God. 8, br. 14, leto 2011.

Haruo Širane: Izvan haiku trenutka: Bašo, Buson i moderni haiku mitovi

Geert Verbeke: Haiku kabinet

David Burleigh: U Japanu i van njega: obrisi haikua

Robert D. Wilson: Kigo – vitalna snaga haikua

Michael Dylan Welch: Forma i sadržaj haikua

Richard Gilbert: Kigo i reč koja označava godišnje doba: Problemi ukrštanja kultura u anglo-američkom haikuu

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: I deo Značaj ma-a

Richard Gilbert: Disjunktivni vilinski konjic: proučavanje disjunktivne metode i definicija u savremenom haikuu na engleskom jeziku

Bruce Ross: Suština haikua

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: II deo: Ponovno izmišljanje točka: Muva koja je mislila da je bivo

Anatoly Kudryavitsky: »Deset haiku lekcija» Vere Markove

Anatoly Kudryavitsky: Tranströmer i njegov Haikudikter

Anatoly Kudryavitsky: Poslednja linija odbrane haiku pesnika

Michael F. Marra: Jugen

Robert D. Wilson: Pesnik broja Simply Haiku, zima 2011: Slavko Sedlar

 

Matthew M. Carriello, SAD

 

Granična slika: preslikavanje metafore u haikuu

 

Metafora je od suštinskog značaja za sve vrste poezije, uključiv i haiku. U haikuu se metafore postavljaju jedna uz drugu tako da omoguće utvrđivanje prethodno nejasno izraženih asocijacija. Čitalac je u stanju da shvati ove asocijacije putem prirodnih lingvističkih procesa koji su nam svima svojstveni. To znači da smo sposobni da automatski i nesvesno izvodimo opšte zaključke iz posebnog događaja, kao što se to može videti u haikuu, o opštem principu bitisanja. To smo u stanju da činimo jer metafora nije samo književno sredstvo, već sastavni deo našeg načina shvatanja sveta.

Premisu da je «naš uobičajeni pojmovni sistem po kome i razmišljamo i delamo po prirodi u osnovi metaforičan» (Lakof i Džonson 4) su na raznovrsne načine obrazlagali različiti pisci koji se bave haikuom — mada možda tek posredno, pa možda i nenamerno. Tako se, na primer, na vebsjatu Haiku društva Amerike haiku definiše kao «kratka pesma koja se koristi slikovitim jezikom da izrazi suštinu doživljaja prirode i godišnjeg doba intuitivno povezanog sa ljudskim prilikama». Praktično svi drugi haiku pesnici i izučavaoci haiku poezije uzimaju ovaj odnos između posebnog stanja prirode i opštih ljudskih prilika kao polaznu tačku. Ono što nije jasno definisano je kako se ovaj odnos uspostavlja.

U definiciji HDA se dalje navodi da je «najčešća tehnika [pisanja haikua] jukstapozicija dve slike ili zamisli» i da se u haikuu «metafore i poređenja ponekad sreću u jednostavnom smislu ovih termina, ali ne često». Autori definicije na kraju kažu da «rasprava o tome šta bi se moglo nazvati ‘dubokom metaforom’ ili simbolizmom haikua izlazi iz okvira definicije». Kao što su neki drugi ukazali, definicija izbegava direktan odgovor na pitanje «duboke metafore», koja nije nikada objašnjena i nije, koliko mi je poznato, utvrđeni književni pojam. Tako pitanje metafore, duboke ili neke druge, ostaje otvoreno. Njime se u novije vreme bavilo nekoliko pisaca, uključiv Džejn Rajčhold na njenom vebsajtu AHA Poetry, Ričard Gilbert u intervjuu datom Simply Haiku-u 2005. godine i Haruo Širane u eseju objavljenom u Modern Haiku-u 31.1 2000. Nedavno je Ludmila Balabanova u Modern Haiku-u br. 39.3 (2008) korisno sugerisala da «većina nesporazuma u vezi sa korišćenjem metafore proizilazi iz komplikovanih definicija i višestrukih aspekata ‘metafore’», koji se «protežu od malog raspona između poređenja i alegorije u uskom književnom smislu do najširih shvatanja». Ona se poziva na rad Džordža Lakofa i Marka Džonsona Metaphors We Live By (Metafore s kojima živimo), ukazujući da «metaforički sistem postoji duboko u nama i nezavisno od konkretnog jezika», ali još uvek posmatra metaforu — u haikuu ili drugoj poeziji — kao književno sredstvo pre nego nerazdvojivi deo našeg epistemološkog ustrojstva.

