, sa svoje strane, uticao na Džeka Keruaka, Gregorija Korsa, Alena Ginzberga, Majkl Mek Klura i druge bit pesnike da pišu haiku. Snajder je bio strastveni lutalica. Naučio je tehnike zen meditacije i studirao azijsku kulturu i jezik na Berkliju. U vreme kada je upoznao Keruaka preko Alena Ginzberga, Majkl Mek Klura i Gregori Korsa bio je vanredan student na Američkoj akademiji azijskih studija gde su predavali Alan Vots i japanski slikar modernista Saburo Hasegava. Tu je, pod asistencijom Hasegave, saznao da se slikarstvo može primeniti kao stimulans i ulaz u meditaciju. Isti koncept je primenio i na pisanje poezije. Posmatrao je haiku kao zenovsku pesničku formu koja je mogla dobro da se prilagodi Hasegavinoj teoriji meditacije. Počeo je ozbiljno da proučava haiku rukovodeći se delima R.H. Blajta i Kenet Jasude. Kasnije će putovati u Japan i preći u budizam.

Snajder je podsticao svoje «bit» prijatelje da proučavaju dela R.H. Blajta i Kenet Jasude, jer su knjige na engleskom o haikuu tokom 50-ih godina prošlog veka bile retke, uključiv i prevode poezije na engleski jezik iz pera osnivača žanra. Snajder je u ovim knjigama video poeziju natopljenu zenom čiji je sistem verovanja mogao da ga oslobodi od statusa quo u koji više nije verovao. Zen je bio ulaz u metafizički svet koji je bio šta god je on želeo da naslika; oslobođenje koje je bilo, zapravo, iluzija koju je stvorio njegov um, ono što jeste i što nije, ko-kapetani na letu sa kapetanom Kirkom na US vazduhoplovu, LSD-u.

Snajder nije veliki pesnik i, mada tvrdi da je haiku izvršio veliki uticaj na njegovu poeziju i način razmišljanja, nije napisao mnogo haikua, jer je više voleo da piše pesme slobodnog stila po čemu je bio poznat. Imažističkim pesnicima Viljemu Karlos Viljemsu i Ezri Paundu je pripisivao zasluge za veliki uticaj koji su izvršili na njegov stil pisanja.

Sledeća dva Snajderova haikua su subjektivna (fokusirana na predmet umesto na proces). Nisu duboka i ostavljaju malo prostora za tumačenje, budući da su konkretni, precizni i sažeti (pravila koja je zastupao imažistički pravac).

Nisu ga uzeli pod najam
Pa jede svoj ručak sam:
Zvižduk meseca  

Kamion prođe
Pre tri sata:
Pustinja Dimnog zaliva

Primer onoga što Snajder naziva haikuom, koji nema veze sa njim:

mokrim
posmatram
vodopad

Ovoj nepotpunoj rečenici, koja je daleko od toga da bude ma kakva pesma, nedostaje jukstapozicija, metrički ritam a bukvalno kaže sve, što je antiteza haikua, koji, iz potrebe i svrhe, zbog malog broja reči, opisuje i nagoveštava. To je nešto što bi i učenik šestog razreda mogao da kaže svom drugu u predpubertetlijskoj šali.

Proučavajući četiri Blajtove knjige o haikuu, Snajder je uočio vezu između nehaiku pesama, koje su ga privukle, i haikua, kako su ga objasnili R.H. Blajt, Kenet Jasuda, Herold Henderson i dva profesora sa Američke akademiji azijskih studija.

Mnogi intelektualci sa Zapada, posebno oni koji se bave umetnošću i filozofijom, zamorili su se od onoga što su smatrali razvodnjavanjem misli i umetnosti i kloniranjem individualnosti. Pod uticajem imažističke poezije, modernističke poezije, haikua i dela Suzukija, definisanja estetike i misli od strane filozofa kao što su Martin Hajdeger, Fridrih Niče, Imanuel Kant, Džordž Hegel i drugi zapadni intelektualci koji su pripadali nemačkom univerzitetskom sistemu, bili su otvoreni za promene. Naoružani onim što su smatrali renesansom misli i semenom iz koga bi ponovo nikla kultura koja je odgovarala njihovim intelektualnim nazorima, mnogi iz bit pokreta i drugi slobodni mislioci su primetili sličnost između nekih žanrova zapadne poezije (pre svega, imažista slobodnog stiha) i haikua. Bilo je pravo vreme za bitifikaciju razmišljanja koje bi proširilo svoje granice i udarilo temelje novim putevima kroz egzotično razmišljanje, posebno zenovsko o onome što jeste i što nije, gde se uključuješ i isključuješ... što je dr Timoti Leri, prijatelj Alena Ginzberga i Geri Snajdera, koristio u pozivu bilo kome ko hoće da sluša, položi ispit, kupi čist LSD sa Berklija (jedan moj prijatelj je bio jedan od Lerijevih hemičara), i upadne odmah u nirvanu, bez imalo napora. Zapad je, počev sa SAD-om, ulazio u društvene promene koje će svrgnuti s prestola Ed Salivana, The Saturday Evening Post i Norman Rokvela kao društvene port-parole i zameniti ih Gospodinom Prirodnim, Tuluz Lotrekom, Bitlsima, V. C. Fildsom, Džimijem Hendriksom, Erik Kleptonom i kanabisom pomešanim sa strihninom da mu se smanji cena.

Pre ovoga u Japanu, pred kraj 19. veka, umetnici i intelektualci su se zasitili vekovnim tradicijama, masom koja se povidi za vođom, mentalitetom koji je prožeo japanski kulturni pejzaž pre otvaranja granica za zapadni uticaj u drugoj polovini Meiđi perioda. Kada su granice otvorene, došlo je do ljubavne veza sa skoro svim što je zapadno koja se širila kao šumski požar. Studenti su učili u Francuskoj, Nemačkoj a neki i u Americi. Japanski Univerzitet Kjoto, koji neki nazivaju japanskim Jelom, je prihvatio nemački univerzitetski sistem i predavao estetiku sa zapadnog stanovišta. Prevodi evropske i severnoameričke poezije i romana su odjednom postali dostupni. Ovaj uticaj je bio kao atomska bomba bačena na japansku misao i tradiciju. Uskoro će se i drugi japanski univerziteti priključiti ovom toku, preplavljujući japansku misao do tačke izumiranja, što bi se i desilo da Japan nije mogao da iznađe odgovarajući način da o ovim temama podučava ljude na svom jeziku i da se uzdigne iznad ništavne tradicije i neosporivih normi. Kao preokret sudbine, mnogi u SAD su bili jednako žedni alternativnog načina razmišljanja koje su gajili Japan i Kina kroz svoju veru, umetnost, poeziju itd.

Profesor Majkl F. Mara piše u svojoj knjizi Japanski okviri značenja:

... «toliko toga u modernom Japanu -- uključiv univerzitetski sistem i moderne organizacije znanja – je izgrađeno po nemačkim uzorima. Zapadna hermeneutika je imala bitan uticaj na to kako se filologija, religija, istorija i društvene nauke sjedinjuju u Japanu. Drugim rečima, šta god potpada pod okrilje japanske književnosti, umetnosti, religije, istorije, filozofije itd. ne bi postojalo u svom modernom obliku bez paradigmi do kojih je dovela hermeneutika primoravajući japanske autore da govore o Japanu jezikom koji je nekada bio osmišljen za tumačenje Biblije».

To je dovelo do mnogih nesporazuma između Zapada i Japana, a neki od njih ni danas nisu prevaziđeni. Japanski jezik nije bio podesan za izražavanje, definisanje i rasprave o njihovoj vlastitoj filozofiji i estetici, a kamoli da su se za to mogle koristiti zapadne ideje i teorije.

Zaljubljen u haiku i zen, Blajt, koji je živeo u Japanu, posmatrao je haiku kao izraz zena, odbacujući relevantnost ma kakvog značajnog doprinosa koji je žanru dao šintoizam, koji je on nazivao primitivnim (uvreda japanskom narodu koji je šintoizam i zen objedinio u religiju koja izražava njihov kolektivni kulturni pejzaž i memorije).

Blajt dodaje: «Taoizam je bio animističan do velikog stepena praznoverice (šamanističke). Konfucijanizam, još i snažnijeg uticaja u Japanu, dao je nešto što nedostaje japanskom karakteru, ritual koji je bio voljeniji od živih bića, a uticao je samo na ljude koji se ne mogu spasiti, na nepoetične ljude...»

Blajt je ukazao arhaično kolonističko poštovanje prema verskom nasleđu japanskog ili kineskog naroda, osim kada je u pitanju budizam, koji je prošarao kombinacijom ljubavi i mržnje pogrešno shvaćenog biblijskog verovanja i moralnošću koja je obojila njegovu kulturnu memoriju.

Blajt dalje kaže: «Japanci, ni u kom slučaju narod filozofa...»

Evo kako se definiše filozofija: Proučavanje osnovne prirode znanja, stvarnosti i postojanja kada se posmatra kao akademska disciplina.

Narod bez filozofa je narod bez mislilaca. Japanci imaju mnogo filozofa. Njihov jezik, kao što sam ranije rekao, nije bio takav da može da rečima saopšti njihovu filozofiju tako da mogu da objasne Zapadu šta znače njihove filozofske ideje. Japanska estetika i filozofija su bile urođene i deo japanske kulture. Japan je bio i ostao narod prefinjene misli i velikih mislilaca. Sa vratima zatvorenim za uticaj Zapada potreba za japanskim jezikom kojim bi se drugima saopštilo značenje njihove filozofije itd. je bilo sporno. Sada kada su se vrata otvorila, narod kao celina treba da preispita svoje sisteme verovanja i tradiciju i iznađe način da iskaže celinu svoje misli i samima sebi i onima na Zapadu.

Stav prema haiku poeziji koji Blajt izražava u svoje četiri knjige je više zapadni nego azijatski. Pronašao je haiku u pesmama koje su pisali Vordsvort, Šeli, Toro, Kits i drugi pesnici popularni u Americi i Engleskoj.

Pisao je: «Bilo je nečega u karakteru Kitsa što mu je onemogućavalo da se mnogo bavi pisanjem haikua».

Kits nije pisao haiku niti je to tvrdio. Blajt kaže: «Nije potrebno ništa govoriti o Vordsvortu. Kukavica, Svitac, Zelena konopljarka, Pesnikov epitaf, Sestri i tuce njegovih drugih pesama pune su haiku duha i ničeg više. U poeziji Vordsvorta i haikua nalazi se naizgled nevažan, ali veoma značajan zajednički element: najobičniji ljudi, oni kojima je Buda propovedao i za koje je Hrist umro, mogu, ako hoće, to da vide».

Dela Blajta i Jasude su izvršila veliki uticaj na Geri Snajdera i one s kojima se družio, uticaj koji je umrljan modernističkim pogrešnim shvatanjima, kolonijalnom mišlju, nedostatkom razumevanja i/ili saglasnosti između Japana i Zapada u pogledu definicija mnogih estetskih i filozofskih pojmova i teorija.

Susret Snajdera sa Keruakom bio je važan događaj koji je doveo do domino efekta, koji je pokrenuo niz događaja i veza koje će tokom vremena uticati na severnu hemisferu politički, duhovno i sociološki. Da Snajder nije sreo Džeka Keruaka preko Alena Ginzberga i na njega izvršio uticaj kada su u pitanju zen-budizam i haiku, haiku verovatno ne bi postao tako popularan.

Keruakova knjiga Darma skitnice objavljena 1958, godinu dana nakon njegove semene knjige Na putu koju je objavio Viking Press, upoznaje američku omladinu i otuđene intelektualce sa Keruakovom konceptualizacijom zen-budizma i haikua. Na putu, koja opisuje Keruakovo uzbudljivo putovanje sa Nil Kasidijem od Istočne obale do San Franciska, odmah je postala hit kod američke nemirne omladine koja je bila razočarana Normanom Rokvelom/Saturday Evening Post-om/nosi tanku crnu mašnu i uštirkanu belu košulju kad ideš u crkvu/Džoe Mek Kartijem/izgledaj isto/govori isto/ komunisti dolaze/uh, ode komšiluk/Reader’s Digest-om/ribaj, ribaj, nova Ipana pasta za zube/zemljom marlboroa/burmanskom kremom za brijanje, hitom za roditelje i komšije, za koje su mislili da su zaboravili da misle, pa postali lutke majstora marioneta, Kapetana Kengura.

Džek Keruakovoj knjizi Na putu se pripisuje da je zasadila seme koje je dovelo do hipi/slobodne ljubavi/uključi se, isključi se, uzbudi se socijalne revolucije sredinom 60-ih godina prošlog veka koja je zauvek promenila lice Severne Amerike i njenih saveznika. Tako je prijem njegove knjige bio zagarantovan.

«imam viziju veliki ranac revolucije na hiljade ili čak i na milione mladih amerikanaca koji tumaraju sa rancima, odlaze u planine da se mole, prave decu, smeju se i starce radosne, koji usrećuju mlade devojke a još više starije devojke, a svi oni ludi za zenom idu okolo pišući pesme što im se jave bez ikakvog razloga a i zato što su srdačni i zato što nešto čudno nenadano neprestano daje viziju večne slobode svakome i svemu što živi»

Darma skitnice opušteno beleži razvoj prijateljstva Reja Smita (Keruaka) i Džefi Rajdera (Geri Snajder). Džefi je predstavljen kao umobolni zen monah koji je video plamen istine i koji upoznaje Reja Smita (pripovedača u knjizi) sa zen-budizmom, haikuom i načinom razmišljanja za koji je smatrao da mu je oslobodio dušu. Džek Keruak je bio talentovan pisac koji je pisao onako kako je govorio, ne hajući za književna ograničenja, slobodnim tokom misli koje su njegovi čitaoci smatrali iskrenim i koje su se dobro uklopile u njihovo razočaranje.

U Darma skitnicama

«—fakulteti su ništa do pripremne škole za srednju klasu bez identiteta koja se obično savršeno izražava na periferiji kampusa u nizovima bogatih kuća sa travnjacima i televizorima u svakoj dnevnoj sobi gde svi gledaju isto i isto misle u isto vreme dok bitnici sveta krstare po divljini da čuju glas koji ih doziva, da otkriju ekstazu zvezda, da otkriju mračnu misterioznu tajnu porekla bezlične inertne mamurne civilizacije».

Keruak je napisao nekoliko dobrih haikua, koje je uključio u svoju Knjigu haikua. Bio je nadaren pisac i u stanju da sve zabeleži na licu mesta, ali bi pogrešno bilo nazivati ga ozbiljnim izučavaocem haikua samo zato što ih je napisao par stotina. Haikui koje je napisao i o kojima govori u Darma skitnicama su uglavnom bili pod uticajem R. H. Blajta i Kenet Jasude, šireći tako brzo njihov uticaj, defektan kakav je bio, na veliki auditorijum.

Keruak piše:

«Američki Haiku nije tačno japanski Haiku. Japanski Haiku se strogo drži sedamnaest slogova, ali kako im je jezička struktura drugačija, smatram da američki haikui (kratke pesme od tri stiha namerne da budu potpuno nabijene Prazninom Celine) ne bi trebalo da brinu o slogovima jer američki govor ponekad opet... dovodi do praska. Izvan svega, Haiku mora biti veoma jednostavan i oslobođen svih poetskih lukavstava i mora da načini sličicu a da ipak bude živahan i graciozan kao Vivaldijeva Pastorala».

The rain has filled 4
     the birdbath 3
Again, almost 4

Kiša napunila
posudu za ptice
opet, skoro

 

In my medicine cabinet 8
   the winter fly 4
has died of old age 5

u ormanu za lekove
zimska muva
uginula od starosti

late afternoon-- 4
the mop is drying 5
on the rock 3

kasno popodne
karta se suši
na steni

Džek Keruak
Knjiga haikua

«’Pogledaj tamo’, pevao je Džefi [Geri Snajder], ‘žute jasike. Dovedoše me u haiku um... Pravi haiku treba da bude prost kao pasulj a ipak takav da u njemu ugledaš ono pravo kao u onom najboljem koji glasi: 'Vrabac skakuće po verandi, mokrim nogama.' Šikija. U glavi ti se stvara slika mokrih otisaka nogu a opet u ovih nekoliko reči vidiš i čitavu kišu koja je padala tog dana i skoro da možeš da omirišeš vlažne borove iglice». (Dobar opis šaseji stila Masaoke Šikija u kombinaciji sa imažističkim razmišljanjem)

Džek Keruak
Darma skitnice

Pesnici bit generacije nisu bili disciplinovana masa niti kulturni supstrat naklonjen formulaističkim umetničkim izražavanjima. Mnogi su živeli nomadskim životom, a mozgovi su im često bili pod uticajem «nečega». Bili su «na putu», proširujući horizonte, isprobavajući ovo i ono, kupujući u bakalnicama tržišta trenutka; probajući, okušavajući i kreolozirajući ono što su najviše voleli u svoj sopstveni način razmišljanja. Nije potrebno naglasiti da su, uz par izuzetaka, pesnici bit generacije bili nomadi, a ipak su, putem eksperimentisanja, bez predrasuda i u žeđi za znanjem, zajedno sa drugima koji su bili naklonjeni poeziji (moj otac je bio jedan od njih), posejali seme koje je pustilo korenje i stimulisalo rađanje zapadnog haiku pokreta na engleskom jeziku.

Daleko od toga da je Keruakov haiku bio od velikog značaja. Nije se držao tradicionalnog metričkog obrasca K/D/K prirođenog haikuu i nije dovoljno poznavao žanr, ako se izuzme ono što je na brzinu pročitao u R. H. Blajtove četiri knjige o haikuu i Kenet Jasudinom Japanskom haikuu: njegova suštinska priroda, istorija i mogućnosti na engleskom, sa odabranim primerima, kao i razgovori koje je vodio sa Snajderom i Kenet Reksrotom. Uz izuzetak drugog haikua, ovi navedeni iznad i ispod su proste izjavne rečenice fokusirane na predmete a ne na proces nastajanja i promene. Drugi haiku o zimskoj muvi je dobar, ukazuje na to šta je Keruak mogao da uradi i poboljša da je ovaj žanr ozbiljno shvatio.

