God. 8, br. 14, leto 2011.

Geert Verbeke: Haiku kabinet

David Burleigh: U Japanu i van njega: obrisi haikua

Robert D. Wilson: Kigo – vitalna snaga haikua

Michael Dylan Welch: Forma i sadržaj haikua

Richard Gilbert: Kigo i reč koja označava godišnje doba: Problemi ukrštanja kultura u anglo-američkom haikuu

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: I deo Značaj ma-a

Matthew M. Carriello: Granična slika: preslikavanje metafore u haikuu

Richard Gilbert: Disjunktivni vilinski konjic: proučavanje disjunktivne metode i definicija u savremenom haikuu na engleskom jeziku

Bruce Ross: Suština haikua

Robert D. Wilson: Proučavanje japanske estetike: II deo: Ponovno izmišljanje točka: Muva koja je mislila da je bivo

Anatoly Kudryavitsky: »Deset haiku lekcija» Vere Markove

Anatoly Kudryavitsky: Tranströmer i njegov Haikudikter

Anatoly Kudryavitsky: Poslednja linija odbrane haiku pesnika

Michael F. Marra: Jugen

Robert D. Wilson: Pesnik broja Simply Haiku, zima 2011: Slavko Sedlar

 

Haruo Širane
Profesor japanske književnosti, Univerzitet Kolumbija

 

Izvan haiku trenutka:
Bašo, Buson i moderni haiku mitovi



Kako izgleda severnoamerički haiku kada se posmatra iz Japana? Kakve savete bi haiku majstori Bašo i Buson mogli dati engleskim haiku pesnicima? Šta bi rekli Bašo i Buson da su danas živi i da mogu da čitaju engleski jezik i haikue severnoameričkih pesnika?

Mislim da bi bili oduševljeni što je haiku uspeo da pređe Pacifik i rascveta se tako daleko od svog mesta porekla. Bili bi impresionirani izuzetnom raznolikošću haikua pesnika Severne Amerike i velikom inovativnošću njihovih dela. Međutim, istovremeno bi bili iznenađeni, kao što sam i ja, uskim definicijama haikua datim u haiku priručnicima, časopisima i antologijama. Jednom mi je rečeno da slavna pesma o metrou Ezre Paunda, koja je prvi put objavljena 1913, nije haiku.

Pojava tih lica u gomili:
Latice na mokroj, crnoj grani.

Ako se dobro sećam, razlog što je ova pesma diskvalifikovana je bio taj što ona ne govori o prirodi kakvu poznajemo i da je izmišljena ili imaginarna. Možda je Paundova pesma isključena i zato što koristi očiglednu metaforu: latice su metafora za pojavu lica, ili obratno. Ovo mišljenje o pesmi o metrou se zasniva na tri ključne definicije haikua - haiku se tiče direktnog opažanja, u haikuu se izbegava metafora i haiku govori o prirodi – što bi pesnici poput Bašoa i Busona ozbiljno osporili.

Haiku kao direktan lični doživljaj ili opažanje

Jedno od najraširenijih verovanja u Severnoj Americi je da bi haiku trebalo da se zasniva na direktnom doživljaju, da mora da potiče iz ličnih opažanja pesnika, posebno prirode. Međutim, važno je imati na umu da je ovo u osnovi moderan pogled na haiku, koji je delimično posledica evropskog realizma 19. veka, koji je izvršio uticaj na moderni japanski haiku a onda ponovo uvezen na Zapad kao nešto veoma japansko. Bašo, koji je pisao u 17. veku, ne bi pravio takvu razliku između direktnog ličnog doživljaja i imaginarnog niti bi davao veći značaj činjenici nego fikciji.

Bašo je, pre svega, bio majstor haikaia, ili komičnog vezanog stiha. Kod haikaia, posle hokua od 17 slogova, uvodnog stiha, dolazi wakiku od 14 slogova, za kojim sledi treći stih od 17 slogova itd. Osim prvog stiha, koji je stajao sam za sebe, svaki sledeći stih se čitao zajedno sa prethodnim i nezavisno od pretposlednjeg stiha, ili onog koji je prethodio prethodnom. Dakle, prvi i drugi stih, drugi i treći stih, treći i četvrti stih su bile nezavisne celine, a svaka ta celina nezavisna od prethodne.