Možda Brus Ros najjasnije govori o ovom pitanju. U eseju objavljenom 2007. u Modern Haiku-u skovao je termin «apsolutna metafora» «da opiše haiku konstruisan na organskom ili egzistencijalnom odnosu između delova haikua». On objašnjava:

Haiku se može posmatrati kao odnos posebnog prema univerzalnom. Dok se većina poezije oslanja na metaforu, sa afektivnom snagom imaginativnog poređenja koje određuje njen uspeh, haiku se, u svojoj jedinstvenosti, zasniva na «apsolutnoj metafori» onog posebnog u prirodi i univerzalnog. (Modern Haiku 38.3)

Rosijev esej se iscrpno bavi ulogom metafore u haikuu. On ispravno konstatuje da je sama struktura tradicionalnog haikua pogodna za povlačenje paralela između ljudskog i neljudskog sveta. Podseća nas da su u haikuu «slikovito izlaganje i sadržaj konkretizovani do ogoljenog sugestivnog minimuma», koji zahteva izuzetno aktivno učešće u pesmi. Ros zaključuje da je haiku pojava i da «apsolutna metafora u haikuu uključuje predstavljanje stanja celovitosti u kome ono posebno vodi apsolutnim i prvim stvarima».

U ovom eseju bih želeo da ispitam lingvističke mehanizme kojima bi se objasnilo kakvo značenje za čitaoce mogu da imaju «duboka metafora» ili «apsolutna metafora». Moja radna premisa je da, kao što su to rekli Džordž Lakof i Mark Tarner, «naše misli obiluju metaforama bez obzira o čemu razmišljamo» (xi). Postavljajući metaforu u centar epistemološkog interesovanja a ne tretirajući je prosto kao mučno književno sredstvo, nadam se da ću pokazati njen suštinski značaj za haiku i tako rasvetliti značaj i korisnost haikua ne samo za književnost, već i za ljudske prilike uopšte.

Reč «metafora» vodi poreklo od grčkih reči meta (preko, iznad) i phoreo (nositi, doneti). Metafora je stilska figura kojom se osobine jednog predmeta prenose na drugi. Tradicionalno o metafori razmišljamo kao o slikama prikazanim rečima. Na primer:

Pisma su ti more
pogrešno napisanih reči
i netačnih rečenica.

          (Viljem Karlos Viljems)

Ovo je slika jer možemo da zamislimo ono što se opisuje. To činimo na jedan od dva načina: možemo da «vidimo» more papira — pisama — ili možemo da «vidimo» more u kome se kovitlaju pisma puna grešaka. U oba slučaja se osobine morske vode prenose na pisma, stvarajući kod čitaoca utisak prostranstva i zbrke. Ovo je u osnovi «imažistički» pristup metafori: pitanje neobičnog jezika, «stilske figure», a veliki deo haikua možemo objasniti prosto pažljivo posmatrajući kako ove slike deluju jedna na drugu. Ipak, ovaj prilaz nije, u krajnjem slučaju, zadovoljavajući jer ne objašnjava neimažističke metafore. Zato ću se pozvati na nedavna istraživanja i teoriju metafore lingvista Lakofa, Džonsona i Tarnera.

Kad govorimo o metafori, govorimo i o jeziku i o misli. Pogledajmo, na primer, «stilska figura kojom se osobine jednog predmeta prenose na drugi». Ova definicija sadrži dve metafore. Prva se odnosi na «figuru», što ukazuje da jezik ima oblik; druga, «prenose», ukazuje da ovaj oblik može da se premesti sa jednog predmeta na drugi. Premesti? Šta se zapravo premešta? «Metafora» je metafora. Lakof i Tarner:

Metafora, na kraju krajeva, nije lingvistički izraz. Ona je preslikavanje jednog konceptualnog domena na drugi i kao takva je trostruke strukture: dve krajnje tačke (šeme izvora i cilja) i most između njih (detaljno preslikavanje). (203)

Čak je i ta definicija metafore zasnovana na strukturalnim osobinama tačaka i spojevima mosta. Ono što se ovde «premešta» je misao.

Metafora je kognitivni proces. Lakof i Džonson u svom delu Metaphors We Live By (Metafore s kojima živimo) ukazuju da «metafora prožima naš svakodnevni život, ne samo kada je u pitanju govor već i misao i delo» (3). Premisa Lakofa i Džonsona je da su «procesi ljudske misli u velikoj meri metaforični» i da su «metafore kao lingvistički izrazi moguće upravo zato što metafore postoje u našem konceptualnom sistemu» (6). Dakle, metafora nije nikada prosto slika, a svaka metafora podrazumeva pojam koji je pojačava i podržava.

