God. 8, br. 14, leto 2011.

Haruo Širane: Izvan haiku trenutka: Bašo, Buson i moderni haiku mitovi

Geert Verbeke: Haiku kabinet

David Burleigh: U Japanu i van njega: obrisi haikua

Robert D. Wilson: Kigo – vitalna snaga haikua

Michael Dylan Welch: Forma i sadržaj haikua

Richard Gilbert: Kigo i reč koja označava godišnje doba: Problemi ukrštanja kultura u anglo-američkom haikuu

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: I deo Značaj ma-a

Matthew M. Carriello: Granična slika: preslikavanje metafore u haikuu

Bruce Ross: Suština haikua

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: II deo: Ponovno izmišljanje točka: Muva koja je mislila da je bivo

Anatoly Kudryavitsky: »Deset haiku lekcija» Vere Markove

Anatoly Kudryavitsky: Tranströmer i njegov Haikudikter

Anatoly Kudryavitsky: Poslednja linija odbrane haiku pesnika

Michael F. Marra: Jugen

Robert D. Wilson: Pesnik broja Simply Haiku, zima 2011: Slavko Sedlar

 

Richard Gilbert, SAD

 

Disjunktivni vilinski konjic: proučavanje disjunktivne
metode i definicija u savremenom haikuu na engleskom
jeziku

 

Objavljeno u Kumamoto Studies in English Language and Literature
47, Kumamoto Univerzitet, Japan (2004, str. 27-66); prerađeno u Modern
Haiku-u 35:2 (2004, str. 21-44). Prerađeno i ažurirano, decembar 2007.
za Blithe Spirit 18 (br. 1-3).

 

Zadovoljstvo je užitak u silama koje
tvore istinu do koje se ne može doći samo razumom,
istinu koju pesnik prepoznaje osećajem.
Čednost pesnikove blistave i produktivne atmosfere
je čednost pravog osećanja.

   —  Valas Stivens (1958, str. 58)

   

Uvod

Čudno je da je tokom pola veka za koje vreme se književna tradicija japanskog haikua useljavala, transformisala i cvetala kao književna forma na engleskom jeziku1 izdata samo šačica priručnika koji govore koliko-toliko o kompozicionom stilu haikua. U novije vreme se posvećuje veća pažnja ovom svetskom žanru o čemu svedoči porast broja međunarodnih konferencija, vebsajtova i haiku antologija. Izgleda da je došlo vreme da se izvrši procena haikua i na primerima pokaže kako se on izražava na engleskom, da se istraže književni stil i osobine haikua. Dok su nam opšte definicije u vezi sa šta (definicije forme2 zašto, tj. istorijske analize) haikua postale poznate, kako metodi haikua na engleskom još nije posvećeno dovoljno pažnje. Kako to da haiku čini ono što čini, posebno na engleskom: kako ume da gane čitaoca kao ni jedna druga poetska forma? Cilj ovog istraživanja je razmatranje modalitata disjunkcije kao sredstva za utvrđivanje kreativne metode. Takođe se nadam da će se upoređivanjem i suprotstavljanem modeliteta disjunkcije sa preovlađujućim konceptom jukstapozicije (superponiranje) preispitati pojmovi kao što su nedovoljnost haikua koji sadrži samo jednu sliku i granice "pravog haikua"3. (Ovaj esej iz 2008. je ažuriran i prerađen esej iz 2004.)

1. Definicija žanra

Problem modernog

Postojeći priručnici haikua, glavne potpore definicije ovoga žanra, su namenjeni početnicima, daju uvodne preglede istorije japanskog haikua sa primerima u kojima preovadava klasičan haiku i haiku iz kasnih godina perioda Meiđi. (Neo)klasičan japanski haiku do Masaoke Šikija (1867-1902) služi kao estetska osnova i standardni model kompozicije — u prošlosti ovakvi modeli su bili osnova za procenjivanje vrednosti haikua. Glavni element koji je uneo zabunu kod pisanja savremenog haikua potiče iz Šikijevih smernica iz kasnih godina 19. veka, što je donekle ironično, jer su upravo njegove autoritativne izjave bile delom inspirisane zapadnim realizmom.4 Mada je bilo i raznih kasnijih uticaja, ipak preovlađuju Šikijevi realistični stavovi namenjeni početnicima u vezi sa šaseijem ("objektivna skica života”5), a ovakvoj orijentaciji je doprinela i selektivna urednička politika. Zbog toga je eksperimentisanje sa haikuom na engleskom jeziku bilo ograničeno kada su u pitanju i pristup i publikacije, kao što su istakli Mauntin (1980, 1990) i drugi6. Poslednjih 120 godina moderna japanska haiku tradicija kakva bi se mogla primeniti i praktikovati je bila nepristupačna pesnicima koji pišu na engleskom: "gendai", odnosno savremeni japanski principi i tehnike haikua tek treba da se vrednuju i integrišu u pisanje haikua na engleskom jeziku i u haiku misao. Doba kada bi sam haiku na engleskom mogao da ponudi efikasnu, autonomnu estetsku osnovu za kritičko prosuđivanje izgleda tek treba da dođe. 

Razvoj žanra

Glavni luk evolucije severnoameričkog žanra počinje sa Hendersonovim Uvodom u haiku iz 1958. godine,7 za kojim sledi njegov Haiku na engleskom iz 1967; 1985. godine Higinsonov Haiku priručnik postaje glavna potpora, koja upoznaje čitaoca sa raznovrsnim haikuima na engleskom i drugim jezicima i daje pregled modernog japanskog haikua.8 Mada su ovakva dela podstakla popularizaciju žanra tokom nekoliko poslednjih decenija, do danas nema značajnih publikacija koje se bave novijim tehnikama koje su se razvile tokom poslednje četiri decenije. Možda je dalji napredak bio onemogućen činjenicom što je tržište za haiku priručnike malo a veštih pesnika još manje, pa tako, na primer, nema priručnika koji objašnjavaju prilaz i estetiku gendai haikua kakav se obično sreće u Japanu.9 Zapravo, tehnike haikua kao što su metafora, aluzija, psihološka suština, nadrealizam, mitologija (koji su evidentni i u savremenom i u klasičnom japanskom haikuu) su kritikovane kao neprikladne za haiku formu na engleskom, kao što je to rekao Širane (2000). Godinama je osporavanje "zvaničnih” definicija haikua ostajalo bez značajnog efekta, ali se u poslednje vreme razmatraju novi pristupi.10

Komparativno istraživanje11 pokazuje da časopis Haiku društva Amerike (HDA) Frogpond i časopis Modern Haiku-a (dva ugledna, dugotrajna severnoamerička časopisa u štampanom izdanju), i mada su napredovala kada su u pitanju inovacije, ipak nude manje u pogledu raznovrsnosti i eksperimenta nego što je to bio slučaj pre nekoliko decenija kada je kontinuum haikua uključivao ugledne pesnike van haiku žanra, kao što su Alen Ginzberg i Džon Ešberi. Neki novi kao i potvrđeni urednički glasovi osporavaju ovu situaciju, govoreći da je konačna definicija haikua možda nemoguća12 i tvrdeći da su problematične "standardne” smernice, poput onih koje su izneli HSA i Modern Haiku (npr., Mauntin, 1980, 2003; Sato, 1999a; Gilbert, 2005, 2007). Ovaj novi trend podržava činjenica sve šire međunarodne komunikacije — haiku se sada razmenjuje širom sveta, obično na engleskom jeziku, nudeći alternativne ideje kao i slike. Priličan broj veštih haiđina takođe razvija nove tehnike, od kojih će neke biti ovde predstavljene.

2. Prilaz disjunkciji

Istorijski pregled

Naredan kratak istorijski pregled se fokusira na probne definicije haikua “dva čoveka koja se mogu nazvati stubovima zapadnog haiku pokreta....” (HSA, str. 2). R. H. Blajt piše u svojoj Istoriji haikua da haiku označava “’udar blagog iznenađenja’, udarac prosvetljenja... ono što razlikuje haiku od drugih vrsta poezije je [njegov] fizički, materijalni, osećajni karakter” (1963a, str. 2-3). Na početku svog Uvoda u haiku Herold Henderson naglašava pitanje asocijacije i sugestije, ukazujući da uspeh haiku pesme “zavisi od sugestivne moći” time što “daje samo naznake važnih delova, a ostalo mora da popuni sam čitalac” (str. 2-3). Sve u svemu, u njihovom zadatku opisivanja i objašnjavanja Zapadu prirode haikua kao posebnog žanra japanske književnosti mogu se razlikovati tri glavna kvaliteta: udar, iznenađenje i odsustvo. Od početka tradicije haikua na engleskom jeziku ovi glavni stilski faktori su predstavljali nekakve misteriozne (nespecifične) osobine disjunkcije, koju karakteriše bilo provaljivanje u uobičajenu svest (udar, iznenađenje) i/ili obrnuto od očekivanja (odsustvo, nepostojanje konačne slike) u estetitici haikua. Smisao disjunkcije je podveden na engleskom pod koncepte kiređija (“sekuća reč”, funkcionalan pojam u japanskom haikuu) i jukstapozicije, koje ćemo uskoro razmotriti.

Pojam disjunkcije se može primeniti na svu poeziju uopšte; ono što je važno za haiku su one vrste disjunkcije koje se koriste; da li to mogu da budu disjunktivni stilovi koji se dosledno sprovode, koliko često se javljaju i kakav je njihov kvalitet u jednom haikuu u poređenju sa pesmama u drugim žanrovima. Stepen do koga bi termini kao što su udar, iznenađenje i odsustvo trebalo da se pripisuju japanskom haikuu izlazi iz okvira ovog referata. Ono što izgleda da je relevantno za pokret na engleskom je da je osnovna terminologija koju su predstavili Blajt, Henderson i drugi otkrila novu i uzbudljivu estetiku — nove načine razmišljanja o tome šta bi pesma mogla da bude, a i čemu bi mogla da služi: kakav uticaj može da ima na čitaoca, stvarajući nove doživljaje stvarnosti u svesti, u novom poetskom žanru. 

Disjunkcija, jukstapozicija i superponiranje
Jukstapozicija i superponiranje kako se definišu na engleskom

Disjunkcija nije termin koji ima dugu istoriju primenjivanja u haikuu. Smatra se da elementi haikua koji su semantički i imažistički nesekventni konceptualno definisani terminima “jukstapozicija”, “superponiranje” ili “superponirani (deo)”. Najpoznatiji termin, jukstapozicija, je ilustrovan ispod u definicijama Lanua (koji ju je kasnije ažurirao)13 i Spajsa:  

Mada se može predstaviti u tri retka, struktura haikua se sastoji od dva dela sa pauzom između njih. Njegova snaga kao poezije potiče iz jukstapozicije dve slike i osećaja iznenađenja ili otkrovenja do koga dovodi druga slika (Lanu, 2003, paragraf 4, dodat kurziv).

Neidejna, pesma kratka kao uzdah koja estetski postavlja čulne slike jednu pored druge, obično uključuje iskustvo iz prirode obojeno čovekoljubljem ili blagim humorom, koja pobuđuje intuiciju suštine stvari (Spajs, citat iz članka Gurge, 2000, str. 75, dodat kurziv).  