Radost i zadovoljstvo koje je pružao haikai su bili u tome što je on bio imaginarna književnost, što se pesnik koji je učestvovao u pisanju vezanog stiha kretao iz jednog u drugi svet, kroz vreme i prostor. Osnovna zamisao vezanog stiha je bila da stvori nov i neočekivan svet od sveta prethodnog stiha. Neki učesnici su mogli da pišu o svom svakodnevnom životu, o tome kako su službovali u Kini ili bili srednjovekovni ratnici ili aristokrate iz davnih dana. Drugi učesnici bi se priključivali tom imaginarnom svetu ili ih vodili na mesta koja se mogu dočarati u mašti.

Jedan od razloga što je vezani stih postao tako popularan u kasnom srednjovekovnom periodu, u 15. i 16. veku, kada se rascvetao kao žanr, je bio taj što je to bio način da se pobegne od užasnih ratova koji su u to vreme besneli zemljom. Za samuraje je u to vreme neprestanih ratova vezani stih bio kao čajna ceremonija; omogućavao je da se pobegne, makar na kratko, iz realnog sveta, od svih prolivanja krvi. Užitak je bio i u tome što se moglo stvarati u prisnom društvu prijatelja i drugova. Kada bi se završilo s pisanjem pesničke niske, spuštalo se na zemlju, vraćalo u realnost. Isto se dešavalo na čajnoj ceremoniji koju je usavršio Sen no Rikju. Čajna koliba vas je udaljavala od briga ovoga sveta, kao i vaše prijatelje i drugove.

Ukratko, vezani stih, i regularni (renga) i njegova komična ili neformalna verzija (haikai), je bio u osnovi imaginaran. Hoku, ili uvodi stih haikai niske, od koje je kasnije nastao haiku, zahtevao je upotrebu sezonske reči, koja je označavala vreme i mesto održavanja skupa, ali ni ona nije bila ograničena po pitanju fikcije. U stvari, pesnici su često pisali na unapred zadate teme (dai). Buson, jedan od velikih haiku pesnika iz kasnih godina 18. veka, je zapravo bio u velikoj meri kabinetski pesnik. Pisao je kod kuće, u radnoj sobi, a često o drugim svetovima, posebno o aristokratiji iz perioda Heian (10. i 11. vek) i srednjovekovnog perioda. Jedna od njegovih najpoznatijih istorijskih pesama Tobadono e gorokki isogu mowaki kana, verovatno napisana 1776. godine (svi prevodi su moji).

U dvorac Toba
5-6 jahača žure
jesenja oluja

Dvorac Toba, koji ovu pesmu odmah smešta u period Heian ili u rani srednjovekovni, je bila carska vila koju je car Širakava (1053-1129) podigao blizu Kjota u 11. veku i koja je kasnije postala mesto brojnih političkih i vojnih zavera. Jahači u galopu su verovatno ratnici na nekom hitnom zadatku – osećaj nemira i žurbe je naznačen sezonskom reči “jesenja oluja” (nowaki). Američki ekvivalent bi moglo da bude nešto kao konjica konfederacije u Getesburgu za vreme Građanskog rata ili narodna vojska u Leksingtonu tokom američke revolucije. Hoku dočarava snažnu atmosferu i jači osećaj pripadanja, kao u sceni iz srednjovekovne ratničke epske pesme ili na ilustrovanom svitku.

Druga poznata Busonova pesma je Komabune no yorade sugiyuku kasumi kana, napisana 1777.

Korejski brod
bez zastajanja produži nazad
u maglu

Komabune su bili veliki korejski brodovi koji su u davna vremena plovili za Japan, noseći tovar i dragocenu robu sa kontinenta, što je prestalo da se čini mnogo pre Busonovog vremena. Korejski brod, u blizini obale, izgleda da se kreće ka luci ali onda postepeno nestaje u magli (kasumi), koja je sezonska reč za proleće i koja podseća na atmosferom iz snova. Korejski brod koji prolazi kroz maglu stvara osećaj misterije, nečeg romantičnog, tako da se posmatrač pita da li je ova scena samo san.