U More Than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor (Više od hladnog razuma: vodič u poetsku metaforu), Lakof i Tarner nastavljaju delo koje su započeli Lakof i Džonson i direktno ga primenjuju na tumačenje pesama. Lakof i Tarner podvlače razliku između lingvističkog i konceptualnog. Metafore nisu «samo u rečima», tvrde oni: «Metaforičko shvatanje nije pitanje čiste igre reči; ono je endemički konceptualno po svojoj prirodi» (50). Zato je važno «napraviti razliku između osnovnih konceptualnih metafora, koje su po prirodi kognitivne, i određenih lingvističkih izražavanja ovih konceptualnih metafora» (50). Ovo je bitno zato što, mada pisac može da upotrebi jedinstvenu «igru reči» da dođe do neobične lingvističke metafore, koncept u osnovi te metafore može biti opšte poznati pojam.

Osnovne konceptualne metafore funkcionišu automatski, «ušle su u široku upotrebu u svakodnevnom govoru» (50) i iz njih je proizašao veliki broj lingvističkih izraza. Na primer, Lakof i Tarner navode pod «Veoma opšte metafore» «svrhe su destinacije» («idemo ispred naših planova», «skretanje s glavnog predmeta»), «stanja su lokacije» («došao je do saznanja») i «događaji su radnje» («lopta je izletela sa stadiona», «stena je odolela svim našim naporima da je pomerimo»). Ono što pesnik čini je manipulisanje jezičkim izrazima «relativno malog broja postojećih osnovnih metafora» (51). Ovo se može postići na tri načina:

Prvi je da ih jednostavno automatski pretvori u stihove; ovim se dobija mnoštvo osakaćenih, slabih i banalnih stihova. Drugi je da ih majstorski razvije, kombinujući ih, proširujući ih i kristališući ih u snažne slike.... Treći je da nastoji da izađe iz uobičajenih načina na koje metaforički razmišljamo i da ili ponudi nove načine metaforičkog razmišljanja ili da upotrebi naše uobičajene osnovne metafore manje automatski, na neobične načine ili da ih destabilizuje i tako otkrije njihovu neadekvatnost za razumevanje stvarnosti. (51–52)

Konceptualne metafore stoga nisu «dela» pesnika. Pesnici «proširuju, uređuju i sažimaju» konceptualne metafore u okviru parametara jezika a naše iščitavanje i sposobnost da se bavimo pesmama zavisi od toga kako tumačimo i shvatamo ove manipulacije u toku čitanja. Tako uvek postoji neka vrsta razigrane tenzije između konceptualne metafore i njenog lingvističkog izražavanja. Kod čitanja se ova tenzija pojačava jer čitaoci upoređuju svoje shvatanje i korišćenje konceptualne metafore sa jezičkim izražavanjem pesnika.

Izražajna snaga metafore — njena moć da uspostavi vezu sa čitaocem — zavisi od njene sposobnosti da izgradi široko razumevanje. Lakof i Tarner ovu sposobnost izgradnje nazivaju «metaforičko preslikavanje». (63). Kao primer daju metaforu «život je putovanje»:

Naše shvatanje života kao putovanja zasniva se na našim saznanjima o putovanjima. Sva putovanja uključuju putnike, pređene puteve, mesta odakle krećemo i mesta u kojima smo bili... Shvatiti život kao putovanje znači imati na umu, svesno a verovatnije nesvesno, odnos između putnika i osobe koja živi život, pređeni put i životni «tok», polaznu tačku i vreme rođenja itd. (60–61)

«Skeletna struktura» koju čitalac stvara od ove metafore je «dovoljno bogata da se napravi razlika između putovanja i drugih vrsta aktivnosti, ali ne tako bogata da bi isključila mogućnost ma koje vrste putovanja» (61). Drugim rečima, zavisno od specifičnih okolnosti metafore, čitalac može da posmatra putovanje kao manje ili više svrhovito, može da posmatra putnika kao onog koji ima manje ili više određenu destinaciju — može, ukratko, odrediti vrstu putovanja koja se opisuje. (U ovom eseju navešću tipologiju Lakofa, Džonsona i Tarnera obeležavajući velikim slovima konceptualne metafore.)