Potreba za jukstapozicijom, kako je rečeno u gornjim definicijama, počiva na upotrebi kiređija u japanskom haikuu; o kiređuju će se posebno govoriti kasnije. “Superpozicija”, termin koji je uveo Ezra Paund kao motiv vorticizma i dalje ima odjeka u haikuu (kao i u poetskoj misli uopšte). Rejčel Blau Duplezi komentarišući Paundovu poznatu “Na stanici metroa”:  

Pojava        tih lica         u gomili:
Latice      na mokroj, crnoj       grani.                                (Paund, 1913, str. 6)14

za koji se ovih dana sumnja da je haiku, piše:

Dva diskursa — dokumentaran/društveni (koji je apstraktan ili realističan) i lirisko/poetski (simbolistički) su uvedeni u jednu konfiguraciju i navedeni da utiču jedan na drugi. Pesma od jedne slike je oblik superpozicije, odnosno jedna ideja postavljena povrh druge” (Duplezi, 2001, str. 89; citira Paunda, 1914, str. 467).  

Duplezi sugeriše da “dva diskursa” postaju “jedna konfiguracija” i da su “navedeni da utiču jedan na drugi”. Da li sam pojam superpozicije (koja deluje manje ili više kao jukstapozicija) objašnjava zašto se “jedna konfiguracija” verovatno javlja u umu čitaoca?  Koja je to alhemija koja stapa dijalektiku “dva diskursa” u pesmu od jedne slike; šta je to što privlači dve slike da stupe u međusoban odnos, forsirajući njihovo povezivanje? Može biti da do povezivanja u Paundovoj pesmi dolazi putem disjunkcije slika do koje dovodi ono što je odsutno. Želio bih zatim da posmatram ovu pesmu kao skoro približavanje obično očekivanom — prozaičnoj rečenici — dodajući elemente koji nedostaju a koji su potrebni da oforme normativnu strukturu rečenice: 

Pojava tih lica u gomili: [ona su (kao)] latice na mokroj crnoj grani.  

U “popunjenom” primeru, mada je vezna fraza “ona su (kao)” dodata na kraju prvog stiha, ostaju dve odvojene i različite slike: ‘pojava lica’ / ‘latice na grani’. Jukstapozicija između ove dve slike se javlja zbog dvotačke, koja stvara dve odvojene (zavisne, jukstapozirane) rečenice. Međutim, osobina disjunkcije je sada praktično eliminisana dodavanjem gramatičkih delova: (lična zamenica+biti-glagol [+poređenje]). Dodavanje ovih delova ukazuje na jasan, očit odnosni identitet dve odvojene slike.

Ovde se radi o tome da se samo superpozicijom (ili jukstapozicijom) suštinski ne dolazi do snažne poetske slike. Pre je moć disjunkcije koja deluje na svest čitaoca osnovni motiv koji stvara uspešnu jukstapoziciju. Disjunkcija se onda javlja a priori. Naime, većina struktura haikua podražava ili deformiše prozaičnu strukturu rečenice kao formalni element, omogućavajući haiku igru. Kao jedan aspekt ove igre, doživljaj disjunkcije, paradoksalno, dovodi do koherentnosti ili je forsira. Kao što se može videti iz gornjeg “popunjenog” primera, koji prikazuje jukstapoziciju sa samo veoma slabom disjunkcijom, kojoj nedostaje disjunktivna snaga, smisao poezije je izgubljen. Posebno u haikuu čitalac ulazi u disjunktivnu “prazninu” (ili praznine) i na neki način ponovo stvara pesmu.

Superpozicija

Izraz “superpozicija” koji se koristi da opiše osnovu haikua nedavno je prikazan u prevodu na engleski preko Kavamotove Poetike japanskog stiha, koja istražuje japansku haiku tehniku, formu i metar do izvesne mere. On ilustruje osnovnu privlačnost haikua: 

Glavna privlačnost haikua leži u načinu postupanja sa dinamičnim delom, koji — mada pobuđuje interesovanje čitaoca putem moćnih stilskih osobina — ostaje samo jedan sloj koji daje malo naznaka opšteg značaja pesme (ili daje tek dvosmislenu indikaciju)... Ovaj deo ćemo nazvati “osnovnim delom”. Slično tome ćemo koristiti pojam “superponirani deo” da označimo one evokativne izraze koji... deluju na i u vezi sa osnovim delovima kako bismo dali čitaocu naznake opšteg značaja pesme... Segment osnove [može] istovremeno funkcionisati kao superponirani deo (Kavamoto, 2000, str. 73-4).  

Ovo je prečišćavanje u podrobnom istraživanju tradicionalne haiku forme koje nas vodi dalje u metod — “dinamičan deo”, poznat kao osnovni deo haikua, pobuđuje interesovanje, a paradoksalno, zadržava značaj — ovo se dobro uklapa sa Hendersonovim “samo obrisi”. Kavamoto uključuje zamisao odsustva u dinamičan deo, koji “daje malo indikacije značaja pesme” ili nameće dvosmislene naznake. “Superponirani deo” je “evokativan” (može impliciratii koherentnost ili zaključak), a ipak, čitalac mora sam da dođe do zaključka kako haiku postaje koherentan. Naime, kod opisivanja superponiranog dela, utvrdili smo da sadrži ne jednu “frazu” već pre “evokativne fraze”. Takođe, “segment osnove može funkcionisati kao superponirani deo” — ovaj opis ukazuje na koncepciju superpozicije kao tehnike koja je pokretljiva, iznijansirana i raznovrsna u poređenju sa drugim postojećim opisima na engleskom. Kao što je ukazao Kavamoto, samo jukstapozicija nije dovoljna da dovede do poetske snage. Potrebni su nepotpunost, odsustvo i dvosmislenost; ovo su jedne od osobina koje dovode do disjunkcije. Kako je moderan haiku prevashodno zasnovan na tekstu, sredstva za stvaranje disjunkcije uključuju primenu književno-poetskih tehnika.

Pošto smo raščlanili i ukratko upiredili koncepte disjunkcije i jukstapozicije, moglo bi se postaviti pitanje, ako je disjunkcija u principu važnija i neophodna za koherentnost od jukstapozicije u haikuu, dakle, u pogledu dejstva haikua na svest čitaoca, da li je moguće da haiku poseduje malo ili uopšte ne imažističku jukstapoziciju (na primer, u takozvanom haikuu od jedne slike), a da zadrži jak osećaj disjunkcije? I, da li je moguće napisati odličan haiku na ovaj način? U sledećim odlomcima će biti dati brojni primeri. Prvo će slediti egzegeza haikua sa jednom slikom, koja će prikazati četiri osnovna disjunktivna tipa; u odeljku 4 će biti data tipološka nomenklatura sa primerima haikua u kojima je primenjeno 13 dodatnih disjunktivnih tehnika (ukupno 17 vrsta).

Naziv “jedna slika” je pomalo neadekvatan jer u većini slučajeva čitalac može da otkrije više od jedne slike u ovakvim haikuima. Kako je rekao Spajs, haiku od jedne slike (1976, str. 27) podrazumeva nešto prilično drugačije od Paundovog shvatanja preklapanja slika, o čemu je govorila Duplezi. Jedan od osnovnih zahteva za haiku na engleskom, kao što je do sada bilo određeno uredničkom politikom, je neophodnost polarne “jukstapozicije dva [i samo dva] entiteta” (Spajs, 2001, str. 60); odnosno predmeta ili slika pesme. Haikui od jedne slike ne podležu ovom zahtevu. Ova tema se dalje razmatra sa pozicije disjunkcije.

3. Disjunktivni vilinski konjic

U ovom odeljku će biti analiziran haiku sa jednom slikom Džima Kejšna (dobitnik treće nagrade na međunarodnom haiku takmičenju Kusamakura, 2003): 

otisci mojih prstiju
na vilinskom konjicu
u ćilibaru

Ovaj haiku se sastoji od elemenata zasnovanih na unutrašnjoj poetskoj estetici. Glavne slike su neobične i zanosne; u pogledu samih slika, ovo je dobar mikrokosmički šasei, prilično na način na koji ga je Šiki objasnio, jer na prvi pogled haiku deluje realistično. Međutim, ovaj haiku se kreće van šaseija i realizma, koristeći četiri semantička modaliteta disjunkcije: 1) perceptualnu disjunkciju, 2) pogrešno tumačenje kao značenje, 3) izneveravanje semantičkog očekivanja i 4) lingvistički oksimoron. U gornjem haikuu ne možemo da pronađemo kiređi ili jasno definisanu “tradicionalnu” jukstapoziciju slika, a i upečatljivo nalikuje prostoj izjavnoj rečenici. Šta ovu kratku izjavu čini odličnim haikuom?

Semantički, haiku često podražava ili deformiše prozaičnu strukturu rečenice (propozicija ili cela misao, kao što je rečeno u odeljku 2; Pinker, 1994). Može se takođe reći i da rečenica (propozicija) ne sme da se sastoji samo od proze. Na početku rečenice se obično nalazi imenica za kojom sledi lična zamenica za prvo lice jednine kao subjekat (npr, “otisci mojih prstiju...”), a onda tražimo glagol i, na kraju, objekat. Ova struktura je u skladu sa pravilom gramatike engleskog jezika (subjekt/glagol/objekt). ‘Vilinski konjic’ remeti ili provaljuje u uobičajene konstrukcije tekstualne propozicije na nekoliko načina. Prvo, “otisci mojih prstiju na vilinskom konjicu” je krajnje idiosinkratska imažistička fraza — otisci prstiju na vilinskom konjicu naginju nadrealnom, čudovišnom ili taksidermičkom. U svakom slučaju, slika je provala naturalizma. Istovremeno, stavlja se na krajnju probu ukljanjanje neverice čitaoca. Možda smo pogrešno protumačili frazu? Sve u svemu, igra između čitanja i pogrešnog tumačenja, između prostog postojanja imenica kao poznatih stvari i neobičnost (alternativnost, ideosinkrazija) fraze stvara perceptivno rastavnu tenziju, koja rezultira vidom semantičkog paradoksa koji se može nazvati pogrešno tumačenje kao značenje, jer postupak pogrešnog tumačenja po sebi osnažuje čitaočev poetski doživljaj i značaj pesme. Zapravo, pogrešno tumačenje kao značenje se javlja na više nivoa u pesmi kao što će biti pokazano.

Dalje, semantička očekivanja su izneverena. Kao što je pomenuto, na početku proste izjavne rečenice se obično nalazi imenica nakon prisvojne zamenice za prvo lice jednine (subjekat), zatim glagol i na kraju objekat (nrp. “Njene cipele su crne.”: lična zamenica+subjekat/imenica+glagol+objekat). Dakle, subjekat (otisci prstiju) haikua zahteva ili traži glagol i objekat. Drugi stih (“na vilinskom konjicu”) može (nemogućnost) preuzeti osobinu glagola, zbog očekivanja, ili postati prosto znak pitanja, nepoznato, dok je u trećem stihu definitivan predlog i čvrsto postavljen predmet (“u ćilibaru”). Dakle, semantički, “otisci prstiju... u ćilibaru” mogu težiti da budu ono što je najpre shvaćeno kao subjekat-objekat. Ovo je semantičko očekivanje. Ali, kako otisci prstiju mogu da budu u ćilibaru, za koji se najčešće smatra da je vrsta kamena? Misli li pesnik stvarno unutra, unutar? Očekujemo da otisci prstiju, koji postoje samo u odnosu na površinu, budu na a ne u njemu. Dakle, otisci prstiju (kao subjekat) ukazuju na definitivno postojanje, a ipak su semantička očekivanja izneverena, jer se odgovarajući objekat (u ćilibaru) stavlja pod sumnju.