U haikuu predmet je u pozadini procesa, koji daje jasan, intuitivan, mentalni utisak o njemu, i u pozadini emotivnih reakcija.

Pisao je profesor Haruo Širane u Tragovima snova:

«’Nepromenljivo’ je podrazumevalo potrebu da se traga za istinom pesničke umetnosti (fuga no makoto), posebno u poetskoj i duhovnoj tradiciji, da se učestvuje u vertikalnoj osi dok se ’večno promenljivo’ odnosilo na potrebu za stalnom pomenom i obnovom, čiji se izvor konačno nalazi u svakodnevnom životu, na horizontalnoj osi».

Džek Keruak, kao i drugi bit pesnici, okušao je nakratko haiku vode, ali su njegove dugačke pesama slobodnog stiha naišle na bolji prijem. Zen je bio «in» pred kraj 50-ih godina prošlog veka kod mnogih mladih ljudi, zahvaljujući delima Snajdera, Keruaka, Ginzberga, Alena Votsa, D. T. Suzukija, a transcendentalna aura do koje je dovelo eksperimentisanje sa psihodelicima i način razmišljanja koji je cvetao tokom sredine 60-godina doveo je do revolucionarnog hipi pokreta. Blajtova veza sa zenom i njegovo verovanje da je haiku izraz zena došli su u pravi čas: «… haiku je vid zena; haiku je zen, zen usmeren na određene, odabrane prirodne pojave».

Sa dolaskom televizije, američki studenti se više nisu povodili za masom. Nisu više čitali vesti, gledali su ih, slušali; generacija je bila čulno orijentisana, novi medijum je uklonio izolaciju koju je Amerika nametala, poštujući sebe kao bastion demokratije i svega što je ispravno: Norman Rokvelova Amerika, Reader’s Digest America, Džoe Mek Kartijeva Amerika, Uzmi ili ostavi Amerika; njena zastava neosporljivi bog kao što se mislilo za japanskog cara dok nije bio nateran da potpiše i javno objavi da je samo čovek a ne šintoitičko božanstvo.

Slučajem, igrom sudbine i baš na vreme R.H. Blajt i, u manjoj meri, Kenet Jasuda, odigrali su glavnu ulogu u uticaju koji su izvršili na oblikovanje severnoameričkog haiku uma izvan učionice. Ovaj uticaj je danas veći nego ikada pre.

Haruo Širane piše u svojoj knjizi Tragovi snova: «R.H. Blajt je verovao da je čitanje i pisanje haikua duhovno iskustvo u kome su sjedinjeni pesnik i priroda. Zen, koji se nije razlikovao od haikua u većini Blajtovih dela, je bio ‘stanje uma u kome nismo odvojeni od drugih stvari, zapravo smo isto što i one, a ipak zadržavamo svoju individualnost’. Haiku je cenjenje stvari shvatanjem našeg prvobitnog i suštinskog jedinstva sa njom».

Blajt je pisao u Istoriji haikua, knjiga I: «Nema razdvajanja između stvari i njenog značenja, nema nalaženja univerzalnog u pojedinačnim predmetima iz prirode ili u ljudskim bićima».

Ovo je verovanje sa kojim su se mnogi od nas slagali tokom psihodeličnih 60-ih. Uzeli bismo halucinogeno sredstvo (lysergic acid diethylamide) i čekali da se vreme i postojanje otope u sada bez granica, gde se um i supstanca ustalasaju u čulnoj vezi i onom što je platno oslikano iluzijama koje su sanjale Bude u budnom stanju.

Blajtova izjava da je haiku «cenjenje stvari...» je pretpostavka zasnovana na predrasudama i netačna, a odražava uticaj koji su na njega imali imažisti i njegovu negativnu reakciju na japanske moderniste koji su u to vreme prolazili kroz umetničku krizu identiteta, zaluđeni do dna zapadnom mišlju što je trajalo decenijama i pokrenulo talas omalovažavanja japanskog pesničkog nasleđa.

Haiku se fokusira na događaj. Ne može se fokusirati na predmet ili predmete.

R.H. Blajt i Kenet Jasuda (pod uticajem Masaoke Šikija, koji je, sa svoje strane, bio pod uticajem zapadne filozofije i estetike, posebno impresionizma) shvatali su haiku kao poetski žanr koji je usmeren na konkretan predmet koji otkriva svoju pravu suštinu putem «haiku trenutka», tog čudesnog zeca što iskače iz šešira i omogućava pesniku da položi ispit i dođe do velikog aha!

Srce i duša haikua

Pesnici koji dobro poznaju haiku shvataju značaj zoke (kreativnog duha prirode), koji nikada nije statičan, koji je u neprestanim promenama, koji se gradi, razgrađuje i obnavlja u onome što Širane naziva «horizontalnom osom».

Kada se priroda ukloni iz haikua, on prestaje da bude haiku. Bez zoke, reči su samo reči, predmeti samo predmeti, sve je statično i nepokretno kao mrtvorođeno dete.

Zoka je kreativna sila prirode koja stvara, razrađuje i obnavlja kulturni pejzaž i prirodu kakvu doživljavamo. Zoka nije biće već sila. Bez zoke haiku nema značenje. Pravi haiku se ne može skovati ili subjektivno izvajati da podrži naš lični način razmišljanja. Pesnikova komunikacija i interakcija sa silom se ne može obuzdati ni kontrolisati ili prizvati u čaroban «aha» trenutak koji dovodi do toga da se neki događaj desi SADA; pesnik i predmet iz prirode postaju jedno.

Priroda je više od reči haikua ili tanke. Priroda je više od razglednice i divnog cveća. Profesor Dejvid Landis Barnhil piše u eseju Kreativno u Bašoovom pogledu na prirodu i umetnost:

«Kreativno nadahnjuje sve stvari i tako im daje lepotu cveta i meseca. Život nadahnjuje božanski dah, koji objedinjuje sve stvari u jednu kosmičku životnu silu, a ipak čini sve stvari osobenim. Priroda se stalno menja a ove promene ---svakog trenutka i kroz četiri godišnja doba, su cvetanje života. One dovode do snažnih osećanja i stvaraju vanrednu umetnost. Umetnik, i svaka kulturna osoba, treba da se vrati ovoj kosmičkoj kreativnosti, shvati njenu lepotu i sledi njena kretanja».

zimsko sunce ---
na leđima konja
moja sleđena senka

Macuo Bašo

Šta znači «ući u predmet» da bi se napisao pravi haiku?

Profesor Širane kaže: «... slediti osnovno kretanje prirode i univerzuma i shvatiti kreativne sile univerzuma u sebi. Ako, kao što Bašo u putnom prtljagu konstatuje, umetnik sledi Kreativno [Zoku] i ‘druguje sa četiri godišnja doba’, kretanje kojim upravlja Zoka, on će odgovoriti na kretanje i ritam prirode, posebno godišnjih doba, koja nude stalnu inspiraciju za poeziju i umetnost».

U vezi sa zokom Macuo Bašo je pisao:

«Osnovni duh koji je u korenu Saigjove poezije, Sogijevog vezanog stiha, Sešiovih slika, Rikjuove čajne ceremonije je jedan i isti. Oni koji se bave ovim umetnostima slede Kreativno i druguju sa četiri godišnja doba. Sve što vidimo su cvetovi trešnje, sve o čemu razmišljamo je mesec. Kada taj oblik nisu cvetovi trešnje, čovek se ne razlikuje od životinje. Ostavimo varvare, udaljimo se od životinja, sledimo Kreativno, vratimo se Kreativnom!» (Nihon koten bungaku zenshu 41:311)

Haiku pesnici ne stvaraju kao što to čini zoka. Ne može se predmet naterati da progovori prostim imenovanjem. Zoka postoji i ne zavisi ni od koga i ni od čega. Kada pesnik koristi kigo u svom haikuu, to nije simboličan gest da bi od pesme načinio haiku. To bi bio surogat bez ikakve vrednosti za pesmu. Pridržavanjem principa se samo potvrđuje nešto što se ne razume, razvodnjavajući tako dubinu pesme i odnos koji ona mora da stvori između rečenog i neizrečenog U suštini, ovo stvara prepreku između zoke i predmeta, između stvaraoca i stvorenog. Za vreme renga takmičenja, javnih događaja, ovo je bilo nešto drugo. Takmičenja su bila tematska i nisu zavisila od iskustva kada je u pitanju izabrana tema niti od toga da li je ono izmišljeno ili ne.

Upotreba kigoa u zapadnom haikuu se loše shvata i nije jasna. Ovo delom zbog netačne egzegeze, nedostupnosti starih rukopisa, zbog toga što istraživači nisu znali da čitaju drevni japanski jamato tekst, nepoznavanja toga kako su Japanci koristili kineske simbole u svojoj prozi i poeziji, loših predavanja i/ili nedostatka dubokog razumevanja japanske kulturne memorije i kulturnog pejzaža. Svaka kigo reč je imala posebno značenje koje se očekivalo da poznaju svi talentovani pesnici. Reči su morale da se koriste po nalozima učitelja i tradicije. Japanski pesnici su bili vešti u skrivanju disidentnih političkih izjava u kontekstu određenog kigoa, koji je imao više od jednog značenja. U carskom Japanu je u ove svrhe često korišćena poezija.

Za primer pročitajte sledeću vaku (tanku) koju je napisao Arivara no Narihira (825-880) i koja se nalazi u Kokin Vakašu-u, prvoj carskoj antologiji japanske poezije, koju je prevela profesor Helen Kreig Mek Kalah:

Longer than ever before
Is the wisteria’s shadow ---
How many are those
Who shelter beneath
Its blossoms!

Saku hana noo
Shita ni aururu
Hito omi
Arishi ni Masaru
Fuji no kage ka mo

Izdužila se ko nikad
Senka vistarije –
Koliko li se njih
Skriva pod
Njenim cvetovima!

Na prvi pogled ovo izgleda kao lepa pesma o prirodi. Zbog strukturalne složenosti japanskog jezika i japanizacije kineskog jezika, kigo može da ima više od jednog značenja. Bukvalno značenje reči može imati prikriveno značenje. Mada je lepa sa svojim raznobojnim prolećnim cvetovima, vistarija je loza koja nadvladava i guši druge biljke. Simbol za vistariju je bio isti onaj kojim se ispisivalo ime japanske vladajuće porodice u vreme kada je ova tanka napisana, Fuđi. Prezime Fuđivara u prevodu znači «polje vistarija». Autorovo prezime, Arivara, u prevodu znači «polje prošlosti».

Profesor Majkl F. Mara piše u svojoj knjizi Godišnja doba i pejzaži japanske poezije:

«U ovoj pesmi pesnik Arivara no Nahira, koji je i sam bio žrtva Fuđivarine moći iako je vodio poreklo iz direktne carske loze, se žali zbog toga što sada svi šuruju sa moćnim poljem vistarija a zaboravljaju slavu njegove porodice, Arivara, što bukvalno znači ‘polje prošlosti’».

Kada zapadnjak piše haiku, on je ograničen ovim kulturnim razlikama. Vremenske prilike u Americi su slične a isto tako su i flora i fauna. Zapadno korišćenje kigoa nije vezano niti diktirano tradicijom a niti se kigo koristi da prenese informaciju. Autentičnost je važna za haiku. Pisanje haikua o cvetovima trešnje u pustinji Arizone bi bilo preterivanje, osim, naravno, ako pisac nije ranije video cvetove trešnje na nekom drugom mestu. Kigo koji koriste zapadnjaci treba da odražava njihove kulturne i pejzažne memorije.

Kada isključimo subjektivne iluzije koje čine ljudsku misao i izoštrimo pet čula, um postaje prijemčiv za neizrečeno i njegovu vezu sa spoljašnjim onoga što na površini izgleda kao da je prost trostih koji koristi malo reči.

kasno leto
raspevao se cvrčak
iz sveg glasa

Šiki

Ako se uzme u obzir poreklo haikua, dobija se drugačija slika od one koju su Blajt i Jasuda naslikali. Haiku je prvobitno bio deo ulančanog stiha (renge) pa naglasak haikua nije bio stavljan na direktan «aha» haiku trenutak u kome se dolazi do trenutnog jedinstva sa predmetom ili predmetima. Za razliku od toga, svrha ulančavanja je bila da stvori most koji vodi iz jednog u drugi svet kao kada odlazimo u zabavni park... svet gde se stapaju stvarnost i mašta da stvore svetove, stvarne ili neke druge, koji nisu ranije doživljeni: Zemlja iz mašte, Zemlja budućnosti, Granična zemlja itd, u vremenskom kontinuumu, u kome jedno iskustvo utiče na drugo, uvek se menja, nikada nije snimak ili letimičan pogled jedinstvenog «aha».

Kao što profesor Širane ističe u svom eseju Američki haiku i mitovi, svet koji je učesnik u haiku nisci (rengi) stvorio je bio imaginaran: dovođenje u vezu subjektivnih i objektivnih pesama i iluzija više od jednog učesnika je bila grupna aktivnost. «Osnovna zamisao vezanog stiha je bila da stvori nov i neočekivan svet od sveta prethodnog stiha. Neki učesnici mogu pisati o svakodnevnom životu, o tome kako su službovali u Kini, kako su bili srednjevekovni ratnici ili aristokrate iz davnih dana. Drugi učesnici se priključuju tom imaginarnom svetu ili nas vode na mesta koja možemo doseći u mašti. Ukratko, vezani stih, i regularan (renga) i njegova komična i neformalna verzija (haikai), su u osnovi bili imaginarni».

Pisanje haikua ne zavisi od trenutka, kao što su naglašavali Kenet Jasuda i R.H. Blajt, koji je fokusiran na ono što se dešava sada, koji neki na Zapadu nazivaju «aha» trenutkom prosvetljenja! Šta je sada? Do trenutka kada neko napiše haiku koji odražava sada i pročita ga više puta dok ne dobije ispravan ritam i zvuk, sada je već prošlost.

Haiku može biti inspirisan nečim iz prošlosti kao što je sećanje:

U smiraj dana ove
jesenje večeri, napisah na zidu:
otišao sam dalje

Kobajaši Isa

Haiku može biti i prerada, revidiranje ili reakcija na drugu pesmu kao što je to Buson uradio sa slavnom Bašoovom pesmom:

Kraj starog ribnjaka žaba stari – opalo lišće

Josa Buson

Stari ribnjak ---
žabe uskače u
zvuk vode

Macuo Bašo

Haiku može čak da govori i o budućnosti:

Dva ždrala, jedan kraj drugog,
nesvesno tragaju za hranom.
Jedan će uskoro umreti

Kobajaši Isa

«Nema razdvajanja između stvari i njenog značenja, nema nalaženja univerzalnog u pojedinačnim predmetima iz prirode ili u ljudskim bićima».

Ovo je prikriven verski prozelitizam. Japanska estetika je neophodno sredstvo za pisanje haikua, ali nije potrebno razmišljati kao zen-budista da bi se napisao dobar haiku. Da je Blajt savladao svoj zadatak, bolje bi znao nego da naziva haiku zenovskim žanrom koji zahteva od pesnika da razmišljaju kao zen-budisti. Nije potrebno da budemo jedno s drvetom, žabom, mesecom ili nečim drugim iz prirode. Ono što pojedinci zamišljaju su njihove iluzije zasnovane na kulturnoj memoriji, obrazovanju, iskustvu itd. Stoga je nemoguće postati jedno sa nekim predmetom iz prirode jer je subjektivnost ta koja određuje ono što vidimo i osećamo.

Haiku može poslužiti kao pozdrav

Profesor Sonja Arncen piše u uvodu u novu knjigu koju je napisala zajedno sa Naomi Bet Vakan, Usporena reakcija:

«Mislim da je jedan od razloga što je kratka forma tako dugo opstala u Japanu bila uloga koju je ona imala u komunikaciji. Ako većina članova društva treba da piše pesme u neobaveznoj svakodnevnoj komunikaciji, prosto je bolje da one budu kratke».

Haiku zna da ništa nije statično, da je sve u pokretu i da se neprestano gradi, razgrađuje i ponovo stvara. Ništa ne ostaje kakvo je. Japanci drugačije posmatraju poeziju od zapadnjaka.

Za Japance ne postoje fiksna značenja. Pesma može jedno da znači, ali kada se dovede u vezu sa suprotnim stihovima, obrazuje se čitavo novo značenje. To je ono što je jukstapozicija, dovođenje u vezu dve suprotnosti da bi se iskazalo nešto sasvim drugačije, uključiv ono izrečeno i neizrečeno, znajući da reči ne mogu da izraze ono što nije rečeno, sem ako nisu deo poetskog jezika koji može da iskaže ono što proza ne može.

Mnogim odraslim osobama na Zapadu koje se fokusiraju na predmete jukstapozicija ne zvuči logično. «Ili jeste ili nije». Ironično je da ti isti ljudi kao deca nisu imali problema sa onim što jeste ili što nije, jer su im umovi bili otvoreni, a ne zamagljeni subjektivnošću i indoktrinacijom zapadnih obrazovnih institucija, a njihova zoka je bila neobuzdana, pa se nisu plašili da slikaju, crtaju i pevaju. Inhibicije su nastupile kasnije kada su ih nastavnici i roditelji naučili da sve posmatraju kao crno i belo, da porede svoje stvari sa stvarima drugih a konačno i sebe sa drugima, pa su tako zatvorili svoje umove iz straha da ne postanu gubitnici ili da ih tako ne posmatraju... Zapad, lažna stvarnost koju su zapadnjacima servirali mediji koji kontrolišu ono što gledaju na televiziji i u pozorištu, što slušaju na radiju, u vestima, muziku i još mnogo toga... 1984. i Stepfordova deca, igrači u dvorani za balove koji drže svoje dete pod ključem koji su izgubili.

Haiku i haiku duh nudi pesnicima i upućenim čitaocima put koji će uskrsnuti Limenog čoveka, Strašilo i Hrabrog lava putem jukstapozicije Kanzasa i Oza... svet u kome razmišljanje ne kontrolišu nesigurni ljudi koji bi da budu na vlasti.