Znanje izgrađeno na ovakvoj skeletnoj formi ćemo nazvati «šemom» i koristićemo termin «otvori» za elemente šeme koji treba da se popune. Tako šema PUTOVANJA ima otvor za PUTNIKA koje može popuniti bilo koja određena osoba za koju smatramo da je na putu. Zapravo, sam pojam putnika se može definisati samo u odnosu na pojam putovanja. Shvatanje da je neko putnik je shvatanje da on ispunjava ulogu PUTNIKA u šemi PUTOVANJA. Metafora ŽIVOT JE PUTOVANJE je tako preslikavanje strukture šeme PUTOVANJA na oblast ŽIVOTA na takav način da uspostavi odgovarajući odnos između PUTNIKA i OSOBE KOJA ŽIVI ŽIVOT, između POČETNE TAČKE i ROĐENJA itd. (61–62).

Terminologija «šeme», «otvora» i «skeletne strukture» je mnogo manje kruta nego što zvuči. U stvari, ovo je prilično fleksibilan sistem analize. Šema putovanja ima otvor za «putnika» koji može da popuni «ma koja određena osoba za koju smatramo da je na putu», tako da se posao čitaoca zasniva na njegovoj sposobnosti da prepozna niz mogućih «putnika» i da između njih izabere. Reakcija čitaoca se takođe može korigovati na osnovu dodatnih informacija na koje nailazi dok čita, tako da «putnik» nije nikada fiksni entitet u statičnom pejzažu već dinamičan i prilagodljiv sintetizovan pojam.

Suštinsko kod stava Lakofa, Džonsona i Tarnera je da se metafora ne «dešava» na stranici knjige već u umu čitaoca. Čitalac je taj koji prepoznaje odnose između izvornog i ciljnog domena i koji popunjava otvore neophodne za njihovo povezivanje, čitaoca koji stvara mapu metafore i inicira potrebna povezivanja. Pod ovim uslovom moglo bi izgledati neverovatno da bi bilo koje dve osobe mogle da shvate da data metafora znači čak i približno isto. Ipak, i pored veoma različitih iskustava, kulture i porekla, većina čitalaca će izvesti slične zaključke u vezi sa značenjem (na primer) poslovice «Slepom je kriva jaruga». Zašto? Lakof i Tarner ukazuju da postoji jedna jedina opšta metafora, GENERIČNO JE SPECIFIČNO, koja preslikava jednu jedinu šemu specifičnog nivoa na neodređeno veliki broj paralelnih šema specifičnog nivoa koji svi imaju istu strukturu generičnog nivoa kao i izvorna šema domena. Ova metafora... ograničava izvorne i ciljne domene samo zahtevom da izvor bude šema specifičnog nivoa a cilj šema generičnog nivoa... GENERIČNO JE SPECIFIČNO preslikava šeme specifičnog nivoa na šeme generičnog nivoa koje oni sadrže. Ovo je najmanja moguća restrikcija za metaforičko preslikavanje, koja rezultira krajnje uopštenim metaforičkim preslikavanjem. (162–63)

Ishod svega ovoga je da su čitaoci dosledno sposobni da «shvate čitavu kategoriju situacija kroz jednu određenu situaciju» (165). «Slepom je kriva jaruga» nema neposrednu ili očiglednu šemu cilja specifičnog nivoa; stoga cilj postaje šema generičnog nivoa izvornog domena. Ova sposobnost «prebacivanja» na generički nivo je «opšta u pojmovnim sistemima širom sveta» (166) i opravdava mnogo toga u načinu na koji shvatamo pisanu metaforu.

Praktično svaki haiku će koristiti konceptualnu metaforu DOGAĐAJI SU RADNJE, koja deluje u sprezi sa specifičnom metaforom koja gradi događaj kao rezultat radnje i time stvara činilac koji dovodi do događaja, koji nam, sa svoje strane, omogućava da zamislimo razlog zbog koga se nešto dešava. Dakle, haiku zavisi od sposobnosti čitalaca da prepoznaju uobičajene konceptualne metafore i da pređu sa specifičnog na opšti nivo. Drugim rečima, one angažuju čitaoca upućujući ga putem specifičnog jezika na već utvrđeni opšti pojam. One to čine upućujući ga putem upotrebe konkretnih slika na prepoznatljive metaforičke mape. Da bih ilustrovao kako se ovo dešava, izabrao sam (više ili manje nasumce) desetak primera iz trećeg izdanja Haiku antologije Kor van den Hovela. Ovi haikui, od kojih su neki prvi put objavljeni pre mnogo godina, već imaju neku vrstu kanonskog statusa i sigurno su poznati većini čitalaca.