Ovaj haiku podseća na kineske kutije. Poseduje slojeve slika od kojih je svaka stvorena aktivnim pogrešnim tumačenjem. Pogrešno tumačenje je veoma zabavno i dovodi do suptilnog humora, koji se ne smanjuje tokom nekoliko čitanja — jer uobičajena očekivanja od jezika teže da se čvrsto utvrde. Čini se da svet koji je stvorio haiku lebdi između realističnog i fantastičnog ili nadrealnog. Zamisao haikua se postepeno zamrzava slično kao smola drveta u ćilibar, dok pažnja postaje jasna, uhvaćena i fiksirana unutra, sa otiscima prstiju pesnika na njemu, dok vilinski konjic postaje subjekat “u ćilibaru” i mi shvatamo sa se samo čini da su otisci prstiju na vilinskom konjicu, dok protagonista pesme zuri zapravo kroz providnu zlatnu supstancu, opažajući i otiske prstiju i vilinskog konjica u preklopljenom pejzažu sa preistorijskim vilinskim konjicem u providnom ćilibaru. Čitaočev semantički proces se kristališe kao metafora geoloških procesa davnih vremena na koje pesma aludira. Ovaj postupak čitanja može trajati samo nekoliko sekundi, a ipak disjunkcije ostaju kao orijentiri ili “putokazi” koji ukazuju na koherentnost.

Postupak ulaženja u ovaj haiku i njegovog upijanja je višestruk, pun nepredviđenih događaja, slučajeva i igre. Kao što je slučaj sa mnogim Kejšnovim haikuima, tipična deskriptivna analitička sredstva, kao što je raščlanjavanje fragmenta i fraze, juksatopzicija itd. čine se izlišnim ako se primene kao formalni odlučujući faktori. U stvari, ne možemo da odredimo precizan kiređi (sekuću reč) ni jukstapoliran polaritet. Dodatna nijansa disjunkcije se tiče predložne konstrukcije, jer odnosna slika “otisci prstiju... ćilibar” normativno koristi predlog “na” (tj, “otisci mojih prstiju su na ćilibaru”). Ovo je lingvistički oksimoron u smislu da se ovde otisci prstiju nalaze na vilinskom konjicu a on na kamenu — ne gde se obično mogu naći na jeziku haikua ili u svetu prirode. Ovde postoji dvojni disjunktivni kvalitet lingvističkog oksimorona u vezi sa susednim predlozima “u” i “na”: “otisci prstiju na vilinskom konjicu” je bizarno dok otisci prstiju u vilinskom konjicu bi moglo da zvuči užasavajuće. Haikui prave igru reči u okviru haikai tradicije, na savremen način, ironičan humor se produbljuje dok se nesrećan slučaj prepliće sa providnim ćilibarom i davnim vremenom; poetski elementi i imažistički slojevi se sudaraju i stapaju, podstaknuti nizom pogrešnih tumačenja.

U odličnom haikuu se koristi nekoliko različitih disjunkcija, a možda bi se i dodatni načini mogli izvući iz gornjeg primera. Važno je da disjunkcija nije, strogo govoreći, paradoks ni jukstapozicija, jer dejstva nisu kognitivno dualistička — alhemija je sadržana u nemogućnostima. Disjunkcija služi da ukaže na poetski proces koji se odigrava u svesti čitaoca — disjunkcija je pokretljiva, nema utvrđeno mesto realizacije. Disjunkcije se javljaju i gube, čas se otkrivaju, čas skrivaju, zavisno od trenutka čitanja. 

4. Tipologija disjunkcije  

Zbog ograničenog prostora nije moguće ulaziti u detalje disjunktivne tipologije. Nadam se da će senzitivan čitalac ili pesnik moći lako da primeni ovde prikazan način otkrivanja disjunkcija — čitaoci su bez sumnje po prirodi svesni disjunkcije u haikuu, ali nemaju odgovarajuću nomenklaturu kako bi utvrdili njene vrste. Pored četiri gore opisana tipa: 1) perceptualna disjunkcija, 2) pogrešno tumačenje kao značenje, 3) iznevereno semantičko očekivanje i 4) lingvistički oksimoron, sledećih 13 vrsta nude dodatne kategorije. Svakoj grupi primera prethodi oznaka kategorije izvedena iz najistaknutijih osobina disjunkcije (jer haiku obično sadrži više od jednog “trenutka” i vrsti disjunkcija), koja je propraćena kratkim komentarom:

5) Imažističko stapanje

glava mi u oblacima u jezeru

(Ruby Spriggs u Kacian et al, 1998) 

senka u savijenoj salveti                                        

(Cor van den Heuvel, 1977) 

zaboravljen za danas od jednog pravog boga jesenji komarac

                                                         (Lee Gurga u Gordon, 2003) 

jesenja magla hrastovo lišće ostavljeno da rđa

                                                         (Marlene Mountain, 2003) 

Imažističko stapanje sažima semantičko značenje, slike, ritam i ponekad ortografiju, remeteći čitaočeve uobičajene načine raščlanjavanja gramatike, fraza i slika. Disjunktivni aspekt spaja različite slike u jednu celinu dok istovremeno, paradoksalno, dovodi do odvajanja zbog čitanja/pogešnog tumačenja. Tako “glava-oblaci-jezero” kod Sprigsa postaje višestruki odraz bića onako kako se doživljava u evociranoj sceni i uzajamnom preklapanju neba / bića-kao-ogledala-slike / vode / i namerno ostaje tekst zbog izuzetne kratkoće i brzine dobijane brzim ritmom i kratkim stihom. Čini se da van den Hovelova “senka u sklopljenoj salveti” lebdi u sopstvenoj senci kao da tekst baca senku na njegov opis — imažističko stapanje se spaja sa kratkoćom monostiha da stvori osećaj nematerijalnosti u pročitanom tekstu. Jedinstvena, frazeološki stopljena slika, “jedan pravi bog jesenji komarac” i introjekcija “jedan pravi bog” kao subjekat je izuzetno disjunktivna kod Gurge; semantičko očekivanje je vešto preobraćeno dok objekat pesme ostaje nepoznat do poslednje reči ovog dužeg monostiha; a, kakva prostorno-vremenska varijanta je “danas” za boga? Ovaj haiku (kao i mnogi ovde navedeni) izražava disjunktivnu privremenost. Stapanje nepovezane i nemoguće fraze, “magla hrast” stvara jaku disjunkciju kod Mauntin — iznijansiran osećaj pogrešnog tumačenja se brzo razvija ponavljanjem jakog-slabog kohezivnog ritmičkog privlačenja (da naglasim): “jesen magla hrast lišće ostavljeno da rđa”. Imažističko stapanje deluje prilično efektno kod monostiha i kraćih haikua, dok brzina čitanja doprinosi efikasnosti tehnike. 

6) Metaforičko stapanje

     reka
              reka što je načini
      mesec

                                                    (Jim Kacian u Mainichi Shimbun, Anthology, 1997) 

U ovom neobičnom primeru, (naizgled) jukstapozicija dela prvog stiha sa narednom frazom je probijena kada se otkrije da prvi stih nije alfa već pre omega poenta pesme (što preobraća semantičko očekivanje). Kod drugog čitanja može da se javi osećaj da postoje tri disjunktivna fragmenta bez jukstapozicije (pesma sačinjena samo od fragmenata). Ako se poslednja dva stiha posmatraju kao frazeološki element (superponirani deo) onoga što tekstualno i imažistički izgledaju kao dve reke i njihova jukstapozicija, onda se stapanje javlja kao sinteza: prirodna reka u drugom stihu metaforički “pravi” od meseca drugu reku (reka prvog stiha); najzad, prirodne i metaforičke slike se spajaju, rastvaraju i sjedinjuju u tradicionalnu sliku meseca na vodi: mesečeva reka na “rečnoj” reci. Na ovaj način pesma koja na prvi pogled može izgledati stihijska i statična oslobađa tekuću metamorfnu snagu, potpuno u skladu sa njenom rečnom slikom; veoma iznijansiran haiku, koji potvrđuje naše shvatanje odnosa između realizma i metafore. Doživljavajući ovaj haiku, čitaoci mogu utvrditi da je teško da shvate zašto se zabranjuje korišćenje metafore. Metafora je stvorile neke od najboljih haikua na engleskom kada su izazvane osećajem za disjunkciju pre nego gramatičkim delovima.

Drugi primer metaforičkog stapanja se javlja u Virgilijevom haiku o “krinu” datom ispod, koji koristi disjunktivnu tehniku zamene ritma da dovede do nametanja “nemoguće” metaforičke realnosti — ovaj haiku se već nekoliko decenija smatra jednim od najuticajnijih u haiku tradiciji. 

7) Simetrična zamena ritma                                                                   

puštam
           mačku unutra
           maglu unutra

(Vincent Tripi u Ross, 1993) 

 

prazan lift
se otvara
zatvara

(Jack Cain, 1969) 

Ritmičko ponavljanje se kombinuje sa lineacijom, stvarajući disjunkcije koje dovode do lagane, komične živahnosti. U gornjim primerima i kratkoća stihova ima svoje mesto. “Zamena” se odnosi na zamene reči do kojih dolazi u simetrično ponovljenim ritmičkim obrascima. Ni jedan od ovih haikua ne sadrži kiređi u tradicionalnom smislu. Simetrična zamena ukazuje na kvalitet superponiranja (uslojavanje slike) i naglog prelaza, dejstva filmskog “snimka” jer se i mačka/magla i otvara/zatvara javljaju kao identiteti (dve strane istog novčića) a i paradoksalno su odvojene disjunktivnom tehnikom naglog prelaza. Ovi haikui ne sadrže jednu već dve jukstapozicije, različite snage. 