Kenet Jasudin aha trenutak je mit. Vreme još nije stalo. Ne piše se haiku da se ugleda svetlost. Haiku se piše i čita kao pozdrav, oproštaj, vežba, oblik meditacije, prenos, način da se neizrečeno iznese na svetlost dana. Za mnoge je pisanje haikua ozbiljno sporedno zanimanje.

Kada ja pišem haiku, penjem se kroz pesmu, prateći poteze četkice dok ona prati mene na putovanje u podsvesno gde su sva moja čula uklonjena, ne čekajući da se čarobna avet pojavi ni od kuda i prinese mi sve što mi treba na tanjiru, jer, ako je nekom potrebno čarobno aha da bi pisao haiku, kako to da je toliko haikua koje danas pišu poznati pesnici sve osim aha?

Dž. V. Heket, rani pionir američkog haikua i revnostan proučavalac Blajtovog učenja, napisao je u Put haikua 1967, iste godine kada sam diplomirao:

« ... najbolji haikui su napisani na osnovu direktnog i neposrednog iskustva iz prirode, a ovo intuitivno iskustvo se može izraziti na bilo kom jeziku. U suštini, haiku posmatram kao u osnovi egzistencijalan i iskustven pre nego književan».

Ovaj iskaz dat pod uticajem R.H. Blajta se ne može akademski opravdati, sem ako se pisac ne pridržava moderne zapadne filozofske i estetske misli. Da biste pisali o japanskom haikuu, morate da budete u njihovoj koži. Postupati drugačije znači raditi u šizofreničnoj magli u kojoj način razmišljanja jedne osobe određuje način razmišljanja druge osobe.

Kenet Jasudi se pripisuje da je upoznao pesnike sa engleskog govornog područja sa konceptom «haiku trenutka» zasnovanom na iskustvu za koji on tvrdi da daje inspiraciju i motivaciju za pisanje haikua. U stvari, Jasuda je tvrdio da ako neko hoće da piše autentičan haiku, mora da razmišlja kao zen-budista.

Ako pesnici sa Zapada hoće da pišu dobar haiku, trebalo bi da prihvate činjenicu da moraju da slede izvesna pravila i koriste sredstva koja su razvili Japanci jer su ona isprobana i dokazana. Ovo ne znači da će zapadnjak postati imitator Japanaca ili pozer, baš kao što to nije ni Amerikanac koji sledi zen-budizam. Ovo se odnosi na one koji uče karate i na one koji prave suši kod kuće.

Naši umovi su naši umovi. Svi smo mi individue za sebe. Naši životi su oslikani u našim umovima i psihi prošaranoj kulturnom memorijom, obrazovanjem, kućnim vaspitanjem, iskustvom, dobrim i lošim. Niko ne može da se ustoliči u mitu o konformizmu kao vladaru. Mi smo individue bez obzira na biosferu u kojoj smo odgajani.

Ostavimo etničko poreklo i predrasude van ovoga. U svakoj umetnosti ili disciplini postoje pravila koja su se dokazala tokom vremena i kojih se treba pridržavati jer su stvorena da nam pomognu da budemo što bolji. Ponovno izmišljanje točka nije potrebno.

Mada je Japanac, Kenet Jasudina mišljenja u pogledu haikua su bila modernistička i pod uticajem zapadne misli. Kod prevođenja na engleski jezik držao se striktne slogovne forme 5,7,5, što, kao što danas znamo, čini da haiku na engleskom zvuči nezgrapno a često i usiljeno. Čudno je i da se prvi i treći stih kod njegovih prevoda završavaju rimom. Pomešao je dve suprotnosti da stvori celinu sa istim uspehom kao kad neko hoće da spoji pogrešne krajeve dva magneta.

Kare eda ni / Karasu no tomarikeri / aki no kure

On a withered bough / A crow alone is perching / Autumn evening now

Macuo Bašo
Prevod: Kenet Jasuda

Nije bilo potrebe da Jasuda koristi rimu. To je kao da se trudimo da haiku bude privlačniji zapadnim čitaocima. Japanski pesnici koji pišu pesme kratke forme ne koriste rimu. Kada se haikuu pristupi na pravi način, metričkom obrazac (5/7/5) je idealan za njegovu strukturu. Korišćenje rime u prevodu može da unese zabunu, umanji upotrebu ma i može da bude loš uzor pesnicima legendarnog Zapada.

Jasudinu teoriju »zen/pop haiku trenutka» prihvatili su mnogi haiku pesnici iz Severne Amerike. Njegov «zen/pop aha trenutak» je zvučao egzotično, a to je koncept koji i dalje utiče na mnoge moderne haiku pesnike sa engleskog govornog područja. U Japanu je većina Blajtovih i Jasudinih teorija odbačena ili ignorisana.

I Blajt je načinio grešku u svojoj izjavi koja nije opšta istina prihvaćena od strane velikog broja religijskih i filozofskih sistema verovanja utkanih u poeziju Bašoa, Busona i Ise i u način razmišljanja običnih Japanaca. Mnogi se u Japanu danas, kao i u prošlosti, pridržavaju sistema verovanja nastalih pod uticajem mešavine zen-budizma i šintoizma. Kako ni zašto Blajt nije govorio o uticaju šintostičkog sistema verovanja koji je čvrsto isprepleten sa zen-budizmom u Japanu i uvideo njegovu relevantnost, za mene ostaje misterija.

Daniel M. P. Šo, u svom magistarskom radu Put napred? – šintoizam i stav Japana prema ekologiji 21. veka (2005), piše:

«Posle uvođenja iz Kine pre 1500 godina, taostička i budistička verovanja i prakse su tokom vremena sjedinjavana i razmenjivana sa onima koja se odnose na šintoizam. Ovo se posebno odnosi na odnos između budizma i šintoizma do te mere da su, na primer, ubrzo zemljišta mnogih šintoističkih svetilišta bila i mesta na kojima su građeni budistički hramovi. Ova izuzetno bliska veza nije ni u kom slučaju samo fizička, već i metafizička. Dve religije su se vekovima trudile da se objasne jedna drugoj. Posebno je bila značajna uloga šintoističkih kamija u okviru budističkog kosmološkog sistema. U nekim istorijskim trenucima kamiji su smatrani Budama u njihovom najprosvećenijem obliku, a u drugim nižim duhovima kojima je bilo potrebno prosvećivanje».

Kamiji su veoma značajni za šintoizam. Oni su ono što Zapad naziva duhovima (protestanti i katolici smatraju da su kamiji demoni /zli duhovi/). Sledbenik šintoizma smatra da su kamiji svuda, i u prirodi i urbanim sredinama.

Za kamije se misli da su duhovna prisustva osobe ili osoba koja se jasno osećaju, izazivaju strahopoštovanje, strah itd. Može se osetiti da njihovo prisustvo, često i snažno, potiče iz prirodne flore, faune ili kao poreklo pojava.

Šo nastavlja:

«Ovakva osećanja se nekad mogu uporediti sa zapadnim estetskim idejama o uzvišenom. Svakako, prisustvo kamija se oseća ispod visokog Fuđija, u podnožju bučnog vodopada, usred letnje oluje ili kraj strmoglave klisure. Međutim, tamo se takođe možemo diviti komplikovanim detaljima divnog cveta, uživati u milovanju laganog vetrića, čarobnom poju ptica i kratkom susretu sa lisicom što usred noći naglo iskrsne pred farovima naših kola. Naslućivanje kamija može biti i neprijatno kada, na primer, čujemo vetar kako ječi kroz šumu. Životne energije ili sile koje se naslućuju u svim ovim čudesnim prisustvima nisu kamiji po sebi. Mono, mi ili tama su japanski nazivi kojima se opisuje životna energija ili sila koja se opaža u doživljaju kamija. Samo prisustvo ove sile je kami.

Treba imati na umu da se kamiji ne razlikuju striktno kod ‘prirodnog’ sveta i onog koji je stvorio čovek. Sledbenici šintoizma veruju da je čovek u velikoj meri deo prirode, kao i sve njegove tvorevine».

Ovo je verovanje koje je zajedničko animizmu i većini urođeničkih plemena širom sveta, uključiv i rođene Amerikance, od kojih su neki potomci predcivilizacijskih Mongola i Kineza koji su prelazili preko tadašnjeg kopnenog mosta iz Sibira u Aljasku gde se danas nalazi Beringov moreuz.

Kamiji mogu biti prisutni u godišnjim dobima ili određenim vremenima tokom godišnjih doba (npr. žetva) ili čak u samom Vremenu, baš kao što su prisutni u meteorološkim pojavama pa čak i u konceptima. Čak i ljudi, živi i mrtvi, mogu da postanu kamiji ili njihove manifestacije.

Japanski carevi su smatrani bogovima a danas ih mnogi smatraju potomcima bogova, znajući da je proglas cara Hirohita posle završetka Drugog svetskog rata bila iznuđena «život ili smrt» deklaracija. Cara nisu obogotvorili zen-budistički kaluđeri, već je bio šintoističko božanstvo.

Pogrešne egzegeze i istraživanja, mada dobronamerni, mogu biti štetni. Greške u Blajtovom tumačenju i konceptualizaciji haikua su prošle nezapaženo kada je objavio četiri knjige o haikuu. Van Japana nije bilo dostupno mnogo naučnih radova i dobrih prevoda. Blajtove knjige su pokrenule domino efekat na mestu spajanja umova, sudbine i vremena, koje je popularizovalo i podučavalo ljude gladne znanja iz zen-budizma, alternativnih puteva i svega što se tiče Azije. Njegova dela su učinila ono što bi haiku trebalo da učini: postavila jedno uz drugo dve suprotnosti da stvore dodatno značenje koje bi omogućilo da se nerečeno stopi sa rečenim dovodeći tako do otkrovenja koje probija mu (praznina, ništavilo), ulazi u ma (objektivno, meditativno ‘sada’ nepromenjeno prošlošću ili sadašnjošću) gde se mogu videti «stvari» iz prošlosti u svetu fokusiranom na događaje, koji se stalno menjaju, kao i oni koji ulaze u ovu iskustvenu ravan gde nisu potrebne reči, gde je njihova upotreba ograničena na znanje, iskustvo i kulturnu memoriju haiku pesnika. Problem kod Blajtove jednačine je što se jukstapozicija dve suprotnosti nikad nije stopila.

Kada pišemo ili čitamo haiku, važno je razmišljati o dodatnom značenju i biti svestan uloge koju igra ekspresivna radnja u objavljivanju Postojanja (koto) stvari. U haikuu, «značaj predmeta (mono) koji su opisani u haikuu je nominalan u poređenju sa procesom koji dovodi do intuitivnog shvatanja ovih predmeta i do emotivnih odgovora».

Prevođenje japanskih haikua na engleski jezik je izuzetno složeno jer jedna reč može imati mnogo značenja. Prevodilac mora da poznaje pisca, da traga za pravim prevodom i da nekako učini da pesma zvuči dobro čitaocima, da bude u skladu sa intuitivnim, «geografskim» načinom razmišljanja i običajima u mestu u vreme kada je pesma napisana. Prevodilac poezije iz druge epohe mora da izuzetno dobro poznaje jamato i moderni japanski jezik. Ako se ovome doda nedostatak znakova interpunkcije, roda, vremena i lingvističkih oblika koji se u zapadnom svetu podrazumevaju, lako je da prevodilac načini greške, pogrešne prevode i stoga da u prevodu odrazi svoje predrasude kao što je to činio Blajt svojim čvrstim, nepopustljivim verovanjem da je haiku zen-budistički poetski žanr.

U Blajtovo i Jasudino doba, a i danas, bio je veliki poduhvat precizno prevesti pesmu sa jamato jezika (kojim su se služili Buson, Bašo i drugi iz tog doba) na engleski jezik. Kako, na primer, prevesti reč «lepota» na engleski jezik kada u japanskom kanonu ne postoji reč koja opisuje lepotu onako kako je ona definisana i kako se shvata na Zapadu? Uzmimo, recimo, izraz «individualno izražavanje». Bio je to pojam stran kulturi koja je od rođenja učena da posmatra život kao izraz kolektivnog, društvu koje je kolektivno učestvovalo u odgovornostima na polju umetnosti: renga (vezani stih), čajna ceremonija, muzika, kao i haikai (haiku) i vaka (tanka), koja je, tokom ovog istorijskog prelaza iz zastareli u savremeni svet koji bi mogao da komunicira na svetskom nivou, bila zasnovana na propisanim pojmovima: konfučijanska moralnost, kineska estetika, prihvatanje honkadori-ja, obrascima koji su se ponavljali tokom istorije i uzimani kao osnova za građu dužih odlomaka itd.

Profesor Makoto Ueda piše u Bašo i njegovi tumači:

«Trebalo bi imati na umu da bukvalan prevod nije više od veoma grube aproksimacije originala, jer ni u kom slučaju japanska reč ne odgovara tačno engleskoj».

Azijski i zapadni način razmišljanja je takav da oni posmatraju stvari iz različitih ravni, jedne koja se fokusira na objekat, a druge na događaj (objekat nasuprot procesa, koji zavisi od kulturne memorije, pod uticajem ili bez uticaja kineskog i/ili zapadnog načina razmišljanja). Reč «azijski» je konglomerat koji može ali ne mora da definiše nešto specifično u prirođenom načinu razmišljanja osobe koja objašnjava značenje nečega što druga kultura možda ne vidi ili ne razume na isti način. Kada je Japan otvorio granice prema spoljašnjem svetu, našao se pred pitanjem kako da saopšti savremenom svetu ono što su Japanci mislili i izražavali rečima i terminologijom na konceptualno drugačiji način.

Primer:

Za Ernesta F. Fenolozu, Amerikanca koga je japanska vlada 1898. pozvala da predaje estetiku, filozofiju, književnost i umetnost na Visokoj školi u Tokiju (koja će kasnije biti nazvana Tokijski carski univerzitet), predstavljao je izazov da upoznaje japansku obrazovanu elitu i studente univerziteta sa rečima, izrazima i pojmovima koji su im bili strani, jer je jamato jezik po nameri intuitivan i nepodesan za objašnjavanje i definisanje metafizičkih i filozofskih pojmova koje su Japanci vekovima shvatali putem kulturne memorije i društvene apsorpcije, pa stoga nisu imali potrebu za rečima da objasne ono što im je od rođenja bilo poznato. Prvo predavanje je predstavljalo i veliki izazov za one kojima je bilo povereno da prevode Fenolozina predavanja tako da Japanci mogu da ih jasno shvate. Ovo je dovelo do žestokog duela između realista i idealista, koji je sa svoje strane doveo do rasprave između dva pisca: Mori Ogaija i Cubouči Šojoa, koja je nazvana «Utopljene ideje».

U jednom uglu ringa je stajao Ogai boreći se za pojam lepo kao simbol ideje koja leži u pozadini čitave stvarnosti. Na suprotnoj strani ringa, Šojo je rekao da umetnost mora da bude realistična a ne idealistična zbog obaveze umetnika da saopštavaju ideje, a ne definicije niti da pomažu u razvoju tih ideja. To je bio posao filozofa. Šojo je iznad svega cenio kreativnost, pri čemu umetnik stvara nešto realistično i istovremeno to delo postaje ogledalo sa kojim se njegova publika može identifikovati. Ko je pobedio? Rezultat je bio nerešen. Niko nije mogao da se složi sa definicijama koje su proizvod krajnje različitih načina razmišljanja.

Zamislite da prevodite sa engleskog na japanski jezik pojmove koji nemaju imena ili definiciju na tom jeziku i da pokušavate da nekako učinite vaš prevod razumljivim ljudima koji žele da komuniciraju sa globalnom svetskom zajednicom i da od nje usvajaju znanja.

Zamislite teškoće kod prevoda sledećeg dela Fenolozinog govora (morao je da govori publici što je jasnije mogao a tumači su morali da nađu prave reči, pojmove itd., pa čak i da ih transkribuju da bi bili razumljivi):

«Ne postoji standard za krajnji kriticizam umetnosti, već jedinstven, koji ona sama pruža. Svako veliko umetničko delo propisuje samo sebi svoj zakon, pa je stoga jedini posao kritičara umetnosti da s puno razumevanja shvati nameravanu ideju, a onda da komentariše o čistoti njene realizacije. Dakle, uvideti moć čiste umetnosti da bi se osetila individualna sinteza je osnovni predmet edukacije svih vrsta umetnosti, a kada bi se sve profesionalne umetničke škole u Americi sutra ukinule, bilo bi to daleko manje ozbiljno od mogućnosti uvođenja u naše državne škole sistem obuke koji bi normalno razvio umetničku sposobnost među ljudima».

Primedba: Estetika je zapadni termin koji je uveden u Japan. Ono što zapadnjaci nazivaju japanskom estetikom su za Japance stilovi izražavanja koji se manifestuju putem umetnosti (stil jugena, stil sabija, stil nestalnosti, stil šaseija itd). Bio je i još uvek je monumentalan zadatak iznaći zajedničku osnovu za Japance i zapadnjake u pogledu estetike. Polje je bilo suviše novo i o njemu je premalo bilo pisano u Blajtovo vreme.

Blajt je pisao: «Haiku je poezija značajnog dodira, ukusa, viđenja i mirisa; ona je humanizovana priroda, naturalizovan ljudski rod, i kao takva se može nazvati poezijom u svojoj suštini».

Blajtova tvrdnja je bila samo delimično tačna. Ko je taj ko treba da kaže šta je ili šta nije značajno u pesmi? Dodir, ukus, vid i miris su četiri od pet čula u zapadnom načinu razmišljanja. Nije pomenuto čulo sluha. Sluh je životno i kulturološki važan kada je u pitanju haiku. Haikui su prvobitno bili namenjeni da budu glasno izgovarani kao pozdravi, oproštaji, blagoslovi, kao deo takmičenja u vezanom stihu i kao sredstvo za prenos tajnih šifri od strane raznih pesničkih porodica (škola).

Japanski jezik je monoton i nema promena: poetski takt haikua je njegov metrički obrazac K/D/K i ispravan odabir reči. Kao kod cvrčanja cvrčka i zujanja zrikavca, što se pažljivije slušaju zvukovi koje oni emituju, to je komplikovanija i raznolikija intonacija. Haiku je tonalan poetski glas, mala simfonija, pojava delikatnih tihih tonova koji otkrivaju sve više svaki put kada se čitaju naglas. Kada ja napišem haiku, čitam ga naglas, znajući gde da zastanem, pažljivo osluškujući svaku promenu, tražeći savršen metar, onaj koji oživljava malenu kreaciju dodatnim rečima.