Još jedan primer Busonove pesme je inazuma ya nami moteyueru akitsushima, napisane 1776.

munja --
talasima opasana
ostrva Japana

U ovom hokuu svetlost munje (inazuma), koja je sezonska reč za jesen, koja se u drevna vremena dovodila u vezu sa žetvom pirinča (ina), omogućava posmatraču da vidi talase koji okružuju sva ostrva Akicušime (staro ime za Japan u značenju ostrvo na kome bogato uspeva pirinač). Ova pesma se ne zasniva na direktnom iskustvu. To je spektakularan prizor iz vazduha – neka vrsta ode plodnosti i lepoti zemlje – koji bi bio moguć jedino sa neke tačke daleko iznad zemlje.

Čak i lične pesme mogu biti imaginarne.

jeziva zima
u spavaćoj sobi stadoh na češalj
pokojne žene

Uvodna fraza, mini ni shimu (bukvalno, probiti telo), je jesenji izraz koji ukazuje na jezu i osećaj usamljenosti koji nas obuzima sa dolaskom jesenje hladnoće a on ovde funkcioniše i kao metafora osećanja pesnika nakon smrti žene. Pesma dočarava novelističku scenu udovca, koji neko vreme posle sahrane žene slučajno staje na češalj u jesenjoj tami kada se sprema da sam ode na spavanje. Najčešće se tumači da pucketanje češlja u spavaćoj sobi vraća sećanja na njihov odnos i da ima i erotsko značenje. Ali se ovde ne radi o direktnom i ličnom doživljaju. Činjenica je da je Buson (1706-83) ovo napisao dok mu je žena bila živa. Zapravo, žena ga je nadživela 31 godinu.

Zašto onda haiku pesnici iz Severne Amerike neprestano naglašavaju direktan lični doživljaj? Odgovor na ovo pitanje je istorijski kompleksan, ali treba imati na umu da je haikai koji je pisan pre Bašoa bio skoro potpuno imaginaran ili fiktivan. Veći deo njega je bio toliko imaginaran da je to bilo apsurdno, pa su ga neki kritikovali kao "besmisleni" haikai. Tipičan primer je sledeći hoku koji se nalazi u Indoshu-u (Nastavna zbirka, 1684), haikai priručniku škole Danrin: mine no hana no nami ni ashika kujira o oyogase.

morski lavovi i kitovi
zaplivaše u talasima cvetova trešnje
na vrhu brda

Hoku povezuje cvetove trešnje, koji su dovođeni u blisku vezu sa talasima i vrhovima brda u klasičnoj japanskoj poeziji, sa morskim lavovima i kitovima, dve neklasične, nestandardne reči, čime komično dekonstruišu poetski kliše "talasa cvetova trešnje". Bašo je bio jedan od onih koji su kritikovali ovu vrstu "besmislenih" haikaia. Smatrao je da bi haikai trebalo da opisuje svet "kakav jeste". On je, zapravo, pripadao širem pokretu koji je bio atavizam ranijeg regularnog vezanog stiha ili renge. Međutim, opisivati svet kakav jeste nije značilo poricati fikciju. Fikcija može biti veoma realistična pa čak i realnija od samog života. Bašo je smatrao da je neophodno da se iskusi svakodnevni život, da se putuje, da se što više bude u kontaktu sa svetom, tako da pesnik može da otkrije kakav on stvarno jeste. Ali on može biti i fiktivan, nešto što je stvoreno u mašti. U stvari, pesnik je morao da se posluži maštom kada je pisao haikai, jer se on uglavnom ticao sposobnosti kretanja iz sveta u svet. Sam Bašo je često prerađivao svoje pesme: promenio bi rod, mesto, vreme, situaciju. Sve što je bilo važno bila je delotvornost poezije, a ne da li odgovara prvobitnom doživljaju.