8) Konkretna disjunkcija (ortografija, interpunkcija, postavljanje) i

9) Ritmička disjunkcija

lavež psa
komadići noći
                             se otkidaju

                                                                (Jane Reichhold u Ross, 1993)

magla.
sedim ovde
bez planina

                                                                 (Gary Hotham u Kacian et al, 1998) 

probodone do ploče
               i
smrznute r be

                                                          (David Steele u Kacian et al, 2002) 

Izvršeno je mnogo ortografskih konkretnih eksperimenata u vezi sa lineacijom, frazom, rečima i postavljanjem slova. Gornji haikui su izabrani zbog lakše reprodukcije, kao i zbog efektnosti. Rajčholdin haiku proširuje zamisao kiređija mimo tačke prekida da stvori otkinuti fragment — konkretna disjunkcija vraća fragment slike/stiha nazad u pesmu. Sem očigledne ortografske igre reči, otkinut treći stih ima i zvučnu dimenziju jer “breaking” (otkidanje) ima asonantni i sličan ritam sa “barking” (lavež), tako da izgleda da je broken (otkinuta) noć istovremeno “bark bark” (lajanje) psa. Ovo je naglašeno cirkularnošću pesme, koja opliće otkinute fragmente i “noći” i trećeg stiha. Na prvi pogled se čini da je Hotham u haikuu prosto zamenio tačkom uobičajenu crtu i dvotačku koje označavaju kiređi. Međutim, upotreba tačke kao kiređija u prvom stihu je idiosinkratsko i kreativno rešenje. Njeno korišćenje, zajedno sa izuzetnom konciznošću, propoziciono stvara rečenicu od jedne reči i tri slova. Tako se magla, kao zvučna slika, odvaja od ostalog dela haikua, vraćajući se da se postavi kao naznaka vremenskih prilika oko čitave naredne fraze. U haikuu Stila ‘i’ (oko) ribe čini se da se zagubilo! Svaki od ovih haikua poseduje jak osećaj za ritmičku disjunkciju, prirodnu posledicu konkretne disjunkcije.  

10) Nemoguća istina

prolećna litica –
u mojoj kapi
suze ptice

                                                  (Koji Yasui, 2003) 

krin:
iz vode...
iz sebe

                                                 (Nicholas Virgilio, 1963) [15] 

Usisavši plavo nebo
rupa cvrčka
nestaje

                                                 (Natsuishi Ban’ya, 1999)


Uvođenje “nemoguće” slike može biti jedna od posebnih osobina koja odvaja stil gendai haikua od neoklasičnog okrenutog šaseiju: realizam je potisnut. Da li je? Sam realizam je oblik pojave; “realno” se doživljava ne samo putem objektivnih čula (sluha, vida, dodira itd.), već i načinom na koji se čulni podaci sintetišu u svesti da stvore “realan” doživljaj. Baš kao što san može da se shvati kao živopisna realnost, tako ni samo “spoljna” čula ne određuju da je nešto “realno”. Unutrašnji sudovi (“stavovi”), ma kako bili suptilni, egzistencijalno potvrđuju doživljaj. Poezija u svom najširem smislu deformiše ili provaljuje u uobičajenu bukvalnost — izazivajući ili provaljujući u uobičajene potvrde realnog. U pravcu psihologije arhetipova Džejms Hilman razmatra pitanje ega (smisao bukvalnog “ja”) kao bukvalizovane funkcije psihe — tvrdeći da osnova psihičkog života nije bukvalna. Hilman izlaže intrigantno psihološko mišljenje da je um u osnovi po prirodi poetičan i metaforičan.16 Ovo može biti dobra vest za pesnike, koja nagoveštava zašto haiku često saopštava moćan i skoro trenutan osećaj realnosti. Takođe, ono što jedna kultura ili pojedinac mogu smatrati bukvalnom realnošću, možda nije bukvalna (tj. “realna”) za druge — haiku “realizam” nije konačna istina niti najbolji predstavnik iskrenosti (makoto) na svaki način, kao što to smatraju neki kritičari.17

Ono što se očituje u gornjim haikuima je imažistički paradoks koji stvara duboki unutrašnji psihološki, filozofski i/ili mitološki misaoni smisao. Ključni disjunktivni aspekt u ovim haikuima je oštrica između čitaočevog znanja o nemogućnosti superponiranih slika i njemu suprotnog osećaja koji izražava poezija -- da je rezultirajuća celina realna (istinita) i verodostojna. Bukvalne i metaforičke senzibilnosti se ne mogu potpuno spojiti (osim mistički ili patološki), a ipak, paradoksalno, u ovim haikuima one istovremeno postoje. Haikui nemoguće istine otkrivaju da je real-izam podgrupa realinosti. U pogledu ovoga je važno da “pesnici kao što je Valas Stivens koriste reč ‘realnost’ bez stida, potvrđujući da su ‘njene konotacije bez granica.’”18 Uključujući realizam u šire polje, haikui “nemoguće istine” prodiru u duboke slojeve identiteta i bića, nudeći pogled na osnovu suštine poezije — “pesme koje stvaraju istinu do koje se ne može doći samo razumom [ili realizmom]”. (Stivens, 1958, str. 58).

 11) Potisnut mitski odjek i

12) Izgubljen antropomorfizam 

Pomoći ću zori
da rodi
svoje boje                                                                 (Alain Kervern u WHA, 2003) 

ušavši u san
te Velike Ribe Juga
jauknuo bih                                                              (Natsuishi Ban’ya, 1999) 

 

zaustavivši se
bačeni kamičak
napravi senku                                                           (Bruce Ross u Kacian, 1998)

Živeći u doba logičkog pozitivizma, živimo u doba između mitova, zamisao je koju je Džozef Kampbel zastupao u svom delu Unutrašnja bogatstva spoljašnjeg prostora, sugerišući da budućnost nosi povratak u mitološko razmišljanje koje će uključiti nauku u okvir svoje šire istorije. Poezija lako ulazi u mitsku dimenziju jer su njeni koreni prevashodno arhaični — pesnici se stalno vraćaju na izvore, čine “nasilje” nad jezikom (provaljuju, deformišu), kako bi “dali čistije značenje rečima plemena” (Mallarmé, 1999, str. 92), zamisao koju je detaljno razmatrao Oktavio Paz (1991). Mitski odjek je u haikuu potisnut jer naši kulturni koncepti realnog teže da podvedu pomaganje “zori da rodi" ili “Veliku Ribu Juga” pod ispraznu fantaziju, a ipak haiku forma i namera daju nešto više ovim motivima: mitski pejzaž ukazuje na veru, možda podsvesno. Jedna od dinamičnih osobina haikua je sposobnost da brzo, šokantno provali u uobičajenu misao. Ovde ova moć poezije postaje čudnovata jer se osnovne kulturne pretpostavke izazivaju dubokim, neki bi rekli, lakoverim, arhaizmom. Pomaganje “zori da rodi” aludira na šamansku realnost, dok “bačeni kamičak” antropomorfistički "pravi senku” za sebe, kao da poseduje slobodnu volju. Mada ova slika može biti pripisana naïvnom osećanju detinje projekcije, ona je disjunktivna, paradoksalni osećaj slike koja je i neka vrsta fantazije i iskrenog izgleda koja omogućava da se antropomorfistička metafora uzdigne nad patetičnom zabludom. Čin "pravljenja” u Rosovom haikuu daje jači antropomorfistički osećaj nego što bi to dozvolio animizam (videti “Elementarni animizam” ispod); u ovakvom haikuu, kad god prirodni elemenat poseduje antropomorfistički aspekt, on će takođe pokazivati kvalitet animizma.

Svaki od ovih haikua sadrži i mitske i antropomorfističke kvalitete, mada u različitim stepenima. Nacuišijev haiku je prvenstveno mitski: protagonista ulazi u san same mitske slike. Ova vrsta haikua je neprestano odbacivana kao “manjkava” zbog toga što se oslanja na nadrealno (tj, nedostaju joj materijalne, verodostojne slike na kojima bi se zasnovao osećaj); međutim, nesumnjiv je uticaj i efektna evokacija shvaćene mito-arhaične realnosti. Haiku uspeva da predstavi neobičan mitski aspekt “nemoguće istine”. 


13) Nezadovoljavajući objekat

Svrbi atletsko
stopalo jer ne može
postati Hitler

(prevod: Dimitar Anakiev)

                                                                 (Hoshinaga Fumio, 2003) 

lišće uleće u rečenicu

                                                                 (Bob Boldman u van den Heuvel, 1999) 

U ovim haikuima, objekat verovatno ne može da zadovolji subjekat. Van očite igre reči, Hitler, objekat i “atletsko stopalo” i implicitno “ja” u Hošinaginom haikuu, proteže subjekt-objekat kontinuum. Vragolasto mračna, ironična metafora “postati Hitler” ostaje disjunktivna, dopuštajući osećaj dubine da uđe u haiku, delom stvoren putem aluzije (kvalitet koji je ranije bio zabranjen u haikuu). Zbog stopala koja ga svrbe autor ne može žustro da udara petama niti da ide paradnim korakom: pesma predstavlja uznemiravajući psihološki kompleks koji ukazuje da je volja za moć ili preuzimanje diktatorske vlasti skriveno u ljudima ili društvu (i ispovednom pesniku). Kod Boldmana, prirodna realnost lišća koje uleće u oblik, recimo stiha, bi bila retka stvar; preobraćanje materije u čisto semantičko postojanje proširuje smisao sklada subjekat-objekat. Oba ova haikua putem upotrebe nezadovoljavajućih objekata aktiviraju međutekstualnu metaforu, osećaj za metaforu koji nije ni implicitan u tekstu niti semantički ubedljiv.  

14) Ukazivanje na nedostajući subjekat

reče da ne može da bere
božure na livadama –
Džeraldina ne živi

                                 (Shyqri Nimani u WHA, 2003) 

odbrojavam dobrote čoveka:
od šeste
nejasne              

                                (Hoshinaga Fumio, 2003) 

Žižna tačka ovih haikua čini se da je na subjektu koji je ili nejasan ili nedostaje: subjektu nije omogućeno ili ne može da očvrsne ili da se veže. Veoma teška tehnika jer će nejasan subjekat, uopšte uzev, stvoriti haiku kome nedostaje poetski pravac — biće nejasano na kojim slikama treba zasnovati osećaj. U prvom haikuu, “ne” na vrhu i dnu pesme uokviruju božure odsustvom. Nagla pojava imena pokojnice kao prva reč u trećem stihu šokira: ime je i prisustvo i odsustvo. Subjekat “on” se ne može zamisliti (nepoznat je); takođe, iznenadan prelaz sa pasivnog/prošlog na aktivno/sadašnje vreme je nagao. U ovom razamišljanju o smrti, pomenuti a ipak nedostajući subjekat dopire do nas izvan slike ili imena — dar životu propraćen duboko proživljenim tragičnom emocijom. Hošinagin haiku, koji se završava sa “nejasne” čini se da nosi višestruke dimenzije nejasnosti — dobrota i njihovih dimenzija, nalaženja dobrota i osećaj da u ljudskom svetu ovakva otkrića mogu biti neprijatno sumnjiva. Nejasnost subjekta je podstaknuta neobičnom sintaksom uvodne fraze “odbrojavam dobrote”, idiosinkratska kolokacija koja sjedinjuje čin brojanja sa nebrojivom imenicom, ironična lingvistička igra reči (lingvistički oksimoron). “Šesti” je važan: on je “određen”, ceo broj, ali na koju vrstu subjekta se tačno odnosi? Uspešna upotreba aluzije je opet očita u Hošinaginom stilu. Misterija subjekta kao i osećaj duboke sumnje zadržavaju pažnju čitaoca.