Kođi Kavamoto piše: «Pesnik i kritičar iz 12. veka Fuđivara Šuncei (1114-1204) dobro je opisao ovaj međusoban odnos između ritma i glasnog čitanja u svojim Zabeleškama o poetskom stilu kroz vekove (Korai fiteisho):

«Prosto čitane naglas ili recitovane (pevane) pesme zvuče čudnovato senzualno i dirljivo. Po prirodi, pesme zvuče dobro ili loše zavisno od glasa recitatora».

Blajt koji je bio gluv za muzički naglasak je pisao:

«Haiku nema rimu, mali ritam, asonancu ni intonaciju. Jedva da je potrebno čitati ga naglas.» (...) «... većina Japanaca teško može da shvati izgovoren haiku. Ispisan kineskim i japanskim znacima, on se shvata okom pre nego uhom ili ustima».

Tradicionalna japanska poezija mnogim zapadnjacima zvuči atonalno i monotono i zasniva se na slogovnom metru kome nedostaje naglasak i akcenat. Profesor Širane iznosi svoj stav:

«... ovo je tačno samo u vrlo uskom smislu nedostatka neke vrste regulisanog takta koji se nalazi u jambskom pentametru. Kada su jedna ili više fonetskih osobina -- visina tona, intenzitet, dužina i boja zvuka (nejasnost, promuklost, oštrina itd. ) -- naglašeni, kao što je to često slučaj sa Bašoovom poezijom, slog je naglašen ili akcentovan, dajući ritam. Jednako su važne šematske ili melodijske varijacije ili ponavljanja zvukova».

Profesor Majkl Dž. Mara u svojoj knjizi Japanski okviri značenja citira naučnika iz modernog doba Fuđitu Masakacua, koji tumači odlomak koji je napisao japanski filozof Nišitani Keiđi: «... rečce u poeziji ukazuju na prostor pre diferencijacije između osećanja (koto) i predmeta (mono). Drugim rečima, poezija otvara vidik sveta čistog iskustva dok je njen jezik iznosi na videlo a da je nikada ne iscrpi. Predmeti (ding, mono) su uvek određene stvari (aru mono). Činjenica da su one predmeti (mono, koto) je razlika koju stvar čini za ljudska bića (mono), a ova razlika se izražava jezikom (kotoba) poezije».

Od pet čula, tri su organska: miris, dodir i ukus. Ostala dva, vid i sluh, su bitni za umetnost, koja uključuje poeziju, slikarstvo, muziku i prozu. Uzmimo, na primer, muziku. Jedna osoba može da je komponuje, druga da svira, treća da u njoj uživa. Složenosti tona, melodije, završetaka, pauza itd. mogu da emocionalno uzbude slušaoca i muzičara, utičući na njihovo raspoloženje, ponašanje i još mnogo toga, pružajući im prelazak iz spoljašnjeg u unutrašnji svet, u kome se nalaze kokoro (um) i kotoba (reči), osnovni elementi japanske poezije estetike.

Isto se odnosi na vid. Jedna osoba može da načini sliku, a druge da uživaju u njoj, u njenom dizajnu, šemama, bojama, nijansama i teksturi. Svaki od ovih elemenata može da utiče na subjektivnu iluziju posmatrača. Japanska poezija nije umetnost spoljašnjeg sveta. Unutrašnjost je dah i srce japanske poezije. Mnogi na Zapadu smatraju da je japanska poezija dvosmislena, natopljena misterijom, ne shvatajući u potpunosti šta joj je potrebno da bi mnogo toga rekla sa malo reči. Ova dvosmislenost je način na koji pesnik saopštava i na razumljiv način izražava ono što Tošihiko i Tođo Izucu u njihovoj knjizi Teorija lepote u klasičnoj estetici Japana (str. 28) nazivaju «nematerijalnost i ograničenje ljudskog egzistencijalnog polja». Drugim rečima, svesnost i rasvetljavajuće kognitivno istraživanje neizrečenog i neviđenog se može postići, dovodeći do shvatanja i svesnosti koje mogu poticati samo iz krhke ljušture ljudske psihe.

Haiku je više od trostiha sa metrom K/D/K koji svako može dobro da napiše ili savlada za godinu-dve, pa da onda objavi knjigu, što je danas uobičajena praksa. Mnoge pesme koje su označene kao haiku u mnogobrojnim časopisima su amaterske, nedostaje im dubina, zanemaruju pravila i daleko od toga da su vredne pamćenja, ne zato što pesnici nisu talentovani ili posvećeni haikuu, već zato što su se pogrešno informisali iz zastarelih istraživanja i onih koji zastupaju kratku trostihovnu formu uništavajući suštinu žanra, boreći se za nepotrebnost kigoa, metričkog obrasca K/D/K koji je svojstven žanru i ne shvatajući dubinu i iluminaciju koja se dobija korišćenjem japanskih estetskih sredstava (stilova). Kao što je slučaj sa svim umetničkim oblicima, i pisanje haikua zahteva disciplinu, praksu i učenje.

Japanski jezik sadrži mnogo više nego što se može izraziti rečima, posebno kada je u pitanju haiku. Stiven Hajn u Filozofija Istok i Zapad piše: «... višestrukost značenja semantičkog polja se ne može lokalizovati sintaksičkom gramatikom, pa zato zahteva sugestivno i promišljeno dvosmisleno izražavanje koje pre otvara nego što ometa njihovu filozofsku osnovu».

Profesor Mara piše u vezi sa pesničkim postupkom važnim za pisanje dobrog haikua:

«Čovek (pesnik) i priroda (navodni predmet opisivanja) pripadaju istom polju. Prisustvo prirode se ne poriče nametanjem pesnikove konceptualne šeme na realnost koja postoji samo u čovekovom umu. Istovremeno, priroda stvara i daje materijalni oblik konceptualnim šemama koje koristi pesnik dok govori o prirodi».

Ova spoznaja potiče od jarma delikatne ljušture koja se zove ljudski život, čiji je pravedan govornik poezija. Čovek je svestan svojih granica, ali u isto vreme zna da je izvan ovih granica neizrečeno koje ne može da saopšti. On ili zna ono što ne zna ili bar ima osećaj za neizrečeno, ništavilo koje je više od mraka (wu).

Ovde bi trebalo dodati da bi boje, pesme, teksture itd. prestale da postoje bez reči. Reči ne stvaraju; one jasno i glasno saopštavaju ono što verujemo i mislimo. Reči se vide i izgovaraju, unutra i spolja. One su artikulacija onoga što pesnikova psiha čini od zoke. One su subjektivne jer saopštavaju pesnikovu iluziju, koja je svojstvena načinu razmišljanja svakog pesnika i koja je pod uticajem kulturne memorije, obrazovanja, iskustva, kućnog vaspitanja itd.

Neko bi mogao da pročita sledeći Bašoov haiku i da kaže: «Hej, šta je ovde tako posebno?!?»

O Bože!
Kako divnu odeću nosim:
ljuštura cvrčka.

Bašo

Najpre, ovaj haiku nije šasei ni nečije «aha!» Niti je skupina dobro postavljenih reči u tri dela. Kada govorimo, reči izlaze u mlazu, pri čemu je svaka od njih povezana sa sledećom. Kada piše haiku, vešti pesnik zna da koristi sekuće reči, pauze, interpunkciju, nešto što će čitaoca pozvati da ispruži ruku, koristeći jedno ili svih pet čula, da istražuje, sanja, stupi u odnos sa neizrečenim u integrisanu, nepovezanu sinergiju. Danas mnogi zapadni haiku pesnici ne koriste pauze.

U reči je udenuto nešto veće, dublje i, najčešće, ono što se uzima zdravo za gotovo a ne ono što shvata pesnikov duh, dah, glas, strast i intelekt. Kada ovo uzmete u obzir, ovaj Bašoov haiku dobija sasvim drugačiju dimenziju.

Reči daju život onome što postoji kada se pravilno shvate i koriste. Stoga reči postaju subjektivne ako se pravilno upotrebe da opišu nešto što je pod uticajem nečijeg ograničenog znanja.

Blajt je mislio drugačije: «... stvar zapravo ne postoji dok ne dobije reč, izgovorenu reč, kao njen izraz; a reč nije stvarno reč, odnosno nije poetska reč ukoliko nije deo stvari, njen produžetak, stvar koja se čuje, koja govori. Stvari bez reči i reči u rečniku nisu žive. Ili su mrtve ili još nisu rođene. (Prava) reč ne izražava stvar. Ni jedna stvar ne može izraziti drugu».

Kao što sam ranije rekao, reči ne stvaraju; one glasno saopštavaju ono što verujemo i mislimo. Reči se vide i izgovaraju. One su artikulacija onoga što za pesnikovu psihu predstavlja zoka. One su subjektivne jer jasno izražavaju pesnikove iluzije, svojstvene njegovom načinu razmišljanja koji je pod uticajem kulturne memorije, obrazovanja, iskustva, domaćeg vaspitanja itd. Reči su reči, bilo izrečene ili neizrečene, kao u misli. Takođe je potrebno shvatiti da su puke reči upravo to: reči. To šta činimo s njima i kako ih tumačimo daje im suštinu i pravo značenje.

Vetar nije predmet po sebi. Ne može se uhvatiti niti videti ukoliko se ne manifestuje kroz interakciju između drugih elementa. Ako nemam ime da nazovem vetar, da li to znači da on ne postoji? Mogu da ga osetim, da ga čujem, vidim kako deluje. On objektivno postoji (koto=stvar kao biće) da bi kretanje učinio mogućim. Mono (stvar kao predmet) je sadržaj kretanja. Vetar postoji (koto). Ono što on sadrži je stvar ili stvari (mono). Ako vidim nešto, onda očekujem da vidim da se to nešto manifestuje. Ono što ja pretpostavljam je subjektivno, a ono što jeste, bez unapred stvorenog mišljenja, je objektivno. Postojalo je ranije, postoji i nastavlja da se ponovo pronalazi, stalno se menjajući, nikada nije statično. U haikuu fokus nije na specifičnom predmetu (mono) već na procesu (koto) koji otkriva predmet (mono) i njegove interakcije unutar pesme.

Japanski jezik je složen. Kada se kaže BIĆE, postavlja se pitanje na šta se BIĆE odnosi. Japanski jezik je duša japanskog naroda. Ekspresivniji je i, kao i kod grčkog, koji je isto tako ekspresivan, definicije jedne jedine reči mogu biti iscrpne, pošto imaju mnogo značenja zavisno od konteksta. Termin «reč» ne treba poistovetiti sa Blajtovim pogrešnim tumačenjem reči kada citira Jevanđelje po Jovanu, glavu 14, u Novom zavetu: «Telo je načinjeno od reči i boravi među nama». Blajt izvrće ovaj biblijski zapis da ga uklopi u svoju retoričku šemu. Koristim ovde novu američku standardnu Bibliju jer smatram da je najbliži prevod originalne grčke. Blajt je pisao: «Od tela je načinjena reč». U grčkoj Bibliji ovo glasi: «I reč postade telo...» Ovde imamo dva suprotna stava, onaj koji Blajt citira i same prave reči: od tela je načinjena reč nasuprot «reč postade telo». Ovo ukazuje na složenost jezika i hermeneutike. Na biblijskom grčkom Reč u Jovanu 14:1 se prevodi: logos. Logos nije gramatička reč. Po prirodi je slična zoki što znači izvor ili tvorac života. Na Zapadu je tvorac života biće, a ne sila. Reč, kako je koristi Blajt kada upoređuje zaostalu verziju Jovana 14.1, se ne može definisati uz pomoć rečnika ako se ne postavi u kontekst.

«I reč postade telo i useli se u nas puno blagodati i istine; i videsmo slavu Njegovu, slavu, kao Jedinorodnoga od Oca».

Blajtovo rezonovanje je slično shvatanju da su mono i koto iste reči; da je Zoka isto što i biblijski Logos.

Slova su po sebi stvari (predmeti). Kada se slova spoje da obrazuju reči, reči su po sebi takođe predmeti. Razmišljate o njima kao o muzičkim notama. Kada se komponuje muzika, to se čini veštim sklapanjem nota. One se ne mogu nasumce sklapati. Za Japance je komponovanje muzike kao komponovanje haikua, jer je sva poezija, u suštini, pesma. Japanski jezik je monoton. Ritam haikua potiče od metričkog obrasca K/D/K, zajedno sa odgovarajućim pauzama koje se stvaraju upotrebom sekućih reči ili, kod zapadnjaka, znakova interpunkcije.

Za razliku od Blajtovog načina razmišljanja, Japanci nemaju problema da shvate haiku koji se naglas čita a da čuju kako ga čita odgovarajuća osoba, može biti estetski doživljaj.

U imeilu koji sam ove večeri dobio od profesorke Ikujo Jošimura iz Japana stoji: «Na našim haiku sastancima tradicionalno čitamo naglas haiku pesme koje izaberemo. Ne čitamo svoje. Ovo je jedan od razloga što je haiku grupna književnost ‘Za no bungei’. ‘Za no bungei’ znači književnost koja nastaje na haiku skupovima».

Pre Šikija haiku je nazivan haikai. U početku je haikai stajao na početku ulančanog stiha u rengi koja se sastoji iz tri dela, koja se pridržavaju metričkog obrasca 5,7,5. Renga je bila usmena aktivnost, neka vrsta društvene zabave. Neki stihovi su bili izmišljeni i nisu se odnosili na nešto što se stvarno desilo. Zahvaljujući Bašou i drugim pesnicima njegovih dana, haikai je korišćen i za usmene pozdrave i oproštaje. Čudno je da je Blajt rekao da je haiku za Japance nešto što se vidi a ne čuje. Previše je vremena posvetio traganju za poređenjima između haikua i Vordsvortove poezije, poezije pesnika koga stalno pominje u svojim knjigama. Blajt piše: «Haiku je najbolji kada je prosto vordsvortski, odnosno Vordsvort u svom najjednostavnijem izdanju, neka vrsta misli u osećaju. Tu se haiku i engleska poezija prirode podudaraju».

Čovek nije iznad prirode kao što judeohrišćanska kultura pogrešno tvrdi (prvo Bog, onda čovek i na kraju Priroda). Kao osoba, nemam moć nad prirodom niti mogu da upravljam njenom kreativnom silom (zoka). Kao osobi, moje misli nikada neće biti iste kao misli druge osobe. Ono što neko govori je njegova iluzija u pogledu toga šta nešto jeste ili nije. Priroda se ne može definisati niti predvideti. Priroda je kontinuum kretanja koja nikada ne prestaju. Ona stvara, razara i ponovo stvara a njeno postojanje ne zavisi od reči ili njihovih definicija. Šta bi se desilo da na japanskom ne postoji reč koja definiše ili klasifikuje tajfun. Znači li to da on ne postoji?

Ne možete postati drvo da biste napisali haiku o drvetu jer bi to zahtevalo subjektivnost a svi homo sapiensi razmišljaju drugačije. Njihove misli (iluzije) oblikuje iskustvo, kulturna memorija, obrazovanje, kućno vaspitanje itd. Pretpostaviti da se može metafizički postati drvo i misliti kao drvo je preterivanje i ne pripada kulturnoj memoriji belaca niti judeohrišćanskim verovanjima. Ako se još više udubimo u zen, pitaćemo ko je taj ko može da kaže da jedno drvo ne razmišlja drugačije od drugog i po čijoj definiciji određujemo egzistencijalni otkucaj srca drveta?

Profesor Širane piše u Tragovima snova: «Ovaj ‘self’ (ga)... nije moderan pojam ‘selfa’ već nesebično stanje oslobođeno ličnih želja (shii). Samo nesebičan ‘self’... onaj koji ‘sledi Kreativno’... može ući u predmet. Ako osećanja pesnika nisu iskrena, duša subjekta i objekta se neće sjediniti a iz toga će proizići ‘verbalno lukavstvo’ (sakui)».

Profesor Širane elokventno navodi: «Ako nije duhovno kultivisan i sposoban da uđe u predmete [animizam?], haikai pesnik neće moći da otkrije malo i veliko, da vidi lepotu u svetovnim stvarima...

Predmet i self kao ‘jedno’ i ‘slede Kreativno’ podrazumeva pristup koji ne odslikava spoljašnji svet niti izražava unutrašnje stanje u dovoljnoj meri da bi se mogao istražiti odnos između ova dva».

Jednostavnije rečeno, spoljašnje postaje unutrašnje a unutrašnje spoljašnje. Bilo da sam napolju i posmatram mesec ili sam zatvorio oči i vidim mesec na osnovu sećanja i prošlih iskustava (kao što sam siguran da je Šiki činio jer je bio vezan za krevet), vidim mesec samo očima onako kako mi nalaže moje trenutno emotivno stanje i kulturna memorija. Haiku je stapanje «večno promenljivog» i «nepromenljivog». Ništa nije statično i nepromenljivo. Ako se nešto ne menja, ono i ne postoji. Međutim, bez povezanosti između «nepromenljivog» i «večno promenljivog» ne može se pisati haiku. Da bi se ovo jasno shvatilo, razmislite o ova dva termina kao o jukstapoziciji, spoju dve ideje koje stvaraju sasvim drugačiju ideju. Nepromenljivo su istine (makoto), pravila potrebna da bi se formulisao haiku. Istina nije predmet. Kada haiku pesnik postavi nepromenljivo i večno promenljivo jedno uz drugo, rađa se haiku. Ovo je nešto što ne zavisi od religije ili kulturne memorije. Makoto je stvarnost. Svaka umetnička disciplina ima pravila koja treba slediti. Japanska poezija kratke forme nije ni moralna ni amoralna, ni lepa ni ružna. Da bi se napravila razlika između dve suprotnosti, potrebna je subjektivnost.