Jedan od glavnih razloga naglašavanja direktnog ličnog opažanja u modernom Japanu vezuje se za Masaoku Šikija (1867-1902), pionira modernog haikua iz kasnih godina 19. veka, koji je naglašavao skicu (šasei) zasnovanu na direktnom posmatranju predmeta kao suštinsku za pisanje modernog haikua. Ovo je dovelo do ginka, putovanja u mesta da bi se pisao haiku. Šiki je osuđivao vezani stih kao intelektualnu igru a haiku je posmatrao kao izraz individualnog. U ovom pogledu Šiki je bio pod velikim uticajem zapadnih mišljenja po pitanju književnosti i poezije; prvo, književnost treba da bude realistična, drugo, književnost bi trebalo da bude odraz ličnosti. Suprotno tome, haikai kakav je Bašo poznavao je bio u mnogome imaginaran i bio je kolektivna aktivnost, rezultat grupne aktivnosti ili razmene. Šiki je osudio tradicionalan haikai po oba osnova. Čak i da Šiki nije postojao, desilo bi se slično zbog ogromnog uticaja Zapada na Japan od kasnih godina 19. veka. Rani američki i britanski pioniri haikua na engleskom jeziku – kao što su Bejzil Čembrlen, Herold Henderson, R.H. Blajt – nisu se mnogo bavili modernim japanskim haikuom, ali su se slagali sa većinom Šikijevih pretpostavki. Uticaj Ezre Paunda i (anglo-američke) modernističke poezije je takođe bio značajan za oblikovanje modernih shvatanja haikua. Ukratko, ono što su mnogi haiku pesnici iz Severne Amerike smatrali da je specifično japansko je u stvari poticalo iz zapadne književne misli.

Često nam se govori, posebno od strane pionira haikua na engleskom jeziku (kao što su D.T. Suzuki, Alen Vots i pesnici bit generacije), koji su pogrešno naglašavali značaj zen-budizma za japanski haiku, da bi haiku trebalo da se odnosi na "ovde i sada". Ovo je dopuna verovanja da haiku mora da se izvede iz direktnog opažanja ili ličnog doživljaja. Haiku je izuzetno kratak, pa se stoga može koncentrisati na samo nekoliko detalja. Zato je pogodan za fokusiranje na sada i ovde. Ali nema razloga da ovi trenuci budu samo u sadašnjem vremenu, da se tiču samo savremenog sveta ili da haiku ne može da se odnosi na duga vremena. Ovaj poznati haiku se pojavljuje u Bašoovoj Uskoj stazi: samidare no furinokoshite ya hikarido.

Prohujaše li
letnje kiše, poštedevši
Paviljon svetlosti

Letnje kiše (samidare) se odnose i na kiše koje sada padaju i na one iz ranijeg perioda, koje su vekovima pošteđivale Paviljon svetlosti. Možda je Bašoova najpoznatija pesma iz Uske staze natsukusa ya tsuwamonodomo ga yume no ato u kojoj se i "snovi" i "letnje trave" odnose i na savremenog pesnika i na ratnike iz daleke prošlosti.

Letnje trave --
sve što ostade od snova
starih ratnika

Kao što možemo videti iz ovih primera, haiku trenuci mogu da potiču iz daleke prošlosti ili dalekih, zamišljenih mesta. Zapravo, jedan od Busonovih velikih podviga je bila njegova sposobnost da stvara druge svetove.

Bašo je putovao da bi istraživao sadašnjost, savremeni svet, da bi sretao nove pesnike i da bi sa njima pisao vezani stih. Jednako je važno da je putovanje bilo način ulaženja u prošlost, sretanja sa duhovima pokojnika, doživljavanja onoga što su njegovi pesnički i duhovni prethodnici doživeli. Drugim rečima, postojale su dve ključne ose: horizontalna, sadašnjost, savremeni svet i druga, vertikalna, koja vodi u prošlost, istoriju, drugim pesmama. Kao što sam pokazao u mojoj knjizi Tragovi snova: pejzaž, kulturna memorija i poezija Bašoa, Bašo je verovao da pesnik treba da deluje na obadve ose. Delovati samo u sadašnjosti, davalo bi nestalnu poeziju. Delovati samo u prošlosti, s druge strane, značilo bi ne biti u dodiru sa osnovnom prirodom haikaia, koji je ukorenjen u svagdanjem svetu. Haikai je bio po definiciji netradicionalan, neklasičan, neodređen, ali to nije značilo da je odbacivao prošlost. Pre će biti da je njegovo bogatstvo zavisilo od prošlosti i ranijih tekstova i asocijacija.