15) Semantičke transformacije

zima
u jednobojnom svetu
ukus breskvi

                                    (Wendy Smith u Kacian et al, 2002)

u običnoj odeći
mislim o običnim stvarima –
cvetovi breskve

                                      (Hosomi Ayako u Kacian et al, 1997) 

Ovde je lingvistički pojam tranformacije (kada kontekst rezultira opšte pepoznatljivim načinom govora) pozajmljen da ukaže na iznenadan, nagli preokret perceptivnog pejzaža haikua. Haiku normativno sadrži jukstapoziciju, koja takođe dovodi do naglog konceptualnog preokreta, ali u ovom slučaju, semantička transformacija sadrži nešto inovativnije. U Smitinom haikuu fragment i prvi stih fraze (prvi i drugi stih) vode u široki svet belog snega (ili prosto, belog), ali poslednji stih stvara semantički/perceptivni preokret sa gledanja na ukus, sa zime na leto, beline na breskvu, spoljašnjeg na unutrašnje: semantičku transformaciju. Slično tome, simetrična ritmička supstitucija do koje dolazi u prva dva stiha Hosomijevog haikua premešta se sa kože (odeće) tela psihološke unutrašnjosti, a u poslednjem stihu provaljuje u neukrašen, spoljašnji svet. U oba haikua disjunktivna semantička tranasformacija dovodi do egzotičnog poetskog stapanja: tu je zima, belo, u ukusu bresaka; “obične misli” koje zaodevaju cvetove breskve.

16) Elementarni animizam

Između dve planine
krila sokola što jedri
uravnotežuju sunce

                                   (David Elliott u van den Heuvel, 1999)

 

poslednji komadić
slike mozaika
popunjava nebo

                                   (John Stevenson un Kacian et al, 2001)

oblaci
oduvani sa zvezda

                                 (Penny Harter u van den Heuvel, 1999)

Elementarni animizam ima izvesne veze sa potisnutim mitskim odjekom i izgubljenim antropomorfizmom time što prirodni elementi kao što oblaci, drveće, vremenske prilike, zvezde itd., koje zapadna kultura obično smatra mrtvim, bez duše, neživima -- oživljavaju. Kvalitet oživljavanja može biti suptilan kao u Eliotovom haikuu; soko prosto čini “nešto” sa suncem, dok ga pesnik ili čitalac opažaju subjektivno. Međutim, postoji nijansa — glagol takođe dodeljuje suncu neverovatan kvalitet: uravnotežava se (kao složenica), koji, postavljen autonomno u trećem stihu, daje suptilan osećaj animizma. Isto tako, neverovatnost da se nebo “popuni” daje animističku nijansu. Najzad, otvorenija igra reči “oblaci oduvani sa zvezda" nosi antropomorfistički kao i animistički aspekt — jedan “elementarni” koji deluje animistički na drugi.

17) Provaljujuća kolokacija

U tabeli 1 su date neobične, idiosinkratske i kreativne kolokacije koje se javljaju u 26 haikua koji su gore prikazani:

 

Tabela 1. Primeri kolokacija

Reči kao kolokacije

Frazeološke kolokacije

 

 

magla hrast

magla. sedim

rupa cvrčka

šesti nejasan nejasan

uravnotežavanje sunca

 

otisci prstiju na vilinskom konjicu

bog jesenji komarac

suze ptica

iz sebe

pomaže zori

uzima senku

usisava plavo

odbrojava dobrote

 

Funkcija kolokacija u haikuu je predmet posebnog istraživanja; preliminarni rezultati ukazuju da se neobične, kreativne i idiosinkratske kolokacije javljaju češće u odnosu na ukupan broj reči u haikuu nego u bilo kojoj drugoj poetskoj formi. Upotreba i učestalost neobičnih ili idiosinkratskih vrsta kolokacija može biti određujuća osobina. U ma kojoj vrsti književnosti ovakve vrste kolokacija, posebno idiosinkratske i kreativne, su po funkciji disjunktivno nagle.

Disjunktivni kvaliteti

U ovom referatu je prikazano 17 disjunktivnih vrsta. One su date u tabeli 2, zajedno sa prethodnom funkcionalnom definicijom disjunkcije:

 

Tabela 2. Disjunkcija: funkcionalna definicija i vrste koje su primenje u haikuima

Definicija:

Disjunkcija: Koreni semantičko-lingvistički princip koji dovodi do jukstapozicije, superponiranja, koji ima mnogo vrsta, a sve se odnose na specifične poetske i formalne funkcije i tehnike koje probijaju uobičajenu svest i koncept; može rezultirati tradicionalnijim funkcionalnim stilizmom, kao što je fragment/fraza, jukstapozicioni dualizam, kiređi.

      Vrste disjunkcija:

1) Perceptualna disjunkcija

2) Izneveravanje semantičkog očekivanja

3) Pogrešno tumačenje kao značenje

4) Lingvistički oksimoron

5) Imažističko stapanje

6) Metaforičko stapanje

7) Simetrična zamena ritma

8) Konkretna disjunkcija

9) Ritmička disjunkcija

10) Nemoguća istina

 

11) Potisnut mitski odjek

11) Izgubljen antropomorfizam

13) Nezadovoljavajući objekat

14) Ukazivanje na nedostajući subjekat

15) Semantička transformacija

16) Elementarni animizam

17) Provaljujuća kolokacija

 

5. Disjunkcija, semantički kiređi i haiku forma

Semantički kiređi: dinamičnost i međutekstualnost

Kao što je prikazano u gornjim primerima, disjunkcije, bilo da su metaforičke, kolokativne, imažističke, ortografske, ritmičke, mitske, egzistencijalne itd., obrazuju u umu čitaoca ono što bi se moglo nazvati semantički kiređi — nagli elementi koji dovode do stvaranja izvesnih stepena potiskivanja, dele slike na segmente, postavljaju odsutnosti ili ograničavaju proste obrise, čime navode na stvaranje jukstapozicije (i u množini i u jednini). Značajno je da ovakve jukstapozicije mogu da se oslanjaju na ono što je “nemoguće” pre nego na polaritete između kompleksa slika. Kao što sugeriše Kavamoto, taj najvažniji tehnički aspekt, uzajamno dejstvo dinamičnosti i značenja, može da se pojavi međutekstualno, proces koji se dešava u dinamičnom prostoru između čitaoca i pesme.

Dinamika disjunkcije utiče na dejstvo metafore i aluzije, koje su obično uspešne kao međutekstualne implikacije pre nego da su očigledne (u haikuu, uz dodatak termina kao ili kao da su obično neuspešne). Haiku se dinamički povezuje putem disjunkcije, a uopšte govoreći ne izbegava, ne ublažava ili ne podržava disjunkciju sa konceptualnim “pomoćnim sredstvima” kao što su očigledno poređenje, metafora, objašnjenje ili filozofiranje; tehnike koje se obično sreću kod drugih poetskih formi. Kao rezultat, disjunktivno probijajući uobičajenu misao na veoma koncizan način, haiku stiče moćan kontekstualni paradoks, postavljajući izazov onome što je bukvalno i uključujući čitaoca kao aktivnog ponovnog stvaraoca pesme. 

Semantički kiređi: imulacija i senzitivnost

Imulacija i imitacija su različiti pojmovi.19 Kada su Blajt i Henderson prevodili japanske haikue, obično su zamenjivali kiređi, evokativnu japansku reč, interpunkcijom ili su samo koristili lineaciju da ukažu na sekuću reč. Direktna imitacija kiređija nije lingvistički moguća u haikuu na engleskom, međutim, analogno podražavanje funkcije originala je očigledno moguće. Pod imulacijom se misli na mimikriju, bukvalno, replikaciju “živog osećaja”, čulnog života ili psiho-somatske aktivnosti originala.20 Virgilijev haiku o krinu koristi dvotačku i produženu elipsu i tačku, stvarajući sporedan prekid posle drugog stiha, a onda završavajući tačkom. Možemo shvatiti kako je ovo uspešno na engleskom, ali to nema lingvistički pandan na japanskom: primer kreativnog prilaza kiređiju, koji stiže u novi jezik

Raznovrsne nove tehnike se isto tako primenjuju na engleskom u vezi sa modelitetima semantičkog kiređija — osećaj za “sekuću (reč)” koji dolazi preko (obično višestrukih) disjunktivnih osobina. Ako pregledamo haiku časopise, otkrićemo priličan broj haikua bez interpunkcije — kiređi se utvrđuje u okviru teksta. Kako se odvajanje putem “tradicionalnog” kiređija zasniva na procesima provaljivanja i disjunkcije, one se mogu primeniti kada je u pitanju imulacija. Ono što je relevantno je da “B treba da bude jednako A” -- direktna analogija — zamena, recimo, (japanskog) ya crtom ili lineacija — mogu biti efikasni, ali to je samo jedan moguć način imulacije, a ne jedini “model” imulacije, ako postoji želja da se ugleda na mimički osećaj — duh originala, pre nego telo.  

6. Ekspanzivne definicije

Disjunkcija kao književni dijalog

U pogledu šire oblasti pesničkog stvaralaštva na engleskom, kao uvezena književna forma, haiku je ostao na marginama, mada se njegova estetika može naći u nagoveštajima obzirom da haiku poezija ima znatan uticaj na umetnosti. Pored toga, ključna pitanja haikua, kao što je način na koji se haiku estetika dovodi u vezu sa poetskom formom, su često razmatrana korišćenjem isključivo japanske terminologije u pogledu (neo)klasičnih japanskih modela. Ovakve prakse su dovele do intelektualnog jaza, koji osiromašuje žanr. Posmatranje haikua kroz sočivo disjunkcije omogućava bolji odnos i raspravu sa književnim svetom, bez potrebe da se ograniče komparativni poetski modeli van haiku žanra na “blizak haikuu” (nalik hakuu). Na primer, disjunkcija “nezadovoljavajućeg objekta” se može naći u sledećim odlomcima (1) i (2) pesama dva španska pesnika:

Like wet cornstarch, I slide
past my grandmother’s eyes.

Kao mokar kukuruzni štirak, klizim
pored očiju moje babe

(1) (Lorna Dee Cervantes u Purves, 1993) 

u tvom domu
bacani smo kao
ćilimi

ponekad
na zidove

(2) (Francisco Alarcón u Purves, 1993) 

kamen

ogledalo
zamagljeno
dahom

kamena

(3) (Glass, 2007) 

vedri se posle kiše –
bledi tragovi
na prljavom zidu
gde behu ćilimi pre no što
su merdevine bačene

(4) (Rowland, 2007)

U prva dva stiha Servantesove pesme “Izbeglički brod” “klizi” ima nekoliko slojeva značenja u pogledu toga ko klizi (baba ili pesnik), i aluzije; u Alarkornovom “Pismu Americi” ista disjunktivna tehnika katališe poetsku snagu. U oba slučaja je evidentna direktna upotreba poređenja i metafore. Pesme 3 i 4 su nedavno objavljene u NOON: časopisu za kratke pesme, čije uredništvo proširuje haiku formu u kratku pesmu, i obrnuto, objašnjavajući šta može biti novi poetski žanr; takođe, potvrđujući uticaj haiku principa i tehnika na savremenu poeziju. Kod Glasa, subjekat postaje objekat jer je “ogledalo” smešteno na sredini pesme, vreme i mesto uroboričnog “kamena”, prikazujući disjunkciju “nezadovoljavajućeg objekta”. Kod Rolanda (4) nedostajući subjekat (prečke merdevina) se javlja kao memento mori. Osećaj disjunktivnog jaza je potenciran vremenskom disjunkcijom između prvog i poslednjeg stiha.