u zaslepljujuće sunce ...
pogrebne povorke
blještavi farovi

Nikolas Virdžilijev haiku se otvara opštom slikom «zaslepljujućeg sunca», koje ukazuje, na jednom nivou, na nemogućnost da se jasno vidi, ali označava i ekstremno stanje uma. U skladu sa opštim metaforama specifičnog nivoa moći viđenja i slepila («Zaslepile su ga njene čari», «Bila je slepa za sopstvene greške»), GENERIČNO JE SPECIFIČNO omogućava nam da shvatimo da biti «zaslepljen suncem» znači biti nesposoban da vidiš stvari zbog snažnih osećanja koja te preplavljuju. Virdžilio menja uobičajeni izraz (koji i pored toga ima složen metaforičan podtekst) predlogom «u», koji privremeno udaljava puno značenje pesme do sledećeg stiha. Način na koji govornik putuje «u» ovo snažno osećanje preslikava putovanje znatne žestine. «Zaslepljujuće sunce» je specifičan doživljaj koji čitalac automatski premešta prema opštem pojmu: znamo da to nije nikada tek ovo sunce ovoga dana, već kategorija svih intenzivnih doživljaja.

Sledeći stih počinje da potvrđuje ovu pretpostavku. «Pogrebna povorka» pojačava prirodu ovog intenzivnog doživljaja, u ovom slučaju nečije smrti, i uvodi osnovnu metaforu «smrt je odlazak». Možemo da rekonstruišemo doživljaj kao nešto što ima veze sa snažnim emocijama u vezi sa smrću: biti na pogrebu je kao zuriti u sunce. Poslednja slika «blještavih farova» ponavlja sliku «zaslepljujućeg sunca», ali znamo da farovi (koji su uključeni čak i po danu u pogrebnoj povorci) nikada nisu tako blještavi kao sunce. Metonimijski obrazac se pojavljuje u poslednja dva stiha: skupina ožalošćenih ljudi je predstavljena povorkom, a povorka je predstavljena farovima kola — primer konceptualne metafore DOGAĐAJI SU RADNJE. Putem upotrebe GENERIČKO JE SPECIFIČNO možemo da preslikamo pesmu na ovaj način: «mala slika» naše ožalošćenosti na sahrani (naši blještavi farovi), bez obzira na jačinu svetla i na to ka čemu su upereni, bledi u poređenju sa «velikom slikom» «zaslepljujućeg sunca», koje je sama smrt.

Ovaj preokret između «velike slike» i «male slike» jedan je od osnovnih retoričkih poteza u haikuu, a može se takođe videti i u pesmi Alena Pizarelija:

u senkama drveća
kraj zabavnog parka
svitac

Opšte je poznato da zabavni park podrazumeva blještava svetla, buku i živost. Osmišljeni su za zabavu, da uzbude naša čula: veliki su. Za razliku od toga, svitac je majušan, neupadljiv a u haikuu živi «u senkama drveća». A ipak znamo da svitac svetli, tako da se preslikavanje između ove dve slike odvija na neočekivane načine jer svica posmatramo kao nešto posebno, ali i kao deo cele slike. Putem GENERIČNO JE SPECIFIČNO svetlost insekta se posmatra kao primer načina na koji jedan deo sveta predstavlja celinu sveta. A ipak svega toga nema u pesmi. Ovde je važna i odvojenost svica, odnosno njegovog svetla, koje je, mada slabašno, ipak vidljivo i pored toga što su nam sva čula preplavljena dešavanjima u zabavnom parku. Ova pesma zapravo deluje suprotno jednoj od naših dominantnih konceptualnih metafora, VAŽNO JE VELIKO. Zapravo, mogli bismo reći da je jedna od glavnih metafora za sve haikue VAŽNO JE MALO.

Ono što svodi ukupan doživljaj Picarelijeve pesme je konceptualna metafora DOGAĐAJI SU RADNJE, koja usmerava čitaoca ka skoro nevidljivom govorniku pesme. Ovaj haiku — i, rekao bih, svi haikui — su ponovno oživljavanje trenutka u vremenu u kome radnja postaje događaj, tj. radnja jukstapozicije svica i zabavnog parka je pesma kao događaj, zapisana i ponovo doživljena od strane čitaoca. Haiku je radnja — prolazna i neposredna — koju pesnik predstavlja kao trajan događaj.