Kada bi Bašo i Buson pogledali haiku koji se danas piše u Severnoj Americi, videli bi horizontalnu osu, fokus na sadašnjost, na savremeni svet, i verovatno bi imali osećaj da vertikalna osa, kretanje kroz vreme, u velikoj meri nedostaje. Nije problem sa haiku priručnicima na engleskom jeziku koji naglašavaju lični doživljaj. I treba to da čine. To je dobar način za praktikovanje ove forme, kao i efikasan i jednostavan način da se mnogi uključe u pisanje haikua. Verujem, kao i Bašo, da su direktan doživljaj i direktno opažanje apsolutno kritični, da su osnova od koje moramo krenuti i koja nam omogućava da sazrimo u zanimljive pesnike. Međutim, kao što pokazuju primeri Bašoa i Busona, to ne bi trebalo da određuje ni pravac ni vrednost haikua. To je početak, a ne kraj. Oni haikui koji su fiktivni ili imaginarni su isto tako vredni kao i oni koji se zasnivaju na ličnom doživljaju. Zapravo bih se zalagao za pisanje onoga što bi se moglo nazvati istorijski haiku ili naučno-fantastični haiku.

Haiku kao nemetaforičan

Drugo pravilo severnoameričkog haikua koje bi verovatno uznemirilo Bašoa je da se u haikuu izbegavaju metafora i alegorija. Haiku priručnici i časopisi iz Severne Amerike naglašavaju da bi haiku trebalo da bude konkretan, da govori o samoj stvari. Pesnik ne koristi neki predmet ili zamisao da bi opisao drugu, ne koristi A da bi razumeo B, kao u poređenju ili metafori; za razliku od toga, pesnik se koncentriše na sam predmet. Alegorija, u kojoj skupina znakova ili simbola povlači paralelu između jednog i drugog sveta, se takođe izbegava. Sve tri tehnike - metafora, poređenje i alegorija – se generalno smatraju tabuom u haikuu na engleskom jeziku, a početnici se uče da ih ne koriste.

Međutim, mnogi Bašoovi haikui koriste metaforu i alegoriju, a to je zapravo možda jedan od najvažnijih aspekata poezije. U Bašoovo vreme jedna od najvažnijih funkcija hokua, ili uvodnog stiha, koji je obično sastavljao gost, bio je da pozdravi domaćina skupa ili sedeljke. Hoku je morao da sadrži sezonsku reč, da ukaže na vreme, ali je morao i da pozdravi domaćina. Ovo je obično činjeno alegorično ili simbolično opisivanjem nečega iz prirode što simbolizuje domaćina. Dobar primer je: shiragiku no me ni tatete miru chiri mo nashi:

zurim netremice
u bele hrizanteme --
ni trunke prašine

Ovde Bašo upućuje kompliment domaćinu (Sonome), koga predstavljaju bele hrizanteme, naglašavajući čistotu cveta, a posredno, i Sonomijevu.

Drugi primer je botan shibe fukaku wakeizuru hachi no nagori kana, koji se nalazi u Bašoovom putnom dnevniku Kostur u polju (Nozarashi kiko).

Pošto sam još jednom boravio kod majstora Tojoa, spremao sam se da krenem u zapadne provincije.

duboko iz
tučka božura – povlači se
sa žaljenjem pčela

U ovoj oproštajnoj pesmi pčela predstavlja Bašoa a tučak božura domaćina (majstor Tojo). Pčela napušta cvet sa velikim oklevanjem, izražavajući tako veliku zahvalnost posetioca prema domaćinu. Ovaj oblik simbolizma ili proste alegorije je standardan za pesnike ovog vremena a bio je i za čitavu pesničku tradiciju. U klasičnoj japanskoj poeziji predmeti iz prirode neizostavno služe kao simboli ili znakovi određenih osoba ili situacija iz ljudskog sveta a japanski haikai nije izuzetak. Nadalje, kod pesnika poput Bašoa i Busona su se ponavljale iste slike (kao što je ruža kod Busona ili prosjak kod Bašoa) da stvore složene metafore i simbole.

Bez sumnje je dobra ideja da početnici izbegavaju očiglednu metaforu, alegoriju ili simbolizam, ali ovo ne bi trebalo da bude pravilo koje važi za naprednije pesnike. Zapravo smatram da ovo pravilo onemogućava mnogim dobrim pesnicima da postanu veliki pesnici. Bez korišćenja metafore, alegorije i simbolizma, teško će biti da haiku dostigne složenost i dubinu koja je neophodna da bi bio predmet ozbiljnog proučavanja i komentara. Osnovna razlika između upotrebe metafore u haikuu i u drugim vrstama poezije je u tome da je ona u haikuu izuzetno suptilna i indirektna, skoro neprimetna. Metafora u dobrim haikuima je često duboko skrivena. Na primer, sezonska reč u japanskom haikuu često ima metaforično značenje jer ona nosi vrlo specifične književne i kulturne asocijacije, ali je njena prevashodna uloga deskriptivna dok se metaforička dimenziju podrazumeva.