Ove pesme nisu haiku, a ipak slične disjunktivne tehnike su zastupljene u haiku formi. Nalaženje još primera kontinuiteta može omogućiti ukrštanje žanrova, pomažući istraživanje i eksperimentisanje. Takođe, dalja proučavanja haikua na engleskom mogu doneti jedinstvene perspektive koje rasvetljavaju druge žanrove.

Učini je novom

Oni koji se bave izučavanjem i pisanjem haikua dugo su posvećeni haiku duhu, kao što je to Bašo prvi pokazao primerom. Zamisli disjunkcije, posebno kao metoda koje ukazuje na strožije poglede na jukstapoziciju (haiku od jedne slike, kiređi itd.), se neće svima dopasti. A postoji i opasnost gubljenja poetske snage kroz proizvoljnu definiciju u pesničkim krugovima koji ne podržavaju haiku formu kako bi trebalo. Upotrebom stroge i višestruke disjunkcije se sigurno može stvoriti užasna poezija. Disjunkcija, varijanta čulnih osobina i tehnika, postaje efikasna samo putem poetske kreativnosti. Cilj uvođena pojma disjunkcija nije da potisne tradicionalnu praksu, već da doda novu dimenziju i omogući širi raspon varijacija i eksperimenata — u skladu sa duhom definicije haikua Haruo Širanea:  

U skladu sa duhom Bašoove poezije.... haiku na engleskom je kratka pesma, koja obično sadrži od jednog do tri stiha, koja istražuje nove i otkriva postojeće vidove ljudskih i fizičkih prilika, usredsređujući se na naposredan fizički svet oko nas, posebno prirode, i na dejstvo ljudske mašte, sećanja, književnosti i istorije... svrha ove definicije je i da podstakne postojeći trend i da potvrdi novi prostor koji se kreće van postojećih definicija haikua (Širane, 2000, str. 60).  

Posmatrajući haikue prikazane u odeljcima 4 i 5 gore, može se videti da se na različite načine razilaze od preovlađujućih definicija haikua (prikazanih u odeljku 2). Kao što Širane navodi, izgleda da je pravo vreme da otvorimo formu.

Disjunkcija i osećaj dubine

Mada je mnogo toga što se može naučiti iz japanske tradicije, tradicija na engleskom jeziku je ponikla u posebnom književnom okruženju, sa svojim jedinstvenim uticajima, potrebama i interesovanjima. Cilj ovog referata je da ispita problematiku restrikcija definicije, tehnike i validaciju savremenog haikua na engleskom jeziku putem ispitivanja disjunktivnih modaliteta u svrhu dolaženja do novih analitičkih i kompozicionih perspektiva. Disjunkcije prevazilaze rašlanjavanje na fragmente/fraze i formalni kiređi: haiku se može vezati samo putem svojih disjunktivnih atributa. Disjunkcija stvara nadrealističke mogućnosti — kontekstualno polje je široko kao svest: disjunktivni magnetizam i igra između disjunkcije i koherencije je glavni koren haikua.

Disjunkcija ima bar tri dimenzije brzine: centrifugalnu silu (čitalac je izbačen iz pesme i slike, čak i iz jezika), silu gravitacije (čitalac je privučen u unutrašnju kontemplaciju) i pogrešno tumačenje kao značenje (otpadanje i vraćanje značenja). Disjunktivni metod se dovodi u vezu sa pojmom kiređija kao semantički kiređi, pomažući da se katališe čitaočeva estetska percepcija haikua kao umetničkog oblika a disjunkcija pobuđuje i osećaj dubine. Pogrešno tumačenje, slom, provala: ovi atributi doprinose stvaranju rane, bila ona navika, forma, funkcija ili čvrsto utvrđena realnost. Kao što je izneto na svetlost dana na polju dubinske psihologije, putem ovakvih rana se produbljujemo.

 

Priznanja

Želim da se zahvalim pesniku, uredniku i izdavaču Red Moon Press-a Džimu Kejšnu; za ovo istraživanje su bili korisni njegovo poznavanje književnosti i poetike, kao i naši razgovori. Diskusije sa Filipom Rolandom (Tamagava univerzitet) su mi omogućile da proširim svoje shvatanje odnosa između haikua i širih pitanja poetike i estetike. Masahiro Hori (Kumamoto Gakuen univerzitet) mi je pružio uvid u njegovu inovativnu metodologiju književnih kolokacija, Rinzai zen praksu i istraživanje haiku poezije. Zahvaljujem se i prevodiocima/pesnicima Kanemicu Takejošiju (haikaishi) i Ito Jukiju (kandidat za titulu Ph.D., Kumamoto univerzitet). I moja velika zahvalnost Hošinaga Fumiju, osnivaču i senseiju HI-HIGendai HaikuCircle Kumamota, koji je otkrio dušu savremenog japanskog haikua kroz svoju poeziju i ličnost.

 ------------------------

Završne odredbe

1 “Bilo je to otprilike 50-tih godina prošlog veka kada je nastupio pravi početak onoga što se može nazvati haikuom u zapadnom svetu” (HDA, 1994, str. 5). (Ja sam Amerikanac, pa se tako i većina citata i primedbi koje su date u ovom referatu vezuje za Ameriku. Mada sam prilično upoznat sa savremenim haikuom koji se piše širom sveta na engleskom, manje su mi poznate istorije haikua, male izdavačke kuće itd. na drugim kontinentima. Pored toga, velika je sličnost između haikua pisanih na engleskom na Zapadu. U ovom referatu će zbog skraćivanja izraz ‘engleski haiku’ ponekad biti upotrebljen kao zamena za ‘haiku na engleskom jeziku’.

2 Na početku svakog izdanja Frogponda HSA-a do 2004. data je ranija definicija (1973-2004): “1. Nerimovana japanska pesma koja beleži suštinu trenutka oštrog zapažanja, u kome je Priroda povezana sa ljudskom prirodom. Obično se sastoji od 17 onđija. 2. Na stranim jezicima je izvršeno prilagođavanje stava 1 (obično ispisana u tri stiha sa ukupno manje od 17 slogova) (Treba imati u vidu da je “onđi” arhaičan lingvistički izraz, koji je potisnut iz Japana do 30-tih godina prošlog veka i postao nepoznat na japanskom. Prikladniji naziv je “on” (kao, na primer: “Ovaj haiku ima 17 on”). Nova (jesen 2004) definicija HSA glasi: “Haiku je kratka pesma koja se koristi slikovitim jezikom da dočara suštinu doživljaja prirode ili godišnjeg doba intuitivno povezanog sa ljudskim prilikama”; ova definicija je problematična i na neki način predstavlja korak unazad, jer joj nedostaje specifičnost i uvodi kulturološki problematičan jezik (Gilbert i Rolingstoun, 2005; Gilbert, 2008). Kako ovaj esej ima istorijski prilaz, korišćena je definicija HSA koja je važila od 1973. do 2004. (u eseju se navodi kao “definicija HSA”).  

3 Iz predavanja Hiroaki Satoa (1999b) u kome se “odgovarajuće” opisuje u opštim potezima: “Američki haiku pesnici teže da se kreću jednim pravcem... [oni] teže da slede nekoliko vodećih principa, dok to nije slučaj sa japanskim haiku pesnicima. Ako bi se sudilo prema [pre 2005] definiciji HSA, jedan od principa se vezuje za zenovsko prosvetljenje ('suština trenutka oštrog zapažanja'); to bi bilo kao da kratkoća forme treba da se poistoveti sa kratkoćom vremenskog trajanja predmeta koji se opisuje” (str. 1). Videti i Spajsa, 2001. i Gurgu 2000. u vezi sa načinom na koji se ograničava pojam “odgovarajuće”.  

4 Izabrani haikui iz časopisa Modern Haiku su uglavnom naivno-realistični šaseji. U nedavnom intervjuu, poznati recenzent i haiku kritičar Hasegava Kai se poziva na problem naivno-realističnog haikua, iskovavši izraz “garakuta haiku”, tj. ‘junk haiku’, iznoseći mišljenje da je ova pogrešna zamisao haikua “dovela skoro do stagnacije” (Hasegava, 2007). Pre skoro jedne decenije postupak šasei je branjen u jednom eseju objavljenom u Modern Haiku-u, koji izlaže ideju trojne hijerarhije ili šeme haikaija: na vrhu je ’haiku’, za kojim sledi ‘senrju’ a na dnu je ‘zapai’: “pesma od 17 slogova koja nema odgovarajuće formalne ili tehničke karakteristike haikua... ako pogledamo šta se sve danas prikazuje kao ‘haiku’, zaključićemo da je veliki broj takozvanih haikua, kao i zapaija, imaginativan ili imaginaran” (Gurga, 2000, str. 62-63). Tokom godina nakon ovog eseja Li Gurge mnogo toga se promenilo. Zapravo, dovoljno je samo baciti pogled na Gurgin haiku o komarcu prikazanom u disjunktivnoj kategoriji “imažističko stapanje” ovog referata pa videti kako je pesnik napredovao. Gurga se slaže (lična prepiska, avgust 2007) da ‘imaginativno ili imaginarno’ prikazano u negativnom smislu treba da se prepravi. O problemima korišćenja termina ‘zapai’ na engleskom od strane HSA (koji neispravno podrazumeva istinitost japanske haiku senzibilnosti) su raspravljali Gilbert i Rolingstoun, 2005. Odgovarajući termin koji bi mogao da se koristi kao zamena u međukulturnim odnosima je Hasegavina kovanica “garakuta haiku”. Ali, zašto prosto ne reći ‘junk haiku’? Da li je potrebno pozajmljivati reč iz japanskog jezika za ovaj pojam?

Na engleskom skoro da nema objavljenih istraživanja modernog senrju pokreta (koji pokriva poslednjih 120 godina). U prošlom veku gendai (moderni) senrju se razvijao paralelno sa gendai haikuom u Japanu—ovo se odnosi i na zabranu njegovoj objavljivanja, progon i torturu njihovih pesnika tokom ratnog perioda (cf. Ito, 2007)—očigledno, ne samo zato što su stvarali ‘puki humor’. Odlični senrju pesnici kao što je Oniši Jasujo su proglašeni pesnicima po sebi, ne samo ‘senrju pesnicima’. 