DOGAĐAJI SU RADNJE kao što se prožimajuća strukturalna metafora jasno vidi u haikuu Džordža Šveda:

Letnja noć:
u očima mi svetlost zvezda
stotine godina stara

Odmah bi trebalo uočiti da ova pesma zahteva neku vrstu posebnog znanja da bi imala efekta, što sa svoje strane utiče na način na koji se metaforična mapa razvija, tj. ako već ne poznajemo ogromna prostranstva univerzuma, brzinu svetlosti i činjenicu da je svetlost zvezda koju vidimo noću ona koju su one emitovale pre mnogo eona, onda će pesma imati ograničen smisao. Švede se poigrava ovim donekle posebnim znanjem, proširujući i preoblikujući ga da dobije drugo značenje. Prvi stih, «letnja noć», je kigo koji postavlja određenu vrstu scene. Možemo na osnovu običnog iskustva da vidimo letnje noćno nebo, čujemo cvrčke, mirišemo cveće, pa čak i da na koži osetimo komarce. Leti sve buja i puno je života a naša interakcija sa svetom prirode je snažna. Tako događaj letnje noći postaje radnja koja je zbir njenih delova.

Metaforička mapa narednog stiha je brižljivo konstruisana. Švede upotrebljava pasiv, izbegavajući glagol «videti» u bilo kom obliku; pre nego da vidi svetlost zvezda, ona je «u» njegovim očima. Rečenica je takođe data u inverziji, počinje predložnom konstrukcijom (uobičajena strategija u haikuu) a završava subjektom «svetlost zvezda». Švede opet izbegava upotrebu čak i prostog glagola «biti», oslanjajući se umesto toga na impuls rečenice date u inverziji da povede čitaoca u sledeći stih. Na osnovu njegove proračunate sintakse ovaj srednji stih zahteva DOGAĐAJI SU RADNJE prizivajući uobičajenu metaforu VIĐENJE JE DODIRIVANJE («Oči im se sretoše») i pokazuje kako je čin viđenja i unutrašnji i spoljašnji događaj. Mi nikada samo ne vidimo. Umesto toga primamo u sebe stvar koja se vidi gde ona postaje deo nas. U stvari, događaj svetlosti zvezda u oku je čin gledanja. Poslednji stih menja značenje prethodnog time što podseća čitaoca da svetlost zvezda koju vidimo više ne dolazi od tih zvezda budući da su napustile svoj izvor svetlosti stotinama godina pre nego što je stigla do nas. Tako poslednji stih suptilno podriva metaforu VIĐENJE JE DODIRIVANJE ukazujući nam da, u ovom slučaju, stvar koju dodirujemo više nije tamo. Švede pojačava ovu zamisao korišćenjem glagola — ništa se ne «dešava» ovde, a ipak opažanje da se «ništa ne dešava» je zapravo događaj u središtu pesme.

Poslednji primer je Bašo. Prevodioci i lingvisti mogu ovde da stave prigovor, navodeći kulturne razlike u načinu na koji se metafora koristi u japanskom i engleskom jeziku. To bi bilo u redu. Ono što me najviše zanima je, međutim, kako različiti prevodi ponovo stvaraju istu metaforičku mapu, opet i iznova. Mi na neki način prerađujemo Bašoa kad ga prevodimo — a to činimo na načine koji potvrđuju naše opšteprihvaćene kognitivne metafore. Da bude jasnije: ne tražim da razumem ovu pesmu na japanskom; prevodi su, međutim, izuzetno dosledni.1 Evo malog uzorka:

The old pond;
A frog jumps in, —
The sound of the water.

R .H . Blyth

Stari ribjnak
Žaba uskače u
zvuk vode

An old pond —
The sound
Of diving frog.

Kenneth Rexroth

Stari ribnjak-
zvuk
zagnjurene žabe.

Into the ancient pond
A frog jumps
Water’s sound!

D .T . Suzuki Harold

U drevni ribnjak
Uskače žaba
Zvuk vode!

Old pond
and a frog-jump-in
water sound

G . Henderson

Stari ribnjak
i skok žabe u
zvuk vode

An old pond: a frog jumps in — the sound of water

Hiroaki Sato

Stari ribnjak: žaba uskače u -- zvuk vode

The old pond;
A frog jumps in —
The sound of the water.