Može li iko biti potpuno nesebičan i ko je taj koji vrednuje ovu nesebičnost? Busonova dela i poezija su izvršili značajan uticaj na moje tumačenje ovog složenog pitanja. A opet, moje tumačenje je moje tumačenje. Pod idealnim uslovima volim da izađem napolje i nađem mirno mesto pogodno za meditaciju bez prisustva ljudi i buke. Sećam se kako sam jednom sedeo kraj ribnjaka uz potok u senci hrastova. Ispraznio sam um od misli i briga, utopio se u zvuke, osećajući lagani vetar i tišinu... um mi je odmah postao tabula rasa. Kada sam otvorio oči, čula su mi i dalje bila budna i posmatrao sam kako moja prazna tabla obrazuje misli rukovođene onim što je viđeno i što nije viđeno. Kada neviđeno ne postoji, zamućuje se shvatanje viđenog. Video sam nešto što mi je u mislima izgledalo kao pojas obmotan oko stabla. Onda je počeo da se javlja haiku.

Belci na Zapadu, sa svim zdravim čulima, često potcenjuju ukupnost svog okruženja. Jednom sam poveo decu šestog razreda na noćno planinarenje. Jedna učenica je bila slepa. Posle planiranja, okupio sam đake i zamolio ih da ispričaju šta su videli i čuli. Slepa učenica je opisala više nego ostali. Naučila je da gleda svojim preostalim čulima.

Kao minimalistička pesma ograničena na 17 slogova, haiku nije realistična slika ni fotografija. Japanski jezik je bogat jer mnoge njegove reči imaju mnogobrojna značenja koja se ne mogu upotrebiti niti uvek izraziti u kratkom trostihu, pa stoga potreba za estetskim sredstvima (stilovima), kao što su dvosmislenost, jugen i sugestija. Haiku pesnik nagoveštava a ne govori sve.

Istina je, zapadnjački jezici (engleski, francuski, nemački, srpski itd) se izuzetno razlikuju od japanskog. Moglo bi se dokazati da oni čiji je jezik drugačiji od azijskih ne moraju da slede pravila koja daju dah, prostor i dubinu pesničkom žanru koji je poreklom japanski jer su zapadnjaci suočeni sa izvesnim sintaksičkim i gramatičkim ograničenjima i problemima. Jednom kada zapadnjak shvati haiku, a trebalo bi da je tako, ovaj argument postaje nepotreban kao što se može videti na primerima haikua talentovanih zapadnih pesnika, kao što je ovaj:

stara mačka
okleva na pragu—
list što pada

Viljem Higinson

petstota pre Hrista -
korejanski grnčar se smeši
oblaku u prolazu

Hortenzia Anderson

plima
plava čaplja podiže
zoru

Suzan Konstejbl

Mada su Jasudina i Blajtova dela o haikuu neizmerno informativna, ona su protkana pogrešnom koncepcijom da je haiku zen-budistički poetski idiom, a to je odraz njihovog subjektivnog stava po pitanju haikua.

Teorija «haiku je zen-budistički pesnički žanr» je razgolićena zahvaljujući novom istraživanju i dostupnosti japanskih tekstova koji ranije nisu bili dostupni prevodiocima i istraživačima.

Profesor Peipei Kvi u svom eseju Ponovno otkrivanje pejzaža kaže:

«Da bi ponovo pronašao kikobun [putni dnevnik] kao i poetski pejzaž, Bašo se često pozivao na taoističke klasike, posebno Čuang Cua, da bi došao do poetske suštine».

Kvi dalje kaže: «... Čuang Cu se dopada haikai pesnicima jer afirmiše estetiku koja sagledava lepotu u običnim stvarima, pa čak i u ‘nižim’ stvarima/bićima, omogućavajući da se otkrije duboko značenje u realističnim temama i nestandardnom jeziku haikaija i da se preporodi poetska suština. Drugim rečima, taostički klasik može da pomogne da se transformiše tek izmišljena haikai reč (haigon) u posredni znak, koji prenosi površno značenje stiha ili teksta u nameravano značenje i obezbeđuje potreban kontekst za poetski dijalog.

Uticaj taoizma se može jasno videti u Bašoovom Oi no kobumi, koji počinje njegovim proglasom: ‘U mom telu, sa stotinu kostiju i devet otvora, postoji nešto što nazivam Furabo. Mora da sam mislio da moje telo liči na kalem svile što se lako cepa na vetru.’ Ovaj odlomak je inspirisan odlomkom iz Čuang Cua: ‘Stotinu zglobova, devet otvora, šest organa, svi se skupiše i evo ih ovde (kao moje telo... izgledalo bi da je među njima neki Pravi Gospod). No, uspeo ili ne da otkrijem njegov identitet, njegova Istina ostaje ista’».

U Bašoovim haibunima i poeziji mnogo je pozivanja na taoističkog Čuang Cua. Uzmimo, na primer, sledeću pesmu:

Je li ta crnoglavka
Njena duša? Tu spava
Graciozna vrba

Profesor Makoto Ueda kaže u svojoj knjizi Bašo i njegovi tumači: «[ova pesma] aludira na deo iz Čuang Cua u kome se opisuje san u kome Čuang Cuova duša postaje leptir i izleće iz njegovog tela».

Dejvid Landis Barnhil piše u drugom poglavlju Poetskih prostora Macuo Bašoa: Zoka: kreativno u Bašoovom pogledu na prirodu i umetnost:

«Bezbroj pozivanja na kinesku versku i estetsku misao zahteva da postavimo njegove [Bašoove] tekstove u kontekst taoizma i konfucijanizma, kao i budizma, i u kontekst kineske estetske tradicije (i poezije i slikarstva), kao i japanske književnosti. Ako tako učinimo, otkrićemo čudesno bogat pogled na svet».

Dozvolite mi da dodam na ovaj iskaz profesora Barnhila da su i šamanski animizam Ainua i šintoistička vera uticali na razumevanje života, estetike i umetnosti Bašoa i njegovih savremenika.

U vreme kada je Blajt pisao svoje knjige o haikuu Japan je bio u procepu između zapadnog uticaja i svojih verovanja. Sukobljavali su se jer u japanskom jeziku nisu postojali nazivi za filozofske i estetske pojmove, teorije i definicije koje su zapadni teoretičari skovali. Većina onoga u šta su Japanci verovali filozofski i metafizički bilo je intuitivne prirode i ukorenjeno u njihovu kulturnu memoriju jer je za njih estetika više od niza pravila koja određuju pravac koji se mora slediti da bi se došlo do izvesnog raspoloženja, naglaska ili se nešto ilustrovalo. Jezik je duhovna srž japanskog naroda.

Profesor Donald Riči piše u svojoj knjižici Traktat o japanskoj estetici: «Ono što bismo nazvali japanskom estetikom (za razliku od zapadne) se više tiče procesa nego proizvoda, uz odista veće oblikovanje selfa nego samoizražavanja».

Japanci su morali da koriste reči koje su im bile nepoznate da bi saopštili kulturama zemalja sa engleskog govornog područja, koja se fokusira na predmete, svoja verovanja sa tačke gledišta događaja. Ovo je dovelo do velike zabune i pogrešnog razumevanja na obe strane. Isto tako, Japancu su u svojoj žeđi za saznanjima van zidova svoje zemlje, koja je vekovima bila odsečena od zapadnog sveta, bili privučeni načinom života Zapada, a kako njihov jezik nije mogao da saopšti filozofske i apstraktne pojmove tako da ih nekako usklade sa zapadnim značenjima, u Japanu je osnovan univerzitetski sistem zasnovan na nemačkom modelu, koji je predavao estetiku, filozofiju, hermeneutiku i teoriju književnosti sa zapadne tačke gledišta, što je od japanskih studenata zahtevalo da uče i govore jezikom koji je prvobitno korišćen za tumačenje Biblije. Ovo je dovelo do promena u načinu razmišljanja mnogih modernih japanskih pesnika i umetnika. Što su više učili, sve su više bili indoktrinirani zapadnom mišlju.

Čak i uz ovu indoktrinaciju, japanski narod neće nikada moći da potpuno asimiluje zapadnu misao jer je njegov način razmišljanja deo njegovog kulturnog duha i memorije. Većina poezije koju su pisali japanski studenti koristeći se zapadnom konceptualizacijom estetike, hermeneutike, filozofije i umetnosti je nezgrapno zvučala i nije naišla na šire odobravanje. Možemo biti samo ono što smo, a šta smo ne zavisi samo od obrazovanja. Naša kulturna memorija igra važnu ulogu baš kao i način na koji smo odgojeni. Dete se rađa kao tabula rasa, a prvih 5-6 godina života su najvažnije za formiranje njegove spoznaje.

Rascep između Istoka i Zapada doveo je do velikog preokreta koji je uspalio zastupnike intelektualnih promena koji su, iz straha od odmazde, ostali očito mirni po pitanju umetnosti, filozofije i estetike tokom Meiđi ere kada je Japan prelazio u 20. vek i hteo da drži korak sa zapadnim zemljama; što im je bio više izložen, to je plamen bio veći. Ovaj preokret je pokrenuo pitanja koja su tražila odgovor. Haiku je bio u opasnosti da bude asimilovan u nešto što on nije.

Pitanja na koja je trebalo da odgovore japanski pesnici:

*Kako čuvaju svoj nacionalni identitet?

*Da li su haiku i vaka (tanka) legitimni književni žanrovi?

*Mogu li usvojiti zapadne reči da saopšte zapadne ideje svom narodu, iako ih nikada ranije nisu koristili niti imaju zamenu na svom jeziku?

*Da li ponovo edukuju društvo i odbacuju staro?

*Postoji li sredina sa kojom se mogu složiti i sresti se na pola puta?

Japan je ulazio u 20. vek, novo doba koje je zahtevalo promene kako bi mogao da uspostavi globalnu komunikaciju na polju poslova, obrazovanja, umetnosti, politike, diplomatije itd.

Naučnici poput Blajta i Jasude su se našli u nebranom grožđu. Kako da prenesu japansku misao i reči, arhaične i moderne, zapadnom svetu koji je i sam prolazio kroz nagle promene, posebno kada je u pitanju umetnost? Staro, novo... Šta jeste a šta nije «lepota»? Šta je moralno prihvatljivo i po čijim standardima? «Šta jeste a šta nije» nevidljivo «šta» bez «uvek», Zapad i Japan, koji posmatraju život kroz drugačija sočiva: «Biti il ne biti?» Blajt, Jasuda i drugi istomišljenici akademici su prevodili japansku poeziju i sa njom upoznavali zapadni svet u vreme kada je Japan prolazio kroz krizu identiteta. Ako se tome dodaju teškoće na koje su nailazili Blajt, Jasuda i drugi u objašnjavanju azijskog načina razmišljanja ljudima potpuno drugačijeg načina razmišljanja, može se shvatiti kako lako je bilo pogrešiti. Da su imali sredstva koja sada imaju prevodioci i istraživači i da je postojalo bolje razumevanje i asimilacija dve kulture, možda bi greške koje su oni učinili bile manje.

«Haiku je poezija značajnog dodira, ukusa, viđenja i mirisa; to je humanizovana priroda, naturalizovana ljudska bića, i kao takva se može nazvati poezijom u svojoj suština».

Problem Zapada, koji je pretežno naseljen belcima, kod tumačenja i razumevanja haikua je kako on posmatra Prirodu. Oni koji se drže judeohrišćanske religije se uče da je Bog kreativna sila, za kojim ide čovek dok je priroda tu za čovekovo zadovoljstvo i korišćenje. Čovek nije deo prirode niti je jedno sa njom. On je iznad nje i njen čuvar. Kažem «belačko» jer većina rođenih Amerikanaca, mnogi meksiko-Amerikanci, Haićani i kubanski Amerikanci, afrički Amerikanci, azijski Amerikanci i Filipinci imaju sisteme verovanja koji se razlikuju od generičnog judeohrišćanskog konglomerata verovanja. Legendarni Zapad je pre svega proizvod belaca koji su ga agresivnim metodama kolonizovali i nipodaštavali verovanja i društvene običaje koji su se razlikovali od judeohrišćanskih osvajača. Mnogi stanovnici ovog pronalaska su rođaci koji su nasilno proterani iz svojih domova u Africi, a onda otpremljeni brodovima i tretirani kao stoka od strane trgovaca robljem i robovlasnika.

Oni ne posmatraju život na isti način kao Japanci čiji su kulturni i društveni identiteti uronjeni u šintoizmu i šamanskom animizmu, koji su čvrsto isprepleteni sa zen-budističkim i taoističkim religijama koje dominiraju Japanom. Pesnik i predmet ovog stihotvorstva, priroda, nisu različiti entiteti. Priroda i čovek su deo prirode i kreativne sile (zoka), a ne Bog. Stvarnost koja postoji u ljudskom umu je iluzija, jer svaka osoba ima svoje posebne iluzije zasnovane na nauci, ali i na kulturnoj memoriji, iskustvu, geosferi, obrazovanju, kućnom vaspitanju itd. Nema reči kojima bi se mogla izraziti ukupnost prirode i njenog kreativnog daha. Spoljašnja sredina nije deo japanskog poetskog glasa. Poetska dvosmislenost je stil (sredstvo) koji artikuliše kognitivnu percepciju koja stoji iza onog imaginarnog i određuje granice ljudske konceptualizacije logike.

Blajt je svojom izjavom »to je humanizovana priroda, naturalizovana ljudska bića» definisao japansku poetsku formu zapadnim načinom razmišljanja, koje su, igrom slučaja, prihvatili mnogi japanski intelektualci u različitim stepenima, uključiv Masaoku Šikija.

Blajt je bio proizvod svog doba baš kao što smo i mi našeg.

Neke Blajtove izreke:

«Haiku pesnikinje su tek pete klase».

«U današnje vreme većina Japanaca teško može da shvati izgovoren haiku».

«Haiku u sebi ne sadrži ništa misteriozno».

Vreme za promene

U Japanu je haikai do vremena kada je Masaoka Šiki stupio na scenu (prelaz iz 19. u 20. vek) degenerisao do žanra «čuo si jedan, čuo si sve» koji je izgubio na značaju. U velikoj meri je upotrebljavan rečnik koji nije bio u skladu sa vremenom. Haikai je bio bez dubine i malo je govorio. Haikai je, prema Šikiju, postao isto što i praznične čestitke.

Profesor Donald Ki piše u svojoj knjizi Zora na Zapadu:

«Nebrojane hiljade i hiljade tanki i haikua napisanih od drevnih vremena izgledaju sve različito na prvi pogled, ali ako se pažljivije osmotre, postaje očigledno koliko ih je sličnih. Učenici plagiraju učitelje, a ljudi kasnijih generacija svoje prethodnike. Onaj ko od kamena starih pesama može da načini dragulj novih se smatra majstorom iako nikada nije imao nikakvu originalnu ideju».

Haikai svet se sastojao od raznih škola, čiji prioritet nije bio da pišu ili promovišu kvalitetan haiku, već da rade na svom renomeu i izdaju džepne knjige, a svaka tvrdi da je pobornik Bašoa koga je do tada vlada proglasila šintostičkim božanstvom.

Šiki je uzeo sebi u zadatak da spasi dva književna žanra, haikai i vaku, iz plićaka u koji su se nasukali, da osigura njihov opstanak u 20. veku. Da se loša poezija ne bi dovodila u vezu sa pravim haikaijem i vakom, preimenovao je oba žanra u haiku, odnosno tanku.

Prema Suzukiju Sadamiju, istraživaču japanske književnosti i uredniku brojnih zbirki važnih arhivskih materijala, u intervjuu datom Rakil Abi-Samari u maju 2008, pod nazivom «Kako biste definisali japanski modernizam?»

«Oko 1900. godine pesnici poput Masaoke Šikija i Kunikide Dopoa prihvatili su impresionizam kao nov stil poezije i proze koji je potekao iz evropskih ekspresionističkih metoda i koji je zastupao pisanje zasnovano na četiri čula: vida, sluha, mirisa, dodira i ukusa».

To što je Japan prihvatio zapadnu filozofiju, estetiku i umetnost neće uticati samo na njegovu konceptualizaciju poezije već i na čitav svet. Svet je bio na raskršću, poetski i umetnički, Istok i Zapad su uticali jedan na drugog, a nisu se potpuno razumeli, jer reči nisu bile dovoljne da objasne Japancima koncepte za koje oni nisu imali reči. Isto tako, zapadnom svetu je bilo teško da shvati i pronikne u koncepte koje je bilo skoro nemoguće objasniti im zbog toga što japanski jezik nije mogao da prenese značenje neizrečenog, kao i zbog jakog judeohrišćanskog uticaja koji je prožimao zapadnu kulturu, u kojoj su animistička verovanja Japanaca smatrana mitovima, narodnim pričama i praznovericama koje nisu imale značaja u akademskoj areni.

Kao što je ranije pomenuto, Šiki je bio pod velikim uticajem zapadnih filozofskih, estetskih i umetničkih misli koje su u to vreme preplavljivale Japan. Jedna od njih su bile umetničke slike Evrope iz aviona, skice prirode, da tako kažem. On je bio toliko impresioniran njima da ih je uzeo kao svoj vodeći motiv za novi «haiku» i nazvao ga je šasei, skice iz života.

Šiki nije otkrio taj naziv. To je kineska reč koja potiče iz vremena Severne Sung dinastije (969 AD-1126 AD). U Šikijevo vreme šasei je bila reč korišćena za veličanje slike prirode, mada je to prvobitno bio naziv kojim se označavao način shvatanja stvari na slici bez potrebe da se njene ivice naglase potezima četkice (mogu). Taj postupak se izvodi složenim, pažljivim prevlačenjem četkica i pera, tako da se njima umrljaju i oboje ivice umetničkog dela uz malo ili nimalo skiciranja ili crtanja, pa je tako teško videti čvrste linije ili vijuge na slici. Za Šikija je šasei bio uklanjanje nevažnih ukrasa i pokušaj da se očuva i uhvati suština flore i faune. Korišćenje reči je na kraju postao opisni termin kojim se objašnjavao način na koji se snažno shvata životni duh flore i faune da bi se doseglo do samog daha njihove najdublje duše.