Aluzija, poezija o poeziji

Naglasak na "haiku trenutku" u severnoameričkom haikuu značio je da većina pesama ne poseduje drugu bitnu osobinu japanskog haikaia i haikua: njihov aluzivni karakter, sposobnost pesme da se poziva na druge književne ili pesničke tekstove. Mislim da je Šeli bio taj koji je rekao da je konačan cilj poezije sama poezija. Veliki pesnici stalno raspravljaju među sobom. Ovo se posebno odnosilo na haikai, koji je prvo bio parodija time što je izvrtao asocijacije i konvencije klasične književnosti i poezije.

Jedna od Bašoovih inovacija je bila ta da se udaljio od parodije i koristio književne i istorijske aluzije kao sredstvo kojim je podigao umetničku vrednost haikaia, koji je do tada smatran nižim oblikom zabave. Dubina mnogih Bašoovih i Busonovih haikaia se zapravo oslanja na pozivanja ili aluzije na raniju poeziju, bilo iz japanske ili iz kineske tradicije. Na primer, jedan od Busonovih najpoznatijih hokua (1742) je yanagi chiri shimizu kare ishi tokoro dokoro.

opalo vrbino lišće --
bistar potok presušio,
kamen tu i tamo

Hoku je opis scene iz prirode, "sada i ovde", ali je istovremeno i aluzija i haikai varijacija slavne vake, ili klasične pesme, Saigjoa (1118-1190), pesnika iz 12. veka: michinobe ni shimizu nagaruru yanagi kage shibashi tote koso tachitomaritsure (Shinkokinshu, leto, br. 262).

kraj puta
duž bistre vode potoka
u senci vrbe
zastah tako dugo što mislio sam
biće samo trenutak

Bašo (1644-94) je pre ovoga napisao sledeću pesmu (ta ichimai uete tachisaru yanagi kana) u Uskoj stazi prema dalekom severu (Oku no hosomichi), u kojoj putnik (Bašo), pošto je stigao na mesto na kome je Saigjo napisao ovu pesmu, oživljava ova osećanja: Bašo zastaje ispod iste vrbe i pre nego što je to shvatio, čitava njiva je bila zasađena.

čitava njiva
zasađena pirinčem –rastajem se
od vrbe

Za razliku od Bašoove pesme, koja govori o prošlosti, Busonova pesma je o gubitku i nezaustavljivom protoku vremena, o suprotnosti između onoga što se dešava sada, u jesen, kada je potok presušio a vrbino lišće opalo, i u prošlosti, u leto, kada je bistar potok prizivao Saigjoa a vrba mu nudila zaklon od vrelog letnjeg sunca. Kao što je slučaj sa mnogim Bašoovim i Busonovim pesmama, pesma ima veze i sa sadašnjošću i sa budućnošću, sa pejzažem i pesmama i asocijacijama na njih.

Ovde se radi o tome da većina japanske poezije deluje u okviru vertikalne ose koja je ranije pomenuta. Ima samo nekoliko primera ovoga u haikuima na engleskom jeziku. Dajem jedan od njih, Bernarda Ajnbonda, njujorškog pesnika koji je nedavno preminuo, koja aludira na slavnu Bašoovu pesmu o žabi: furuike ya kawazy tobikomu mozu no oto (stari ribnjak, žaba uskače u, zvuk vode).

žablji ribnjak...
list u njega upada
nečujno

Ovaj haiku je zasluženo dobio prvu nagradu japanske aviokompanije, na čiju adresu je pristiglo oko 40.000 priloga. On poseduje haikai kvalitet kome bi se Bašo divio. U tipičnom haikai maniru, pesma funkcioniše na dva osnovna nivoa. Na nivou scene, horizontalne ose, ona je opis prizora iz prirode, hvata osećaj mira, pustinjačke usamljenosti koja je karakteristična za Bašoovu poeziju. Na vertikalnoj osi, to je aluzivna varijacija, haikai izvrtanje Bašoove slavne pesme o žabi, koja vešto zamenjuje žabu listom a zvuk koji ona pravi kad uskače tišinom. Ajnbondov haiku poseduje osećaj neposrednosti, ali istovremeno se obraća prošlosti; ulazi u dijalog sa Bašoovo pesmom. Drugim rečima, ovaj haiku se kreće van "haiku trenutka", izvan ovde i sada, da govori u vremenu. Teško je napisati ovakav haiku. Ali to je ona vrsta poezije koja se probija u maticu poetskih tokova i može postati deo pesničkog nasleđa.