Robert Aitken       

Stari ribnjak;
Žaba uskače u --
Zvuk vode.  

old pond ...
a frog leaps in
water's sound

William J . Higginson

stari ribnjak...
žaba uskače u
zvuk vode

old pond
a frog jumps into
the sound of water

Jane Reichhold

stari ribnjak
žaba uskače u
zvuk vode

old pond
frog leaping
splash

Cid Corman

stari ribnjak
žaba uskače
pljus

Zašto su prevodioci u stanju da prenesu izrazito dosledan smisao Bašoove najčuvenije pesme? U posebnoj prilici žabe koja uskače u ribnjak možemo da uočimo opšte ljudsko ili prirodno stanje; uočavamo neku istinu u vezi sa uticajem koji jedan mali deo može da ima na veću celinu. Mogli bismo reći da to «osećamo» pre nego da to znamo, ali mi to stvarno znamo. Kako?

Prva metaforička mapa u ovoj pesmi je u prostoj slici «stari ribnjak» kojim počinju sve ove verzije. Ribnjak karakteriše mir za razliku od vode koja se kreće, kao što je slučaj sa potokom ili morem. (Mogli bismo isto tako reći da žaba skače u penušavi potok, ali bi to onda bila sasvim drugačija pesma). Znamo takođe da voda sadrži život, koji je većinom mikroskopski, ali su neki njegovi oblici vidljivi, a znamo i da se život stalno obnavlja u ekološkom ciklusu. Tako ribnjak pobuđuje osećaj prirodnog ekosistema koji funkcioniše na tih i miran način. Mada je pridevsko-imenička rečenica uobičajena u prvom stihu haikua, način na koji je «ribnjak» modifikovan pridevom «stari» (ili, u prevodu Suzukija, «drevni») je vrlo neobičan. Pridev «stari» nije tipičan za vodu. «Staro drvo», «stara kuća», «star čovek», da — ali kako ribnjak može biti star? Ovo je Bašo u svom najboljem izdanju, koji upotrebljava obične reči na neobičan način da dobije nova značenja. «Stari» pojačava mir «ribnjaka» na način koji sugeriše večnost i automatski primorava čitaoca da shvati stih metaforički prebacujući se sa specifičnog nivoa «ovog starog ribnjaka» na opšti nivo svih starih ribnjaka i odatle na još opštiji pojam bilo čega što je postojano i neprestano živo.

Drugi stih u svim verzijama osim Reksrotove je trostruke strukture. «Žaba» je kigo za proleće ili leto, što smešta pesmu u određeni vremenski okvir. Ali i da se to ne zna, ne bi se izgubilo na značaju pesme: žaba se odmah prepoznaje kao deo ekosistema ribnjaka, pa se njeno prisustvo očekuje u svim godišnjim dobima. «Skače» je jedini glagol u pesmi. Znamo da žabe skaču, pa je radnja opet očekivana.

Mirna scena, istražena do najsitnijih detalja, otkriva da se dešava nešto sićušno: «žaba skače u». U šta? Vodu, naravno. Međutim, «u» privremeno prekida pesmu onim što se premešta u čudesno opkoračenje engleskog jezika u Rajčholdinoj verziji. Za trenutak očekujemo da će sledeća reč biti voda, ali Bašo izvrće smisao — još jednom menjajući naša očekivanja jer menja jezik — i dodeljuje vodi «zvuk». Žaba skače ne u vodu (vizuelno), već u zvuk vode (čulno). A opet zbog našeg uobičajenog iskustva sa predmetima koji padaju u vodu, znamo da su zvuk i viđenje isto: čujemo pljusak, ali i vidimo talasiće kako prave koncentrične krugove koji nestaju u širokom prostoru starog ribnjaka. Druga mapa se, stoga, nalazi u načinu na koji «skok» vodi u neizbežnu posledicu «zvuka vode». Rešavamo je udaljavanjem od specifičnog slučaja jedne žabe koja skače u jedan ribnjak i približavanjem opštem pojmu na koji mali predmeti čine stvaran, mada prolazan, uticaj na veće sisteme. Pesma postaje način da se iskaže da čak i na ono što je staro i postojano može uticati jedna mala promena, što je oblik vrlo uopštene metafore DOGAĐAJI SU RADNJE. Štaviše, ovo shvatanje nam omogućava da se «premestimo» putem GENERIČKO JE POSEBNO, da pustimo da žaba preuzme mesto osobe pozivajući se na našu zamisao da će naše vlastite radnje, ma kako beznačajne, imati uticaja na svet, čak iako (ili baš ako) je taj uticaj privremen. Činjenica da svaka verzija ove pesme ponovo stvara ovu osnovnu metaforičku mapu, uprkos kulturnim, ličnim, istorijskim i političkim razlikama među prevodiocima svedoči o snazi metafore da oblikuje misao.