5 Šaseji (u prevodu: “objektivna skica života") se odnosi na koncept Masaoke Šikija tokyoakkan byôsha (objektivan opis). Šikijeva haiku filozofija je neizbrisivo vezana za haiku inspirisan naivnim realizmom, koji uključuje njegovu prvu i drugu fazu kritičkog razvoja šaseija i “selektivnog realizma". Njegova treća faza, makoto, ukazuje na eventualno povećanu subjektivnost, a ipak ostaje povezana sa realističkim odrednicama. Šiki je umro mlad i, nažalost, njegova doktrina o makotou nije do kraja jasno obrazložena. Cubouči Nenten, koji je nedavno objavio knjigu (na japanskom) o Šikijevom životu i delu, ukazuje da Šiki pod šaseiji stilizmom nije mislio da neko treba da da suštinski dubok uvid, već da je više bio u vezi sa veštom igrom reči i svesnim zaokretom. Cubouči govori o takmičenjima u brzini koja je Šiki vodio i čiji bi se učesnici otimali da vide ko može da napiše više dok ne sagori štapić tamjana, i koristio je izraz “automatsko pisanje” da opiše doživljaj učesnika u ovim i sličnim događajima: "oduševljenje" celonoćnim pisanjem itd. (cf. Cubouči, 2007). Nakon Šikijeve smrti, njegove ideje su dalje razvijane, posebno od strane Takahame Kjošija, da odaju priznanje ultranacionalističkim pogledima (za dalje istraživanje ove teme odličan referat o Novom haiku pokretu Ito Jukija, 2007, se može pročitati na internetu). Pregled Šikijevog kritičkog razvoja se može naći kod Uede, 1983; videti i Anakieva, 2003.  

6 Analize ovog predmeta se mogu naći kod Širanea, 2000); Satoa, 1999. Marlen Mauntin je na svom vebsajtu objavila niz istorijski rasvetljavajućih eseja, uključiv i zabelešku iz 1976-77. u vezi sa ‘haiku ratovima’: “... mnogi su bili krajnji konzervativci. Bilo je to baš loše. Ljudi su počeli da se mrze... Ljudi su počeli da se dele, biraju strane, kao deca kad se igraju. Ali to nije bila igra. Izbio je rat”. (Mauntin, 1990).  

7 Cf. “Hendersonov [1958] Uvod u haiku ostaje odličan početni izvor za razumevanje japanskog haikua i za određivanje toga šta bi engleski haiku mogao biti” (HSA, 1994, str. 6). Jasuda (1957) treba da bude ovde uključen; međutim, autorov koncept kompozicione forme haikua na engleskom je bio previše idiosinkratski da bi imao dugotraniji uticaj.  

8 Između 2002. i 2004. objavljeni su priručnici Brusa Rosa, Džejn Rajčhold i Li Gurge. Koncepti i tehnike gendai haikua i vrednovanje ne-šaseji haikua nisu dati u gore navedenim delima. Od 2007. nije se mnogo izmenilo. Džim Kejšn traži izdavača za svoj haiku bukvar; pošto sam pročitao neke uvodne delove, željno ga iščekujem.  

9 Japansko-engleski priručnik u vezi sa istorijom i prirodom gendai haikua se može dobiti od Modernog haiku udruženja Japana (2001). Gendai haiku se smatra delom haiku književne kulture današnjeg Japana a učenje o njemu je uvedeno u obrazovni program dece, kao što je knjiga haikukyôshitsu (Haiku učionica, za decu koja pohađaju osnovne škole /Nacuiši, 2002/). Nedavno je objavljen obiman petotomni “Gendai haiku saiđiki” Modernog haiku udruženja (Gendai Haiku Kyôkai; MHU); peti tom se odnosi na muki kigo ili rečnik “nesezonskog sezonskog sveta”. Na rapolaganju je šest članaka u vezi sa kigoom (cf. Gilbert i dr., 2006).  

10 Mauntin piše: “Čudno je to... da nakon svih ovih godina ima još onih koji 'guraju' izvesna japanska pravila i ćudi. Jedno je proučavati različite periode haikua i srodnih žanrova — oni a i pesnici su drugačiji — a sasvim drugo biti neodlučan kada su u pitanju vidovi iz prošlosti i očekivati da će se oni primeniti na sve savemene pesnike širom sveta. Mada rasprava može biti odlično iskustvo, uvek ću se pitati šta bi bio zapadni haiku danas da je imao drugačiji početak — lineacija i brojanje slogova su samo dve problematične oblasti (1992a, odeljak 5, “predgovor/predgovor/predgovor/predgovor”, paragraf 16). “Kasniji nazivi 'politički haiku' i Rod Vilmoov 'psihološki haiku' doneli su mnogo dobra haikuu. Oni su bili načini kojima se prilazilo takozvanom novom sadržaju, osećanjima i stavovima koji su počeli da se uvlače u čist haiku (kojih uopšte nema)... S obzirom na složenost prihvatanja pa čak i prilagođavanja bilo kojoj stranoj umetnosti, čini se da bi bilo bolje da su konačne čvrste definicije donete nakog dužeg bavljenja ovom formom” (1992b, odeljak 99, “unaloud haiku contents”, paragraf 3). Švedov istraživački rad je sabran iz dva pregleda obavljena 1980. i 1997. u vezi sa lineacijom. On piše: “Upkos naporima nekih da promovišu haiku od jednog, dva i četiri stiha kao i vizuelni [konkretan] haiku, kombinovana upotreba ovih formi je zapravo smanjena... do prosečnih 6.6%” (1997, str. 71).  

11 Ovde je prikazana kvantitativna i kvalitativna komparativna analiza dva visokotiražna severnoamerička časopisa u vezi sa haikuima pisanim stilom šasei koji su u njima objavljeni 2003. U oba časopisa je predstavljeno većina šasei haikua. Pregledom Modern Haiku-a (34:3) jesen i Frogpond-a (26:3) jesen, utvrđene su pet kategorije: 1) ukupan broj haikua u odeljku “Haiku i senrju”; 2) šasei; 3) šablonski šasei; 4) nešablonski šasei (nešablonski šasei; odnosno šasei sa inovativnim disjunktivnim elementima—formalni i/ili sadržinski elementi, psihološki, animistički itd., što ih postavlja van polja orijentisanog na šasei); 5) ne-šasei haikui. (Primedba: niži senrjui su svrstani u kategoriju 3) šablonski šasei.). Odeljci u kojima su dati prevodi haikua nisu bili uključeni. Brojevi su približni, zaokruženi na najbliži celi broj:  

Modern Haiku:

1) 146

2) 139

3) 133

4) 6

5) 7

Ne-šasei haikui = 3%

Šablonski šasei = 91%

Nešablonski šasei = 3%

Ukupno šasei = 95%

Frogpond:

1) 149

2) 124

3) 71

4) 53

5) 25

Ne-šasei haikui = 17%

Šablonski šasei = 48%

Nešablonski šasei = 36%

Ukupno šasei = 83%

S obzirom na izvrsnost koju je Šiki zahtevao, mišljenje o ‘šablonskim’ će verovatno biti blago (cf. Ueda, 1983, str. 19-28). Može se videti da oba časopisa sadrže, porazno, šasei haikue — u poslednjih nekoliko godina obim ovih časopisa je donekle proširen. Takođe, časopisi se oslanjanju na priloge, a haiku žanr i dalje ima malu čitalačku publiku. Pored toga, restrikcija uredničke politike je bila glavni faktor ograničenja žanra tokom decenija. 

12 “Moja trenutna definicija haikua je da haiku više ne može da se definiše” (Mauntin, 1992b, str. 99). “'Možda je danas moguće opisati haiku ali ne i definisati ga” (Sato, 1999a, str. 73).  

13 Nakon objavljivanja verzije ovog referata iz 2004. i naših prijateljskih razgovora, profesor Lanu je napisao novu definicija (Lanu, 2007). Moje izvinjenje zbog ilustracije njegove ranije definicije; međutim, ona ostaje relevantna jer odražava šasei stilizam koji preovladava u haikuaima koji se trenutno objavljuju.

14 U verziji iz 1916. reči u stihovima nisu razmaknute. Prerađena pesma (Prat, str. 50) je najčešće objavljivana sa tačkom i zarezom. Bez obzira da li se koristi tačka i zarez ili dvotačka, pitanja vezana za superponiranje (jukstapoziciju) i disjunkciju ostaju nepromenjena.  

15 “[Ovaj haiku] je verovatno imao veći uticaj na pravac kojim je krenuo zapadni haiku nego bilo koji drugi haiku” (Haiku društvo Amerike, 1994, str. 9). Šira analiza Nik Virgilijevog haikua o krinu sledi u Gilbert, 2008.  

16 “Duša je imaginacija... koja oslobađa događaje od njihovog bukvalnog shvatanja” (Hilman, 1983, str. 27; 1989, str. 122); realnost je imaginarna, “proziranje... predmeta koji sebe istražuje putem fikcija i metafora objektivnosti” (ibid, 1989, str. 18); “najproduktivniji prilaz proučavanju uma je putem njegovih najsnažnijih imaginarnih odgovora” (ibid, str. 10); imaginacija se sama artikuliše kao “poetska osnova uma» (ibid, str.  10).  

17 Godine 2003. Teri Iglton je napisao ovu kritiku realizma: “Ako se smatra da realizam ‘predstavlja svet kakav uistinu jeste’, onda ima dosta prostora za argumente šta se pod tim podrazumeva... Umetnički realizam onda ne može da ‘predstavlja svet kakav uistinu jeste’, već ga pre ‘predstavlja u skladu sa uobičajenim načinima na koji se predstavlja stvarni život’... sam svet je ono što se predstavlja... Opisati nešto kao realistično znači potvrditi da to nije realna stvar. Veštačke zube zovemo realističnim, ali ne i Ministarstvo spoljnih poslova. Kada bi reprezentacija trebalo da bude isto ono što opisuje, ona ne bi bila reprezentacija... Nema reprezentacije, moglo bi se reći, bez odvajanja... sve realistične umetnosti su vrsta prevare... realizam je proračunati slučaj... reprezentativna umetnost je sa jedne tačke gledišta najmanje realistična od svih, jer je, strogo uzevši, nemoguća. Niko ne može da kaže kako je nešto a da ne menja i ne iznosi svoje mišljenje jer to ide zajedno (Iglton, 2003, str. 17-19). Za ponovno razmatranje odnosa konkretnog i apstraktnog u engleskom haikuu, videti Rolanda (2002); referat koji se poziva na ovaj referat je u Gilbert, 2008.  

18 Rajan Heit (Nortvestern univerzitet) citira Valis Stivensa (1958, str. 24). Privatni razgovori, 13. novembar 2003.

19 Kod haikua na engleskom jeziku primer neuspele zamisli podražavanja je brojanje slogova. Pet-sedam-pet slogova su bili početna zamisao podražavanja, ali je utvrđeno da je to loša imitacija originala. Ovo otkriće nisu iznenada izneli na videlo naučnici, ili ako je tako, nije bilo dobro definisano — slučajno su ga otkrili pesnici, koji su počeli da koriste manje slogova jer su otkrili efikasniji, poetski snažniji način evokacije. Pokazalo se da korišćenje manjeg broja slogova slučajno daje podesniji šablon imitacije japanskog haikua od “tradicionalih” 5,7,5 slogova (Cf. Gilbert i Joneoka, 2000).

20 “Suština mimike je somatski, visceralni i zajednički purgativni element u kome osećamo radnju, ranjavanje, obeležavanje tela, u našem biću” (Slateri, 2000, str. 13). “Vejli odbija da prevede mimesis kao ‘imitacija’ i zadržava grčku reč jer ta reč na engleskom izgleda da označava neku vrstu predmeta, dok se Aristotelova reč odnosi na proces, a ne na proizvod” (Ričter, 1998, paragraf 2). Više o mimesisu u delu Auerbaha iz 1953.