Slikar Zou Jigui iz Čin dinastije (1686-1772) se u svojoj studiji Beleške o slikarstvu Oko-bana poziva na šasei, a prema Saitou Mokičiju u njegovoj studiji šaseija: «kao izraz ‘oživljavanja’ ili ‘božanske duše’ a nikada kao prosto linearno oivičavanje predmeta kako savremeni japanski slikari i pesnici shvataju ovaj termin».

Pošto je otkrio zapadnu filozofiju, Masaoka Šiki (1867-1902), sjajan, odlučan, otvoren i smrtno bolestan pesnik i slikar akvarelista, se zgrozio nad tužnim stanjem japanskih pesnika i škola koje su ih učile, a koje su bile više zainteresovane za svoju reputaciju nego za pisanje kvalitetnih haikua i vaki.

Video je šasei, onako kako se primenjivao u slikarstvu, simbiotiski kompatibilnim sa poetskim izrazom i promenio je svoj poetski glas da odrazi svoju konceptualizaciju šaseija. Sa terminom “šasei” su ga upoznali prijatelji Nakamura, Fusecu i Asai Ču.

Sedmog avgusta 1902. piše u Byosho Rokushaku 7:

«Postavivši vazu sa grančicama cveća kraj uzglavlja, napravih čestitu skicu i, dok sam to radio, mislim da sam lagano shvatao tajnu prirode».

Mokiči ovo naziva «uviđanje stvarnosti stvari». Šiki je ovo napisao u bolesničkoj postelji u kojoj je umirao od tuberkuloze i truljenja kičme. Nije mogao da ustane iz kreveta, podnosio je jake bolove i bio pod uticajem morfijuma, koji je dobijao dva puta dnevno. Pre nego što je ovo napisao već je bio vezan za postelju sedam godina. Otac mu je bio samuraj. Veran svojim korenima, Šiki je bio borac, odlučan da živi svoj život do dna a ne da postane rob straha i samosažaljenja.

Kada je slikao u krevetu, mnogo toga što je prenosio na platno nije postojalo u malom dvorištu do njegove sobe. Morao je da se osloni na maštu i zoku da bi sebi predočio, osetio i naslutio svim svojim čulima predmete koje je slikao. Zatvorio bi oči i osetio boje, ukuse, teksture itd. Osećao se dužnim da oživi ono čemu su japanski umetnici izgubili trag: iskreno uvažavanje i poštovanje prirode. To je njemu kao slikaru polazilo za rukom, pa je stoga to isto primenio na pisanje haikaia i vaka, koje je kasnije preimenovao u haiku i tanku pošto je ih je «digao iz mrtvih».

Šasei nije ono što danas misle mnogi u Severnoj Americi. On je mnogo više od proste «aha» skice nečega iz spoljašnjeg sveta što je vidljivo i posejano u «sada». Što više Zapad izmiče korišćenju i uviđanju značaja kigoa u haikuu i tanki, to mu teže postaje da shvati složenost japanske gramatike i teokratski urođeno funkcionisanje neizrečenog, koje nije reč.

Šiki je uveo pojam šasei («skica iz prirode» ili «skiciranje») da opiše korišćenje realnih slika i savremenog jezika. Stanje haikua kao književne umetnosti je bilo zapalo u krizu a većina intelektualaca ga nije uzimala ozbiljno. Šiki je težio da promeni ovaj pravac i tome je posvetio ostatak svog kratkog života.

Istorijski posmatrano, haiku je, svakako, bio više od skice, realističnog slikarstva koje hvata dati trenutak i, veštom upotrebom reči, uliva u čitaoca osećanja, razumevanje neizrečenog itd.

Kođi Kavamoto piše u svojoj knjizi Poetika japanskog stiha: «Haiku je pesnički žanr koji sjedinjuje sve što mu je potrebno u univerzum od 17 slogova, oslanjajući se velikim delom na mentalne asocijacije i zaključak čitalaca u vezi sa njegovim opisima i slikama. Haiku pesnik kaže sve što želi u okviru ograničenja svoje pesme».

Haiku ne može da deluje kao slika koja hvata određeni trenutak, kako je to Masaoka Šiki zamislio. Haiku nije realistična pesma. On je sugestivan, ograničen na izvestan broj mora, bavi se prošlošću, sadašnjošću i budućnošću i može služiti kao metafora, alegorija ili simboličan opis. Haiku može biti i sredstvo koje u prikrivenom vidu prenosi tajne informacije i iznosi društveni stav preformulisane kulturne memorije.

Šiki je definisao šasei kao «opis predmeta onakvim kakvi su» ili «verno predstavljanje istinite scene» nasuprot idealima ili zamišljenom. Haiku je posmatrao kao poeziju jednog predmeta. Kavamoto piše: «[problem sa šaseijem je] Šikijeva spremnost da izjednači sposobnost verbalnog opisa konkretnog predmeta s ciljem da dirne ljudsku dušu sa sposobnošću istinske stvari da to isto učini. Čak i ‘pravi’ medijum kao što je fotografija ostavlja veliki jaz između scene prikazane pred našim očima i one koju je osoba stvarno doživela».

Majkl F. Mara piše u Esejima o Japanu: «Jezik rekonstruiše doživljaj stavljajući u gramatički oblik rezultate introspektivne analize. Stoga, redukujući doživljaj na konceptualne kategorije, jezik ne prikazuje stvarnost, čije portetisanje postaje žrtva izvrtanja i grešaka jer jezik ne može da uhvati neposrednost doživljaja».

«... hemijska analiza procesa saznanja otkriva da ono nije ništa do niza metafora».

Fridrih Niče

Slavni američki fotograf, moj prijatelj, pokojni Meril Simons, mi je rekao kada sam ga pitao kako pravi fotografije koje liče na slike: «Tajna je u rezanju, strpljenju i čekanju da svetlo pogodi pravu tačku, baci pravu senku i istovremenom predviđanju koji efekat želiš da postigneš». Ono što je dalje rekao me je iznenadilo. Rekao mi je da su fotografije jednodimenzione iluzije, ne stvarna stvar, tako se slažući sa procenom Kavamotoa u vezi sa neefikasnošću šasei haikua. Ono što portretiše pravu stvar i prava stvar su različite stvari. Pravi šasei je nedostižan. On potiče iz krhkog subjektivnog ljudskog uma. Nesubjektivnost je skoro nemoguća ako je fokus predmet ili predmeti. Kombinacija predrasuda prema predmetu i subjektivnosti nisu ono što se koristi u pisanju haikua. Međutim, one dobro uspevaju kod imažističke ili modernističke pesme.

Dva primera Šikijevih šaseija:

matsu no ne ni
usumurasaki no
sumire kana

u korenu
stabla bora
ljubičica boje lavande


koi shiranu
neko ya uzura o
torantosu

bezbrižna mačka
samo što ne uhvati
prepelicu

Kada sam pročitao haikue kao što su ova dva gore, bilo mi je jasno da je Bašo bio bolji pesnik. Zašto je onda Šiki napadao Bašoa i nazivao ga drugorazrednim pesnikom? Seiši Šinoda i moj blizak prijatelj Sanford Goldštejn pišu u svojoj knjizi Pesme iz bambusovog sela:

«Šiki je napadao profesionalne haiku učitelje koji su hteli da komercijalizuju svoje idolopokloničko poštovanje Bašoa i to kako je ovaj grubi komercijalizam doveo do plagijata i drugorazredne poezije koja je uništavala kredibilitet haikua. Na taj način je on odmah osvojio publiku jer je bilo nezakonito govoriti išta loše o Bašou, a to je bilo baš ono što je Šiki hteo. Moramo imati na umu da su mu dani bili odbrojani i da nije imao vremena za gubljenje».

Goldštajn i Šinoda dalje kažu:

«... Šikijev osnovni cilj je bio da pokaže gde leži pravi Bašoov genije. Šiki se koristio taktikom šokiranja čitalaca ukazujući na Bašoove loše pesme. Većina majstorovih haikua, pisao je Šiki, su bezvredni, a dobrih je mali procenat».

Šiki je bio mudar čovek i dobro je poznavao svoju publiku. Uradio je svoj domaći zadatak, dakle, govoreći glasno i javno, a pisao je slično kao što je Mark Antonio govorio u svom slavnom obraćanju rimskom narodu u vezi sa Brutom u Šekspirovoj drami Julije Cezar: «Dolazim da pokopam Cezara, ne da ga hvalim, ... jer Brut je častan čovek».

Bašo je bio obogotvoren u šintoističkog boga. U njegovu čast su podizana svetilišta. Bilo je protivzakonito kritikovati Bašoa ili njegovu poeziju.

Eiko Jačimoto u Sketchbook-u (februar 2009) navodi:

«Ono što mu je mnogo smetalo i ljutilo ga na kraju bilo je ponašanje priličnog broja cukinami renku majstora koji su bili zauzeti obezbeđivanjem svojih poslovnih i društvenih položaja izgradnjom Bašoovog paviljona, Bašoovog haiku kamena ili tome slično u čast 200-godišnjice njegove smrti. Šiki je žalio kada je video kako se Bašo pretvara u religiju koja je prkosila svakom kriticizmu. Morao je da se bori. Metoda mu je bila tako praktična da se usudio da kaže: Bašo je napisao tako mnogo loših haikua, a tako malo dobrih. Hteo je da šokira one koji su slepo sledili Bašoovu religiju».

«Slavan Šikijev princip šaseija ili objektivne skice dokazao se veoma uspešnim u njegovom eseju, briljantan je u njegovim tankama, ali samo retko uspešan u haikuima, što mora da je bilo neizbežno jer 17 slogova dozvoljenih u haikuu je često malo ako pesnik zavisi samo od objektivnog skiciranja».

Ovaj haiku nam pokazuje da se Šikijev koncept šaseija menjao kako je bivao sve bolesniji i zreliji kao pesnik.

furusato ya
dorira o mitemo
yama warau

moje rodno mesto
gde god da pogledam
planine se smeju od zelenila

Ovo je subjektivna pesma, a ne objektivna skica. A nije ni realistična. Planine se ne smeju, bar ne primetno (sledbenik šintoizma može osetiti prisustvo kamija u planini i, možda, i da se ona smeje). Šiki ovde koristi neka estetska sredstva koja je i Bašo koristio: jugen, makoto, ma i interpunkciju (planine se smeju). Šiki se divio Busonu zbog njegovog stila i štedljivosti na rečima. Takođe treba istaći da se Šiki divio Bašou kao pesniku i rekao da je napisao 200 dobrih haikua a za njegov haiku o žabi je rekao da je savršen haiku.

Poslednje godine Šiki je bio vezan za krevet u sobi sa pogledom kroz prozor. Jedan od njegova poslednja tri haikua koje je napisao dan pre smrti jedva da je šasei:

Procvala tikva!
Pogledaj Budu
ugušenog flegmom.

Profesor Donald Kin u svojoj knjizi Zora na Zapadu objašnjava: «Sok tikve (hechima) se koristio kao lek za kašalj ili iskašljavanje, ali mu je porodica bila prezauzeta drugim simptomima njegove smrtonosne bolesti da bi se setila da prikupi sok 15-te noći kako je propisano. Loza je sad procvetala. Šiki, osećajući da ništa ne može da mu pomogne ili olakša bolove, sagledava sebe objektivno (čak i sa dozom haikai humora) kao Budu koji se guši od flegme».

Šasei pesma? Ne.

Šiki je bio sjajan vizionar, kritičar i pesnik, koji je preporodio haiku i spasao ga od tihog umiranja. Pre ove reforme haikua i osude njegovog tadašnjeg stanja, haiku je zapao u stanje mediokriteta. Pesme nisu bile vredne pamćenja i, izuzev nekoliko, drugorazredne. Šiki je spasao haiku iz mraka baš kao što su se imažisti u Engleskoj i SAD trudili da ožive zapadnu poeziju i oslobode je onoga što su smatrali da je suvišno, kitnjasto i banalno. I Šiki i imažistički pokret su imali integritet, zadatak da ga izvrše, pa su bacili splavove sa onoga što su mislili da su brodovi koji tonu. Svi su bili dobri pesnici i svet je bolji zahvaljujući njihovoj hrabrosti i viziji.

Svaka velika osoba ima svoj deo grešaka. Šiki nije bio izuzetak. Njegovi stavovi po pitanju šaseija postali su izvor nesporazuma u Japanu i širom zapadnog sveta.

Kavamoto iznosi svoj stav: «Šiki greši kad pretpostavlja da se ovi predmeti mogu ugraditi u pesmu prosto putem njihovog jednostavnog identifikovanja po imenu. Ovim se podrazumeva da svaki predmet ima utvrđeno ime i da su prostim prizivanjem ovih imena pesnici u mogućnosti da ponovo stvore deo stvarnosti direktno u svojim pesmama. Na ovaj način scena može spontano dirnuti posmatračevu dušu. Ali, kao što je Malarme sarkastično rekao: ‘Šuma u kojoj je cvetalo pravo drveće ne može da se stavi na papir’. Kad kažemo ‘maslačak’, ne javlja nam se odmah žuti cvet pred očima. Ono što će učiniti da verujemo da maslačak stvarno cveta je pesnikova veština ili tačnije njegova sposobnost da odabere i postavi prave reči da dovedu do ovog efekta».

Trenutno stanje zapadnog haikua na engleskom jeziku:
uticaji, praksa, razgradnja i smrt

Kao što je ranije rečeno, dela R.H. Blajta su odigrala veliku ulogu u određivanju pravca i načina razmišljanja modernog pesničkog pravca na engleskom jeziku koji se oblikovao u SAD-u 60-tih godina prošlog veka. Nije bilo zvanične haiku organizacije ni centralizovanog glasa. Ljudi koje je privukao haiku nisu imali čvrstu, konačnu definiciju haikua. Nna raspolaganju im je bilo samo nekoliko dobrih knjiga. Mnogi su u početku bili inspirisani knjigama Džeka Keruaka i, u manjoj meri, drugih bit pisaca i pesnika, podstaknuti ljubavnom vezom koju su studenti američkih koledža i intelektualna elita imali sa zen-budizmom,... egzotika novog nasuprot prihvaćenih urođenih normi povođenja za masom što je bilo obeležje tog perioda. Antologije, priručnici i zbirke engleskih haikua su se pojavljivale, kao, recimo, zbirka haikua i tanki Peter Pauper Press-a, prevodi i egzegeze naučnika kao što je Donald Kin i objavljivanje Herold Hendersonove dopunjene verzije knjige Bambusova metla pod novim imenom Uvod u haiku.

Godine 1968. je osnovano Haiku društvo Amerike (HDA), koje je po prirodi i posvećenosti postalo vođa pokreta. Međutim, HDA nije i ne predstavlja većinu Amerikanaca, koji su bili i još uvek su učeni osnovama haikua u američkim državnim školama iz udžbenika čiji autori ne uzimaju žanr ozbiljno i ne razumeju dovoljno haiku. O njemu se uči kao o sporednoj književnoj formi a skoro da se ne pominje i ne shvata kultura koja ga je zaveštala zapadnom svetu. Pročitajte jedan udžbenik, pročitali ste ih sve. Autori ponavljaju jedan drugog kao papagaji: Haiku je pesma prirode koja se sastoji od 17 slogova i tri stiha ispisana po obrascu 5,7,5 koja sadrže reč iz prirode (kigo).

Savremeni pokret haikua na engleskom jeziku pod okriljem HDA se, kao David protiv Golijata, trudio da edukuje javnost i reformiše njeno poimanje onoga što haiku jeste i nije, a sa dolaskom personalnih računara i interneta, njegov uticaj se od 1989. do danas proširio na ceo svet, stvarajući alijanse sa evropskim i okeanskim narodima koji imaju iste poglede i inicirajući pokretanje drugih američkih haiku klubova od Kalifornije do Njujorka. SAD još uvek ima najveći uticaj na ono što je postalo rastući svetski pokret pod okriljem HDA. Ova grupa i grupe na koje je ona uticala su učinile i uslugu i protivuslugu globalnoj konceptualizaciji haikua na engleskom jeziku. On je u Americi tek začet i imao vrlo malo izvora iz kojih je mogao da crpi. Nisu imali ni internet, pa su ispoljili vrlo mali uticaj na pisanje američkog haikua, a njihov glas je bio ograničen neznatan broj štampanih izdanja, usmeno kazivanje, biltene i nekoliko dobro napisanih tekstova i stručnih prevoda.

Nakon osnivanja HDA, formirana je komisija za definicije u čiji sastav su ušli Anita Virdžil, Viljem Higinson i Herold Henderson da jasno definišu haiku i senrju.

Definisali su haiku kao «nerimovanu japansku pesmu koja beleži suštinu trenutka oštro zapaženog u kome je Priroda povezana sa ljudskom prirodom. Obično se sastoji od 17 onđija».

U težnji da prečisti i poboljša definiciju haikua, HDA 2003. godine formira komisiju koja se sastojala od Li Gurge, Viljema Higinsona i Naomi Braun. Anita Virdžil se povukla jer nije videla potrebu za menjanjem definicije.

Nova definicija ne kazuje ništa novo i izgleda kao uopštavanje koje ništa ne znači:

«Haiku je kratka pesma koja se koristi imažistčkim jezikom da izrazi suštinu doživljaja prirode ili godišnjeg doba intuitivno povezanog sa ljudskim prilikama».

Srećom, dodali su ovo dole:

Primedba:  Većina haikua na engleskom se sastoji od tri nerimovana stiha od 17 ili manje slogova, pri čemu je srednji stih najduži, mada današnji pesnici koriste razne dužine stihova i njihovog predstavljanja. Na japanskom tipičan haiku ima 17 «zvukova» (onđija) raspoređenih u pet, sedam i pet. (Neki prevodioci japanske poezije su primetili da je oko 12 slogova na engleskom otprilike dužina 17 japanskih onđija.) Tradicionalan japanski haiku uključuje «sezonsku reč» (kigo), reč ili frazu koja pomaže da se identifikuje godišnje doba događaja koji je zabeležen u pesmi i «sekuću reč» (kiređi), neku vrstu govorne interpunkcije koja ukazuje na prekid ili naglašava jedan deo pesme. Na engleskom se ponekad izostavljaju sezonske reči, ali se prvobitni fokus na doživljaju uhvaćenog jasnim slikama nastavlja. Najčešća tehnika je jukstapozicija dve slike ili zamisli (japanski: rensô). Interpunkcija, prazan prostor, prekid stiha ili gramatička pauza mogu zameniti sekuću reč. Većina haikua nema naslove, a metafore i poređenja se uglavnom izbegavaju. (Haikui imaju ponekad kratke uvode, koji obično ukazuju na okolnosti ili slične činjenice; metafore i poređenje u prostom smislu ovih termina se ponekad sreću, ali ne često.) Rasprava o tome šta bi se moglo nazvati «dubokom metaforom» ili simbolizmom u haikuu izlazi iz okvira ove definicije.