Možemo da shvatimo smisao ove pesme jer ona potvrđuje ono što već znamo o žabama, ribnjacima i pljuscima. Praktično svaki haiku deluje na ovaj način: dve slike (retko tri) koje su na neki način povezane — ili, pre, nisu povezane pre nego što ih pesnik postavi jednu pored druge. U pesmi o «starom ribnjaku» dve slike—i dve mape—su granične, tj. udaljene su ali imaju istu granicu i u saglasju su: žaba, moglo bi se reći, je prirodna posledica starog ribnjaka [2]

Svaki od haikua o kojima je ovde bilo reči se zasniva na kognitivnim metaforama koje dovode do uobičajene misli. Poezija jasno izražava ove pojmove postavljajući ih jedne pored drugih i preuređujući zajedničke elemente na neobičan način. Pesma je način organizovanja naših uvida u svet oko nas. Kada je reč o metafori u haikuu, važno je zapamtiti da je proces stvaranja prirođen čitaocu, kao što je i naša sposobnost da se «prebacimo» sa pojedinačnog na opšte. «Veliki pesnici», podsećaju nas Lakof i Tarner, «nalaze odjeka u nama jer se koriste načinima mišljenja koje svi posedujemo» (xi–xii). Haiku izražava ove načine mišljenja na jasan, sažet način. Odista, jedno od užitaka koje nam pruža haiku je konciznost: prave reči pravim redosledom sa oko osam naglašenih slogova (na engleskom). Zvali mi rezultate dubokom metaforom, apsolutnom metaforom ili metaforičkim mapama, haiku, kao i druge vrste poezije, je način spajanja, proširenja i kristalizacije onoga što već poznajemo u snažne slike, predstavljanja sveta na inovativan način. Ukratko, haiku je način izražavanja onoga što je već shvaćeno, ali ne i najbolje izraženo.

• • •

Primedbe

[1] Ostavljam stručnjacima (ja nisam prevodilac) da se pozabave pitanjem kako se metafora uspešno prenosi iz jednog u drugi jezik, ali je dovoljno reći da mali broj prevoda ove pesme koje sam video nije uspeo da modifikuju «ribnjak» predlogom koji ukazuje na starost, a svi oni imaju istu bitnu metaforičku mapu. Videti <http://www.bopsecrets.org/gateway/passages/basho-frog.htm> na kome su data 30 različita prevoda pesme «stari ribnjak».

[2] Želeo bih da odam priznanje Hasegava Kaijovom odličnom ponovnom tumačenju Bašoove pesme. Oslanjajući se na istorijske izvore, on sugeriše da je Bašo dobio inspiraciju za ovu pesmu ne od ribnjaka, već time što je čuo kako žabe skaču u reku blizu njegove kuće i da mu je učenik predložili da doda «stari ribnjak». Nadalje sugeriše da zvuk pljuska na kraju pesme može biti sama reka i da žaba uskače u taj zvuk pre nego da do njega dovodi. Kaijevo tumačenje, međutim, neće promeniti suštinsku metaforičku mapu pesme kao što je gore izneto. Čak i da se «zvuk vode» i «skok» dešavaju istovremeno a ne da prvo proizilazi iz drugog, pesma još uvek ukazuje na odnos između stalnog i prolaznog, tišine i zvuka. Zaista nije važno šta je Bašo zapravo imao na umu. Ono što je važno je kako rekonstruiše pesmu u skladu sa našim metaforičkim osnovama zasnovanim na jeziku i kulturi.


Citirana dela:

Balabanova, Ludmila. «Metaphor and Haiku» (Metafora i haiku) u Modern Haiku 39.3 (jesen 2008).

Haiku društvo Amerike. «Zvanična definicija haikua i srodnih formi». Izveštaj komisije za donošenje definicije, usvojen na godišnjoj skupštini Društva, Njujork, 18. septembar 2004. http://www.hsa-haiku.org/archives/ HSA_ Definitions _ 2004.html.

Lakof, Džordž i Mark Džonson. Metaphors We Live By (Metafore s kojima živimo). Čikago: University of Chicago Press, 1980.

Lakof, Džordž i Mark Tarner. More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor (Više od hladnog razuma: Vodič u poetsku metaforu). Čikago: University of Chicago Press, 1989.

Ros, Brus. “The Essence of Haiku” (Suština haikua) u Modern Haiku 38.3 (jesen 2007).

 

 

Preneto iz Modern Haiku-a, br. 42.2, leto 2010, uz dozvolu autora.

 

Prevod: Saša Važić