  

Anakiev, D. (2003). New tools: The dimensions of the line. Frogpond: Journal of the Haiku Society of America, 26:3, str. 61-64.

Auerbach, E. (1953). Mimesis: The representation of reality in western literature. Princeton University Press.

Blyth, R. H. (1949‑1952). Haiku, vols. 1-4. Tokyo: Hokuseido.

_________. (1963a). History of haiku: Vol. one. Tokyo: Hokuseido.

_________. (1963b). History of haiku: Vol. two. Tokyo: Hokuseido.

Cain, J. (1969). Haiku Magazine, 3:4.

Campbell, J. (1988). Inner reaches of outer space: Metaphor as myth and as religion. New York: Harper Collins.

Duplessis, R. B. (2001). Genders, races, and religious cultures in modern American poetry, 1908-1934. Cambridge University Press.

Eagleton, T. (2003, October). Pork chops and pineapples. London Review of Books 20, (book review of Mimesis: The representation of reality in western literature), str. 17-19.

Gilbert, R. (2006). Kigo and seasonal reference: Cross-cultural issues in Anglo-American haiku. Kumamoto Studies in English Language and Literature, 49, Kumamoto University, Japan, str. 29-46. Revidirano iz Simply Haiku 3:3 (jesen 2005). Pristupano 25. novembra 2007, http://tinyurl.com/24hbap.

_________. (2007). Gendai Haiku Website. Pristupano 25. novembra 2007, http://gendaihaiku.com.

_________. (2008 March, forthcoming). Plausible deniability: Nature as hypothesis in English- language haiku. PALA 2007 Conference Proceedings. Proof copy available, http://www.iyume.com/research/plausible (forthcoming, www.pala.ac.uk).

Gilbert, R., et al. (2006). Six collected kigo articles. (Website). Pristupano 25. novembra 2007, http://research.iyume.com/kigo.html.

Gilbert, R. and Rollingstone, T. (2005). The distinct brilliance of zappai: Misrepresentations of zappai in the new HSA definitions. Simply Haiku, 3:1. Pristupano 25. novembra 2007, sa http://tinyurl.com/yrp358.

Gilbert, R. and Yoneoka, J, (2000). Haiku metrics and issues of emulation: New paradigms for Japanese and English haiku form. Language Issues: Journal of the Foreign Language Education Center. Prefectural University of Kumamoto, Kumamoto, Japan. Online as: From 5-7-5 to 8-8-8. Pristupano 25. novembra 2007, http://www.iyume.com/research/metrics/haikumet.html.

Glass, J. (2007, Autumn). stone. NOON: Journal of the short poem, 5. Tokyo: Noon Press, str. 8. (NOON, a limited-run journal, noonpress@mac.com.)

Gordon, C., (Ed.). (2003). ant ant ant ant ant: issue six. Portland, OR: Chris Gordon.

Gurga, L. (2000). Toward an aesthetic for English-language haiku. Modern Haiku, 31:3, str. 59-75.

Haiku Society of America. (1994) Haiku path: The Haiku Society of America 1968-1988. New York: Haiku Society of America.

Hasegawa, K. (2007) Cross-cultural Studies in gendai haiku — Hasegawa Kai, interview excerpt 2. (ed., trans. R. Gilbert) Gendai Haiku Online Archive. Pristupano 25. novembra 2007, http://gendaihaiku.com/hasegawa.

Henderson, H. G. (1958). Introduction to haiku: An anthology of poems and poets from Bashô To Shiki. New York: Doubleday. An updated version of Bamboo broom, 1934.

_________. (1967). Haiku in English. Tokyo: Tuttle.

_________. (1971). Letter to Anita Virgil. Quoted in Haiku path: The Haiku Society of America 1968-1988, str. 46-47.

Higginson, W. (1985). Haiku handbook: How to share, write and teach haiku. Tokyo: Kodansha.

Hillman, J. (1983). Archetypal psychology: A brief account. Woodstock, CT: Spring Publications.

_________. (1989). A blue fire. New York: Harper Collins.

Hoshinaga, F. (2003). Kumaso-Ha. (Trans. R. Gilbert and T. Kanemitsu). Tokyo: Honami Shoten.

Itô, Y. (2007). New rising haiku: The evolution of modern Japanese haiku and the haiku persecution incident. Winchester, VA: Red Moon Press. Published online with an additional Addendum in Simply Haiku, 5:4 (zima, 2007). Pristupano 25. novembra 2007, http://tinyurl.com/yrka65.

Kacian, J. (2003). my fingerprints. Kusamakura International Haiku Contest (third-place prize). Kumamoto, Japan: Kumamoto City Government.

Kacian, J. et al., eds. (1997). The red moon anthology of English-language haiku. Winchester, VA: Red Moon Press.

_________. (1998). snow on the water: The red moon anthology of English-language haiku. Winchester, VA: Red Moon Press.

_________. (2001). the loose thread: The red moon anthology of English-language haiku. Winchester, VA: Red Moon Press.

_________. (2002). pegging the wind: The red moon anthology of English-language haiku. Winchester, VA: Red Moon Press.

Kawamoto, K. (2000). Poetics of Japanese verse: Imagery, structure, meter. Tokyo: University of Tokyo Press.

Lanoue, D. (2003) About haiku. (Webpage). Pristupano 8. novembra 2003, http://webusers.xula.edu/dlanoue/issa/abouthaiku.html.

_________. (2007). About haiku. (Webpage). Pristupano 25. novembra 2007, http://haikuguy.com/issa/abouthaiku.html.

Mainichi Shinbun. (1997). daiichikai mainichi ikutai shyôsakuhinshi. [First Mainichi anthology of winning selected haiku]. Tokyo: Mainichi Shimbun.

Mallarmé, S. (1999). A tomb for Edgar Allen Poe. To purify the words of the tribe (trans. D. Aldan). Troy, MI: Sky Blue Press.

Modern Haiku Association, eds. (2001). Japanese haiku 2001: Japanese-English. Tokyo: Modern Haiku Association.

Mountain, M. (1980). One-image haiku. Frogpond: Journal of the Haiku Society of America, 3:2 (as Marlene Willis). Pristupano 25. novembra 2007, http://www.marlenemountain.org/essays/essay_oneimage.html.

_________. (1990). self-interview circa 1976/77: discussions. Pristupano 25. novembra 2007, http://www.marlenemountain.org/essays/sinterview_discussions.html.

_________. (1992a). from the mountain/backward, section one. Pristupano 25. novembra 2007, http://marlenemountain.org/backward/ftm_backward_1.html.

_________. (1992b). from the mountain/backward, section two. Pristupano 25. novembra 2007, http://marlenemountain.org/backward/ftm_backward_2.html.

_________. (2003). Frogpond: Journal of the Haiku Society of America, 26:1.

Natsuishi, B. (1999). A future waterfall: 100 haiku from the Japanese (trans. Natsuishi et al). Winchester, VA: Red Moon Press.

Natsuishi, B. et al (2002). haikukyôshitsu [Haiku classroom]. Tokyo: Shueisha.

Paz, O. (1991). The bow and the lyre: The poem, the poetic revelation, poetry and history (trans. E. Weinberger). Austin, TX: University of Texas.

Pinker, S. (1994). The language instinct: The new science of language and mind. New York: Penguin.

Pound, E. (1913). Contemporania. Poetry: A Magazine of Verse, 2:1. Pristupano 25. novembra 2007, http://rpo.library.utoronto.ca/poem/1657.html.

_________. (1914, Sept.). Vorticism. Fortnightly Review,571, str. 461-71.

_________. (1916). Lustra. London: Elkin Mathews.

Pratt, W. (1963). The imagist poem. New York: Dutton.

Purves, A. (1993). Tapestry: A multicultural anthology. New York: Simon & Shuster.

Richter, D. (1999, Winter). Aristotle's poetics: A translation with commentary (review of G. Whalley’s book). University of Toronto Quarterly, 42:4, str. 416-19.

Ross, B., ed. (1993). Haiku moment: An anthology of contemporary North American haiku. Tokyo: Tuttle.

Rowland, P. (2002). Avant-garde haiku. Frogpond: Journal of the Haiku Society of America, 25:1, str. 47-59.

_________. (2007, Autumn). brightening after rain. NOON: Journal of the short poem, 5 (as Philip Lansdell). Tokyo: Noon Press, str. 73. (NOON, a limited-run journal, noonpress@mac.com.)

Sato, H. (1999a). HSA definitions reconsidered. Frogpond: Journal of the Haiku Society of America, 22:3, str. 71-73.

_________. (1999b). Divergences in Haiku. HSA Lecture, September 18. Pristupano 25. novembra 2007, http://www.marlenemountain.org/mminfo/revsofmm/ofmm_divergences_hsato.html.

Shirane, H. (2000). Beyond the haiku moment: Bashô, Buson, and modern haiku myths. Modern Haiku, 31:1, str. 48-63.

Slattery, D. (2000). The wounded body: Remembering the markings of flesh. New York: State University of New York.

Spiess, R. (2001). A certain open secret about haiku. Modern Haiku, 32:1, str. 57-64.

_________. (1976). The problem of the expression of suchness in haiku. Modern Haiku, 7:4, str. 26-28.

Stevens, W. (1958). The necessary angel. New York: Random House.

Swede, G. (1997). A history of the English haiku. Haiku Canada Newsletter, issues, 10:2 & 10:3.

Tsubouchi, N. (2007). Cross-cultural studies in gendai haiku — Tsubouchi Nenten, interview excerpt 1. (Ed., trans. R. Gilbert). Gendai Haiku Online Archive. Pristupano 25. novembra, 2007, http://gendaihaiku.com/tsubouchi.

Ueda, M. (1983). Modern Japanese poets and the nature of literature. Stanford, CA: Stanford University Press.

van den Heuvel, C. (1977). Cicada, 1:3.

van den Heuvel, C., ed. (1974). The haiku anthology, 1 st ed. New York: Doubleday.

_________. (1999). The haiku anthology, 3 rd ed. New York: Norton.

Virgilio, N. (1963). American Haiku, 2.

WHA (World Haiku Association). (2003, October). The second world haiku association conference program & haiku anthology. (Ed. Ban'ya Natsuishi). Saitama: World Haiku Association.

_________. (2003). Anthology of haiku poets. Pristupano 25. novembra 2007, http://www.worldhaiku.net/poetry.htm.

Yasuda, K. (1957). The Japanese haiku. Tokyo: Tuttle.

Yasui, K. (2003). Kuhen [Haiku psalms], (trans. B. Natsuishi and E. Selland). Tokyo: Chūsekisha. Pristupano 25. novembra 2007, http://www.worldhaiku.net/poetry/jp/k.yasui.htm.

Dopunska istraživanja

1) Vebsajt "Gendai Haiku": http://gendaihaiku.com (video snimci intervjua sa značajnim japanskim modernim haiku pesnicima, na engleskom i nemačkom).

2) Objavljeni članci: http://research.iyume.com.

 

 

Preneto sa http://research.iyume.com/ uz odobrenje autora.

 

Prevod: Saša Važić