Ove napomene su uopštavanja, bez akademske potpore i verovanja koja se uglavnom zasnivaju na delima Blajta i imažista. Na primer, kako se opravdava izbegavanje poređenja i metafora, odbacivanje metričkog obrasca K/D/K?

Haiku pionir Majkl Dilan Velč nudi sledeću definiciju haikua:

«Šta je onda haiku? Ukratko, haikui su kratke, objektivne pesme koje beleže oštro opažen trenutak povišene subjektivne svesti. Oni prikazuju destilovanu percepciju i apercepciju spoljašnjeg sveta. U smislu da ‘nema ideja sem u stvarima’, kako nam kaže Viljem Karlos Viljems [imažistički pesnik], haiku se fokusira na stvari spoljašnjeg sveta, iza koga mogu stajati, prećutno, različite ideje, predrasude ili osećanja unutrašnjeg sveta. Haikui su imažistički po prirodi, koriste običan jezik i najbolji su ako ne prosuđuju, analiziraju, ako ne sadrže metaforu, poređenje i—prema zen tradiciji—druga retorička, intelektualna ili egocentrična sredstva. Haikui jezgrovito beleže suštinu trenutka u prirodi ili otkrivaju istinu ljudske prirode. Oni prikazuju ‘stvar’ baš kakva jeste, u svoj njenoj bogatoj ‘takvoći’. Odista, kao što je znameniti američki haiku pesnik Džejms V. Heket tvrdio: ‘životnost a ne lepota je pravi kvalitet haikua’ (256). Nadalje, haikui su neodređene pesme sugestije i implikacije, naizgled skoro nedovršene kada se prvi put čitaju i ne objašnjavaju niti govore čitaocu šta da misli i oseća. Umesto toga, one se oslanjaju na čitaoca da da opšti, univerzalni odgovor o predmetu ili događaju koji se opisuje. Tako je haiku pesnik na muci da izabere i majstorski izvede sliku koja će proizvesti taj pouzdano univerzalan odgovor. ‘Aha’ trenutak shvatanja pesme je to u čemu čitalac učestvuje sa pesnikom u doživljavanju prvobitnog trenutka svesti—i to je sam taj proces koji haiku čini vrednim».

Ovi isti pioniri su bili pod velikim uticajem imažističke škole poezije, kratkotrajnog, ali veoma uticajnog pokreta koji je postao slavan zahvaljujući Ezra Paundu, T.S. Eliotu, Viljemu Karlosu Viljemsu, H.D (Hilda Dulitle), Ami Lovel, Valas Stivensu i D.H. Lorencu i drugim poznatim američkim i engleskim pesnicima.

Haruo Širane piše u svojoj knjizi Tragovi snova, pozivajući se na haiku iz Haiku antologije Kor van den Hovela, objavljene 1974, koja je bila prva značajna antologija engleskih haikua:

«Mnogi haikui, koji se obično ispisuju u tri stiha, fokusiraju se na trenutke oštrog zapažanja, posebno na čulni aspekt fizički malih predmeta ili na određeni trenutak u vremenu, koji je opšte poznat kao ‘haiku trenutak’».

Širane dalje kaže: “Većina ovih haikua na engleskom kao i onih koji su prevedeni sa japanskog je napisana stilom imažista i modernista kao što su Stivens, Eliot i Viljems”.

Ustajući protiv popularne poezije tih dana (Longfeloua, Vordsvorta itd.), ova grupa pesnika je odbacivala moralističku poeziju i kitnjasti govor, odlučujući se za štedljivost u rečima, konkretno slikovito izlaganje koje se fokusira na jezgrovitu, specifičnu stvar (predmet) da otkrije njenu suštinu, koristila govorni svakodnevni jezik, tvrdeći da se autonomna individualnost pesnika bolje izražava slobodnim stihom nego normom koja je praktikovana u vreme Vordsvorta, Longfeloua itd.

Ezra Paund je na stranicama Časopisa za poeziju, koji je objavljivan u Americi, napisao sledeći manifest kojim definiše osnovna načela imažističkog pokreta:

1. Direktan postupak sa «stvari», bilo subjektivne ili objektivne.

2. Nikako ne koristiti reči koje ne doprinose predstavljanju pesme.

3. Što se tiče ritma: pisati u nizu muzičkih izraza, ne u nizu metronoma.

Ispod ovih načela, dodaje:

 «‘Slika’ je ono što prikazuje intelektualni i emotivni kompleks u jednom vremenskom trenutku».

Jednostavniji način da se ovo kaže se nalazi u uvodu u Imažističku pesmu (Viljem Prat, Dutton, 1963): «U suštini, to je trenutak otkrivene istine pre nego struktura konsekutivnih događaja ili misli». 

Imažistički pokret je zadao ozbiljan udarac jambskom pentametru. Pod uticajem haikua, evropske filozofije, modernista i žudnjom za nečim vanzemaljskim, težili su da promene zapadni poetski pejzaž koji je do tada bio udaranje u doboš Vordsvorta, Longfelousa i drugih pesnika tog doba; udaranje u doboš koje je, u njihovim očima, postalo bljutavo, otrcano i staromodno.

Njihov je ritam bio slobodan stih čiji ritam je određivao svaki pesnik nasuprot poetske norme: besmislena versifikacija koja je bila konkretna, nije koristila nepotrebne reči koje su izražavale «intelektualni i emotivni kompleks u jednom vremenskom trenutku».

Slavna imažistička pesma od 14 reči Ezre Paunda, Na stanici metroa:

Pojava tih lica u gomili;
Latice na mokroj, crnoj grani.

Kao bit pesnici 50-ih i početkom 60-ih, mnogi haiku pesnici danas skraćuju i rekonstruišu žanr, a da ne razumeju dovoljno haiku, pa tako bez milosti u neznanju bastardizuju i razvodnjavaju ono što nazivaju modernim američkim haikuom, koji je, u stvari, poezija koja nalikuje haikuu i koja više liči na imažističku i modernističku poeziju. Kigo se zanemaruje, metar je postao nevažan sve dok pesma ne sadrži više od 17 slogova. Metrički obrazac K/D/K se retko poštuje; japanska estetika, sredstva koja daju život haikuu se često ignorišu a oni koji ih koriste se ponekad optužuju da imitiraju Japance, što za mene naginje rasizmu koji pripada kulturnim memorijama belačkih Amerikanaca.

R.H. Blajt piše: «... čak i kada u haikuima na engleskom nedostaje sezonska reč, kada su predugački ili sadrže više prideva ili naginju moralisanju ili izlivu emocija ili filozofiranju, oni imaju nešto zajedničko sa japanskim haikuom».

Blajt dalje kaže: «Ovaj zajednički elemenat je osećaj u misli, misao u osećaju, misao nije puka misao, već misao podvedena pod osećaj; osećaj nije prosto osećaj, već osećaj uključen u stvarno razmišljanje, odnosno poetsko razmišljanje. Kada su odvojeni ili odvojivi, kada su reč i predmet, čovek i stvar na bilo koji način odvojeni li odvojivi, nikakva poezija, a posebno haiku na bilo kom jeziku nije moguća».

Blajtov stav zvuči logično kad se brzo pročita. U stvarnosti, međutim, on nije precizan. Japanski način razmišljanja i belački zapadnjački su veoma različiti i potiču iz različitih izvora. Misao bele rase potiče iz kulturnog pejzaža natopljenog grčko-rimskim, judeohrišćanskim i teutonskim uticajima. Kako Zapad razume neku reč i kako Japan ili Kina opažaju tu istu reč može biti daleko kao nebo i zemlja.

Bez jasno određenih pravila, sve veći broj zapadnih haiku pesnika piše šta god im padne na pamet, pa tako dobijamo nepoetične isprdak. Istovetnost u razlici; proporcija i ravnoteža moraju postojati da bi se stvorio haiku.

Zamislimo gimnastički događaj na Svetskoj Olimpijadi, gde sportisti nemaju utvrđena pravila i slobodni su da izvedu šta god hoće sve dok čine ono što liči na gimnastiku u kojoj učestvuju. Kako će sudije oceniti sportiste i na osnovu kojih standarda? Zoka nije ugušena pravilima žanra koja je pomogla da se utvrde. Ljudi su ti koji guše Zoku. U prirodi postoji ravnoteža: lanac ishrane, plima i oseka, međuzavisnost itd. a danas vidimo šta se dešava kada ljudski rod poremeti ovaj red: globalno zagrevanje, izumiranje životinja, insekata, flore i možda života kakav poznajemo ako ovaj nehat prema prirodi nastavi da eskalira.

Li Gurga piše 1997. godine:

«Važna promena koja se dešava u američkom haikuu je da je sve manje onih koji se upoznaju sa haikuom putem japanske kulture a sve više onih koji otkrivaju haiku preko onih koji pišu poeziju.. mislim da svetski haiku pesnici prepoznaju naše zajedničko nasleđe u japanskom haikuu a istovremeno i da će se japanski i američki haiku verovatno razići».

Nema razloga da se američki haiku i japanski haiku raziđu niti ima opravdanja za bastardizaciju žanra koju vrši mala grupa haiku pesnika u kolonizovanoj Americi.

Nema potrebe niti opravdanja da se ponovo izmisli točak i da se haiku promeni do tačke kada se više ne prepoznaje, kada se pesma naziva haiku zato što poseduje «haiku duh». Najbolji haikui na engleskom jeziku koji su napisali Amerikanci su miljama iznad onoga što The Heron’s Nest smatra da su dva najbolja haikua koja su u njemu objavljena u februarskom broju 2011. godine:

sele se guske ---
stvari koje smo mislili da nam trebaju
zamračile garažu

Čad Li Robinson

Gledao
Ne gledao
Smrt na putu

Kristofer Herold

Možda kao muva koja je mislila da je bivo, Gurga ne vidi čitavu sliku, pa tako iskrivljuje njen značaj. Kakve koristi od opšteg dobra ako neki zapadnjaci odbacuju bukvalno sve ono što haiku čini haikuom?

Još neki primeri kratkih pesama koje se danas proglašavaju dobrim haikuima:

Božićna povorka ---
jedan što treba da se ženi
svira Devicu Mariju

Li Gurga

Gurgina pesma nije haiku osim po izgledu. Fokusira se na predmet a ne na događaj. Fokus je na ljupkoj igri reči, jukstapozicija između prvog i druga dva stiha nedelotvorna jer kombinacija dva segmenta ne stvara novi entitet niti otkriva neizrečeno. To je subjektivna pesma koja više nalikuje komedijaškoj šali.

Ova Kor van den Hovelova je njen blizak rođak:

mračan put
iskre cigarete
lete iza kola

Kor van den Hovel

Šta je to tako posebno ili vredno pamćenja u ovoj pesmi koja nalikuje haikuu? To je loše napisan šasei, koji hvata običan svakodnevni prizor kao onaj koji je uhvaćen na slici Edvarda Hopera, samo osećanja, koja ne ostavljaju prostor za tumačenje i nisu sposobna da razviju dodatne reči. On vidi nešto i to zapisuje kratkom, kompaktnom generalizacijom.

Kor izvrgava ruglu moderan engleski jezik i bukvalno prkosi konvenciji pišući ono što on naziva haikuom od jedne reči. Metar? Ne. Estetika? Ne. Fokusiran na događaj? Ne! Ova vrsta «aha» otkrovenja me podseća na otkrovenja onih koji su na LSD tripu. Reči su predmeti, ništa više. Svrha im je da imenuju druge predmete. Crvena boja, na primer, ne bi postojala da nema imena. Pesma nastaje kada se vešto sklopi ritmička jedinica koja daje život i suštinu neizrečenom. Bez metra, haiku nije haiku a nije ni pesma. Na ovo mislim kada kažem da se haiku bastardizuje i da je izgubio neku vrstu objedinjenog identiteta i da nikako nije haiku koji Japanci tako nazivaju. Bašo bi zavrteo glavom na ovo izrugivanje. A i Buson, Isa i Čio-ni. Čak i otvoreni kritičar tradicionalnog japanskog haikua koji je za Bašoa rekao da je drugorazredni pesnik, Šiki, bi zavrteo glavom. To nije ono što je Šiki predviđao kada je krenuo da reformiše haiku i, kasnije, tanku.

Tundra

Kor van den Hovel 
(Curbstones, 1998)

Sledeći Majkl Dilan Velča je blizak rođak Kor van den Hovelovog takozvanog haiku monostiha:

noć
pada
sneg

Majkl Dilan Velč

Haiku? Ne. Pesma Ne. Šasei? Ne. Šiki nikada ne bi nazvao ovu nepotpunu rečenicu pesmom. Ako su ovaj takozvani haiku i jednostihovni pogrešan «aha» Kor van den Hovela pokazatelji modernog haikua na engleskom, nije daleko vreme kada će globalnoj haiku zajednici biti potreban Šiki da ponovo spasava broj koji tone.

zatrpezna nana
dodaje se oko stola...
sneg lagano pada

Majkl Dilan Velč

Gde je misterija u ovoj pesmi koja nalikuje haikuu? Gde je metar, neizrečeno, to nešto neizvesno što ovu pesmu čini drugačijom od imažističke? Velč piše i neke lepe haikue. Kada piše haiku, on se ili drži ili ne drži pravila, njegov metar je nedosledan. Njegov sledeći haiku je dobro izveden, značajan, sa odličnim postupanjem prema slikovitom izlaganju:

mokar pesak na plaži—
šljuka peva o otiscima
stopala

 

ostao sam budan cele noći
pokušavajući da te sanjam

Pol David Mena

Menina pesma je rečenica; iskaz. Ne govori ništa novo. Nema metra.

Sledeća pesma haiku veterana, američke pesnikinje Bili Vilson (nismo u srodstvu) je nagrađen posebnom nagradom – PESMOM 2010. GODINE Heron’s Nest-a:

iskre logorske vatre-
neko van kruga
počinje drugu pesmu  

Bili Vilson

Uporedite ovu pesmu koja nalikuje haikuu sa elokventnošću haikua Brusa Rosa. Razlika je kao nebo i zemlja.

nesana noć
odstojanje između
dve zvezde

Brus Ros

Iskre logorske vatre... neko van kruga počinje drugu pesmu  

Pesma Bili Vilson se sastoji od dva dela: nepotpune rečenice i potpune rečenice:

1. Iskre logorske vatre

2. Neko van kruga počinje drugu pesmu  

Iskre (predmet) neko (predmet) krug (predmet) pesma (predmet)

Živo je oko vatre. Neko u blizini peva drugačiju melodiju od one koja se peva kraj vatre. Jukstapozicija između prvog stiha i drugog i trećeg nije delotvorna jer ono što bi trebalo da bude kontrast je slaganje dve slične aktivnosti u blizini logorske vatre što nije neuobičajeno niti može kombinovanje dva dela da stvori dodatne reči koje, sa svoje strane, daju smisao neizrečenom, stvarajući tako potpuno novu sliku.

Za razliku od toga haiku Brusa Rosa se fokusira na radnju, objektivan je, sa fokusom koji nije usmeren na predmet kao što je to često slučaj sa imažističkim pesmama. Rosov fokus je odstojanje između dve zvezde. Kako ono dovodi do nesanice? To je pesma koja poziva čitaoca da je dovrši uz pomoć svoje kulturne memorije i životnog iskustva.

nesana noć (predmet)
odstojanje između
dve zvezde (predmet)

Brus Ros

Pesma nalik haikuu Bili Vilson se fokusira na predmet i više nalikuje blagoj imažističkoj pesmi. Kažem «blagoj» misleći na slavnu imažističku pesmu od 14 reči Ezre Paunda, Na stanici metroa:

Pojava tih lica u gomili;
Latice na mokroj, crnoj grani

Haiku nije šizofrenično biće sa višestrukim ličnostima. Žaba nije krastava žaba, a punoglavac nije spermatozoid. Međutim, tako to mnogi misle, postoje dva oblika haikua: engleski haiku i japanski haiku. Na neki način severnoamerički haiku pokret podržava osrednje haikue protiv kojih se Šiki borio početkom 20. veka. Jedina je razlika što su osrednje pesme pisane u Šikijevo vreme (period Meiđi) bile rezultat ukrštanja kultura i idolopokloničkog poštovanja Bašoa od strane konkurentskih škola haikua koje su sve trvdile da podržavaju Bašoa i njegov haiku. Treba imati na umu da je japanska vlada obogotvorila Bašoa 1879. godine.

Ričard Gilbert s nedovoljno pažnje opisuje bastardizaciju haikua i to objašnjava:

«U velikoj meri razvoj forme u haikuu na engleskom se venčao sa kvalitetima koje Blajt (i drugi) gore objašnjava, bilo da se posmatraju iz estetske, iskustvene ili književne perspektive... Drugim rečima, japanski haiku i književna kultura koja ga je stvorila su dali primer modela nove forme engleske i, zapravo, svetske poezije». (knj. 4, str. 980).

Blajt, Jasuda i drugi su načinili neke grube greške u svojim naučnim radovima a, umesto da ispravno postave stvari, neki kao što je Gilbert, opravdavaju ove greške rekavši da je, pošto su Blajtove knjige već izvršile uticaj na način na koji ljudi koji pripadaju engleskom govornom području shvataju haiku, u suštini najbolje da se ove greške prihvate; a greške koje on priznaje su promenile konceptualizaciju haiku poezije na engleskom jeziku.

Ono što Gilbert dole opisuje je imažistička i modernistička poezije koja sebe naziva haikuom.

«Haiku na engleskom se čvrsto utvrdio kao osobena pesnička forma slobodnog stiha a uopšte uzevši, strast neke vrste imitacije kao odraza u ogledalu japanskog haikua je u mnogim krugovima ili prešla u prostu inspiraciju, potpunu autonomiju ili divergenciju ili ih je stekla (zavisno kako posmatrate)».

Kao «osobena pesnička forma slobodnog stiha», zašto se haiku na engleskom još uvek naziva japanskim imenom? Ili je haiku ili nije. U rečniku se «osoben» definiše kao: upadljivo drugačiji po prirodi od nečeg drugog iste vrste: obrasci govornog jezika su drugačiji od pisanog (Apple Dictionary). Ovo je, međutim, novo, ali produžetak neke vrste haikua koji su uključeni u Haiku antologiju Kor van den Hovela, koja je objavljena 1974. i bila prva značajna antologija engleskih haikua.

Haruo Širane piše u svojoj knjizi Tragovi snova, pozivajući se na haikue iz gore pomenute Haiku antologije:

«Mnogi haikui, koji se obično ispisuju u tri stiha, fokusiraju se na trenutke oštrog zapažanja, posebno na čulni aspekt fizički malih predmeta ili na određeni trenutak u vremenu, koji je opšte poznat kao ‘haiku trenutak’».

Širane dalje kaže: «Većina ovih haikua na engleskom kao i onih koji su prevedeni sa japanskog je napisana stilom imažista i modernista kao što su Stivens, Eliot i Viljems».

«Haiku na engleskom se čvrsto utvrdio kao osobena pesnička forma slobodnog stiha…» Po čijim merilima? Engleski haiku kako ga pojmi mala skupina haiku pesnika na engleskom jeziku pod uticajem haiku časopisa i radionica, malih izdavača i lokalnih, regionalnih, nacionalnih i međunarodnih haiku organizacija koje nemaju veze sa Japanom.

Zašto Gilbert izostavlja milione drugih koji su se školovali na univerzitetima i u državnim školama koji nisu pod gore navedenim uticajima, skupinu ljudi uključiv studente, nastavnike, one koji gaje mišljenja suprotna gore navedenim grupama, stručnjake na polju hermeneutike, estetike i engleske književnosti itd., koji posmatraju stvari drugim očima?

Gilbert dodaje: «... strast neke vrste imitacije kao odraza u ogledalu japanskog haikua je u mnogim krugovima ili prešla u prostu inspiraciju, potpunu autonomiju ili divergenciju ili ih je stekla (zavisno kako posmatrate)”.

Mnogi ljudi, uključiv i mene, koji se pridržavaju japanske konceptualizacije haikua, ne imitiraju japanski haiku. Vidimo unutar žanra put, način da pišemo pesme koje se drže dokazanih principa, koji su uspešni i stvaraju prvoklasne haikue. Ovaj stav nekih zvaničnih tumača takozvanog engleskog haiku pokreta je defanzivan i optužilački. M. Kei, Kapetan Haiku (Velč), Pol Miler itd. prosipaju ove optužbe i pogrešna rezonovanja kad god neko osporava njihovu tvrdnju da su engleski haiku i/ili tanka posebni žanrovi.

Pisati imitacije kao odraze u ogledalu japanskog haikua je nemoguće.

Brus Ros pronicljivo zapaža, 1993:

«Četvrta generacija [od sredine 1980. nadalje] američkih haiku pesnika je eksperimentisanjem skoro uništila formu i suštinu klasičnog japanskog haikua: upućivanje na godišnje doba se stalno izostavlja, uvode se nadrealističke tehnike i figurativno izražavanje, pravilna prozodija je eliminisana, a sve više se naglašavaju teme koje se odnose na čoveka pre nego na prirodu. Savremeni američki haiku je postao sredstvo za izražavanje erotike, psiholoških, političkih i društvenih komentara».

Što se tiče važnosti metra u haikuu, Kođi Kavamoto piše u svojoj knjizi Poetika japanskog stiha: «Dužina stiha, kao što smo gore pomenuli, je određujući element kod japanskog metra more. Mada ova činjenica ostaje nesalomljiva, bliže ispitivanje ovog pitanja otkriva, međutim, da osim šireg okvira stihova od sedam i pet mora, odista postoji i sistem manjeg, manje neposredno uočljivog ritmičkog obrasca koji deluje na nivou pojedinačnog stiha. Ovi obrasci služe da daju neki stepen varijacije inače monotonom kretanju ritma od sedam-pet (ili pet-sedam) – činjenica koja, uzeta kao logičan zaključak, jasno sugeriše da postoji nešto više po pitanju japanskog metra od pukog brojanja mora i prekida u okviru stihova».

Ima nekoliko odličnih haiku pesnika sa engleskog govornog područja koji pišu prvoklasne haikue koji hvataju suštinu pravog haikua. Oni nisu japanofili ni imitatori. Njihovi haikui su daleko bolji od mnogih koji se danas predstavljaju kao moderni haikui. Oni koriste japansku estetiku jer ta sredstva hvataju pravu suštinu haikua, koji nije subjektivan ni fokusiran na predmet. Oni poštuju žanr i njegov duh. Nema potrebe ponovo izmišljati točak, već samo shvatiti i naučiti od točka.

Neki primeri pesama na engleskom napisanih po pravilima haiku poetike i direktiva:

magla do zemlje
moji članci potopljeni
u mesečini

Džim Kejšn

Kejšn je talentovan haiku pesnik i neko ko je proučio formu. Gornji haiku se pridržava metričkog obrasca K/D/K, efikasno koristeći japanska estetska sredstva i dozvoljava prostor za dodatne reči da se izrazi neizrečeno. Njegovo korišćenje jukstapozicije je odlično, jer suprotstavlja prvi stih sa druga dva, dve suprotnosti stvaraju simbiotsku celinu koja Kejšnovoj pesmi postupno daje novu dimenziju, pozivajući informisanog čitaoca da ga protumači.

Magla do zemlje + članci i mesečina = haiku fokusiran na događaj: pesma se ne fokusira na maglu ni na članke. Fokus je veza između prvog i druga dva stiha. Magla do zemlje govori da je hladno, vazduh je spoj vrućeg i hladnog. Kad se kombinuje sa mesečinom, znamo da je ili noć ili praskozorje. U kakvoj je vezi mesečina sa maglom? Zašto mesečina obasjava njegove članke? Na to pitanje svaki čitalac treba da odgovori za sebe. Ova pesma je bogata jugenom. Na kraju prvog stiha, mada nema zamene za sekuću reč (interpunkcija), jukstapozicija čini da čitalac zastane i razmišlja o onome što se naziva ma.

Sledeće haikue su napisali američki pesnici. Oni se fokusiraju na događaj, pridržavaju se metričkog obrasca K/D/K prirođenog haikuu, upotrebljen je kigo, kao i japanska estetika. To su lepi haikui koji dozvoljavaju prostor informisanom čitaocu da protumači haikue prema svojoj vlastitoj kulturnoj memoriji, iskustvu itd. Duboki su i odlično koriste neizrečeno. Haikui ovog kalibra su pravi haikui. Čitajući ih uveravam se da američki haiku i japanski haiku ne treba da budu dva različita entiteta. Amerikanci i Japanci mogu imati različite kulturne memorije i kulturne pejzaže. Dve kulture mogu imati različita značenja reči i posmatrati život drugačijim duhovnim i gnostičkim očima. Japanska estetska sredstva koja su ovde upotrebljena su, kako ih oni definišu, stilovi. Oni su stilovi (sredstva) koji pomažu da se otkrije neizrečeno u pesmi koja koristi malo reči. Razmišljajte o njima kao o sredstvima. I upamtite, potrebna nam je cela kutija sa alatom da bismo nešto napravili kako treba.

majčin šal
skliznu mi sa ramena...
poljske ljubičice

Pegi Vilis Lajls

jutarnje kupanje
oblaci i ptice plove između
još mokrih nogu

Anita Virdžil

i one putuju   
na sedištu kraj prozora
zelene dinje                         

Majkl Mek Klintok    

Mala grupa ljudi koja tvrdi da je avangardna i zvanični tumači takozvanog modernog pokreta haikua na engleskom u Americi, su upravo to, mala grupa ljudi čiji uticaj ne ide dalje od haiku časopisa, privatnih veb stranica, samoizdatih knjiga i antologija, priručnika i sastanaka haiku društava koja su, uz par izuzetaka, pod pokroviteljstvom HDA. Većina ljudi koja piše haiku u Severnoj Americi ne pripada internet radionicama, haiku društvima niti čita časopise. Većina koja piše haiku je proizvod obrazovnog poraza američkih državnih škola gde haiku predaju nastavnici koji slabo poznaju žanr i ne bi mogli da razlikuju Bašoa ili Isu od čoveka na Mesecu. Planiraju svoje haiku časove na osnovu par paragrafa iz svojih udžbenika za englesku književnost koje su napisali pseudo-naučnici koji bez razumevanja ponavljaju jedni druge, prepisujući istu definiciju. Ovo bi trebao da bude prvi na listi prioriteta pokretača takozvane avangarde i zvaničnih tumača stavova modernog američkog haiku pokreta. Dok se ovaj promašaj u državnim školama ne zameni verodostojnom alternativom, avangarda i zvanični tumači modernog američkog haiku pokreta treba da utiču na školske okruge, izdavače udžbenika, upravnike škola i državno i federalno ministarstvo obrazovanja.

Blajtove knjige sadrže odličan materijal i stručne prevode. Čak i sa nekim pogrešnim prevodima i konceptima, njegovo delo je stožerno, jer je upoznalo pesnike sa engleskog govornog područja sa haikuom kome inače ne bi imali pristup. Tako su njegove knjige uticale na mnoge Amerikance. A opet, pogrešne koncepcije i greške u prevodima mogu uticati na konceptualizacije haikua i srodnih žanrova onih koji se oslanjaju na njihovo učenje kada traže odgovore i informacije, pa se zato velika odgovornost prevodioca i istraživača mora uzeti u obzir.

Sledeće tumačenje japanskog haikua modernističkog pesnika je primer toga kako Blajtove pogrešne koncepcije sada utiču na haiku na engleskom jeziku:

Pol Miler u svojoj recenziji knjige Banje Nacuišija Leteći papa pravi sledeću egzegezu slavne Bašoove pesme o žabi:

stari ribnjak — žaba uskače u, zvuk vode

Miler piše: »Ono što Bašoov ikonski ‘stari ribnjak’ čini uspešnim je to što on daje čitaocu komotnu osnovu za početak pre nego što pređe na neki imaginaran skok. Svako zna šta je stari ribnjak, tako da kada čitalac stigne do poslednjeg stiha, on biva prijatno iznenađen svežinom zvučnog trenutka».

Dobar način da se ne kaže ništa o suštini haikua.

Aklamovana japanska haiku pesnikinja Madoka Majuzumi, na predavanju koje je održala 25. januara 2010. u Kulturno-informativnom centru Japanske ambasade u Brislu, nije bila impresionirana onim što je nazvala lošim shvatanjem haikua Francuza.

Dr. Gabi Greve objašnjava: «Posmatranje godišnjih doba je ukorenjeno u japanskoj kulturi, a ova umetnost koristi i minimalizam koji daje mnogo više nego što se može videti. U haikuu postoji prazan prostor između redova koji govori bar isto toliko koliko i sami stihovi. Pesnik će reći samo jedva minimalno -- a onda će obrazovani čitalac shvatiti šta je on rekao i šta nije rekao”.

Haiku mora da sadrži neuhvatljiv «prazan» prostor koji izražava značenje koliko i reči u haikuu. U prevodu je ona ovo nazvala «književnost tišine» ili «stvari neizrečenih» (na japanskom: yohaku 余白) – ali obrazovani čitalac će shvatiti ono što je ostalo neizrečeno. Haiku je zajednički poduhvat autora i čitaoca.

Dr. Gabi Greve kaže u svom objašnjenju govora Madoke Majuzumije: «Ona je upoređivala haiku sa tapiserijom reči – prostori između niti su važni koliko i same niti».

Haiku izbegava direktno izražavanje osećanja koja izaziva kod čitaoca ili slušaoca, pa ih stoga prekoračuje.

Haiku mora da sadrži kigo – bez kigoa, on nije haiku.

Govorila nam je o bogatstvu japanskog rečnika za, recimo, planine tokom različitih godišnjih doba. Govorila nam je da Japanci posmatraju mesec vrlo pažljivo i da ga vole kada je skoro sasvim pun čak i više nego kada je sasvim pun.

Pitala nas je koliko reči postoji na francuskom za kišu. Možda deset? Na japanskom ih ima oko 440... samo jedan primer... ovo je zato što Japanci pažljivo posmatraju prirodu i godišnja doba i godinama o njima pišu.

Rekla nam je i da svako pismo na japanskom mora početi opisom prirode (ili inače objašnjenjem zašto to nije učinjeno).

Pitali su je o pravilima – zašto tako kratka forma poezije mora da ima toliko pravila? Odgovor je bio da pošto su pravila fiksna, pesnici mogu u okviru njih da razviju visok novo umešnosti. Ovo je uporedila sa parternom gimnastikom na Olimpijskim igrama. Perimetar poda je idealno definisan a najbolji gimnastičari znaju kako da u potpunosti iskoriste ovaj prostor – da ne ostanu samo u sredini i da ne izbace čak ni nožni prst van njega.

U Japanu, rekla je, haiđini su se vratili pravilima posle izvesnog perioda eksperimentisanja.

Engleska haiku zajednica ne mora da bude muva koja je mislila da je bivo. Nema potrebe ponovo izmišljati točak. Može se pisati kvalitetan haiku bez potrebe da se menja žanr u nešto što nije. Haikuu na engleskom jeziku nije potrebna kozmetička hirurgija Pesnici na engleskom moraju da prihvate izazov, da budu disciplinovani i da teže, kao što to još uvek čine Japanci, osim onih na koje su uticali zapadno razmišljanje i pogrešni koncepti, koji su se usprotivili azijskom načinu razmišljanja, da postupaju u okviru pravila da bi pisali haiku koji je daleko bolji od «junk» haikua koji su prikazali i nagovestili oni koji su progutali i uvećali Blajtove i Jasudine greške.

Kada je Mark di Saverio poslao donji haiku, pronađoh sebe kako činim ono što retko činim pošto pročitam haiku. Pročitao sam ga više puta i svaki put otkrio nove istine. Većina haikua nije vredna pamćenja. Mnogi na Zapadu se fokusiraju na predmet i ostavljaju malo za tumačenje čitaoca. di Saveriov haiku ostavlja prijatan paukus. Primenjuje jugen: zašto lagani koraci bez vetra? Kakve oni imaju veze sa navijanjem maslačkovih satova? Šta je to maslačkov sat?

sada laganim
koracima bez vetra navijam
maslačkove satove

Mark di Saverio

koraci: predmeti
maslačkovi satovi: predmeti
sada: sadašnje vreme

Dva predmeta u di Saveriovom haikuu nisu fokus pesme. Fokus je nevidljiv, bez reči koje bi ga mogle opisati. Kao obrazovan čitalac, moja je dužnost da završim di Saveriov haiku svojim tumačenjem. Ako haiku može lako da se shvati, govori previše. Čar haikua je u njegovoj dvosmislenosti, aluziji i vizuelnoj jukstapoziciji između suprotnosti, neizrečenom i izrečenom i korišćenju drugih estetskih sredstava (stilova) koji, kada se pravilno shvate i upotrebe, stvaraju dodatne reči koje podstiču imaginaciju. Haiku koji se fokusira na događaj je u stalnom kretanju. Ništa o čemu razmišljamo nije predmet. Mozak je kompjuter.

Misli se rađaju, grade i prerađuju i veoma su žive. Kada jednom misao uđe u mozak, ona se spaja sa drugim mislima. Ove misli i njihov skup produbljuje kognitivni proces. Ni jedan haiku ne može biti čist šasei, jer je šasei skica prirode, zasnovana na onome što se vidi. U stvari, svako ljudsko biće slika svoje iluzije zasnovane na kulturnim i pejzažnim memorijama, iskustvu, obrazovanju, uticaju roditelja itd. Kada čitam haiku, ne pokušavam da shvatim šta je pesnik hteo da kaže, osim ako ne proučavam haiku. Puštam da njegovo čitanje (u sebi ili naglas) odslikava misli u mojoj moždanoj kori. Kako je na ovom stepenu objektivnost skoro nemoguća, sarađujem sa mojim podsvesnim umom, ulazeći u interpretativno; svaka misao signališe sinaptičkom nervu da potpali drugi; povezujući svaku asocijativnu misao i vizualizaciju dok se ne oslika platno razumevanja. Niko ne može da naslika potpuno istu sliku kao vi ili ja. Dobar haiku je živ.

Haiku je miris zelenog čaja, rastojanje između ovog i onog, potok što se kikoće, vizualizacija zoke, brak suprotnosti, krhki odraz ljudske psihe; gradnja, razgradnja i rekonstrukcija, ples lišća, pesma cvrčaka, neizrečeno, «aha» koje potiče iz meditacije a ne čarobnog štapića koji nam daje utisak da smo napisali dobar haiku; suza, proboj, treptaj zvezda, vreme i prostor, dvosmislenost, istovetnost u razlici i razlika u istovetnosti; fokus na aktivnost, oživljavanje zaleđenih morskih puževa, zvuk krčaga za vodu u lednoj noći, puzeće morske mene, uplakane ribe, ploveći svet, zvuk vode, mesečeva planina, stena koja upija pesmu cvrčka, usamljenost gavrana koga je progutala tama, cvetovi na talasima, zurenje u panj posečenog drveta, Put, Fuga, Nebeska reka, bistrina, ushin, ono što profesor Esperanca Rameriz-Kristensen kaže u svojoj knjizi Praznina i privremenost: «oličava suštinsku prirodu poezije time što odražava dubinu pesnikovog uma, on je najviši nivo koncentracije, tako da dolazi do fuzije između uma i jezika ili subjekta i objekta, a same reči su oslobođene svojih konačnih semantičkih granica u običnoj lingvističkoj upotrebi».

 

 

Preneto iz Simply Haiku-a, god. 9, br. 1, proleće 2011, uz dozvolu autora.

 

Prevod: Saša Važić