Vertikalna osa ne mora uvek biti povezana sa drugom pesmom. Može biti ono što nazivam kulturnom memorijom, većim opsegom asocijacija sa kojima se šira zajednica može identifikovati. Može se odnositi na neki krizni period iz prošlosti (kao što je rat u Vijetnamu ili gubitak vođe) sa kojim pesnik kao pripadnik zajednice pokušava da se izbori. Ono što je ovde osnovno jeste širi okvir, veći opseg asocijacija koje se prenose sa generaciju na generaciju i koje se kreću izvan ovde i sada, izvan takozvanog haiku trenutka. Stvar je u ovome: da bi horizontalna (savremena) osa preživela, nadmašila vreme i prostor, potrebno je da u nekom trenutku pređe vertikalnu (istorijsku) osu; sadašnji trenutak mora da sarađuje sa prošlošću ili sa dubljim osećajem za vreme i zajednicu (kao što je porodica, narodna ili književna istorija).

Priroda i sezonske reči

Jedna od glavnih razlika između haikua na engleskom jeziku i japanskog haikua je upotreba sezonske reči (kigo). Postoje dva formalna zahteva koja treba da ispuni hoku, koji se sada naziva haiku: sekuća reč, koja preseca hoku od 17 slogova na dva dela, i sezonska reč. Haiku pesnici na engleskom jeziku ne koriste sekuće reči kao takve, već njihov ekvivalent, bilo znakove interpunkcije (kao što je crta) bilo imenice ili sintaksu. Dobija se nešto veoma slično sekućoj reči, a mnogo je dobrih pesama koje zavise od reza. Međutim, nema ekvivalenta za sezonsku reč. U stvari, upotreba sezonske reči nije formalni zahtev za haiku na engleskom jeziku kao što je to slučaj sa većinom japanskih haikua.

U Japanu sezonska reč aktivira niz kulturoloških asocijacija koje su se razvijale, prerađivale i brižljivo prenosile preko hiljadu godina i koje se čuvaju, transformišu i prenose sa generacije na generaciju putem priručnika sezonskih reči, koje su i danas u širokoj upotrebi. U Bašoovo vreme sezonske reči su imale oblik ogromne piramide. na vrhu su bile pet velikih, koje su bile u srži klasične poezije (vaka od 31 sloga): kukavica (hototogisu) za leto, cvetovi trešnje za proleće, sneg za zimu, sjajno jesenje lišće i mesec za jesen. Od ovog uskog vrha su se prostirale druge teme iz klasične poezije – prolećna kiša (harusame), cvetovi naranče (hanatachibana), crnoglavka (uguisu), vrba (yanagi) itd. Na dnu, u najširoj oblasti, su bile svakidašnje sezonske reči koje su haikai pesnici dodavali u skorašnje vreme. Za razliku od elegantnih slika na vrhu piramide, sezonske reči na dnu su uzimane iz svakodnevnog, savremenog, uobičajenijeg života. Primeri za proleće su maslačak (tanpopo), beli luk (ninniku), ren (wasabi) i divlja ljubičica (neko no koi).

Još od 11. veka od pesnika klasične poezije se očekivalo da pišu o poetskoj suštini (honi) zadate teme. Poetska suština su bile utvrđene asocijacije u srži sezonske reči. Kada je, na primer, u pitanju crnoglavka (uguisu), pesnik je morao da piše o njoj u vezi sa dolaskom i odlaskom proleća, o pojavljivanju crnoglavke iz gorske doline ili o odnosu između nje i cvetova šljive. Smatralo se da ova poetska suština, grupa asocijacija u srži teme godišnjeg doba, predstavlja kulminaciju i iskustvo generacija pesnika tokom mnogo godina. Pišući o poetskoj suštini, pesnik je mogao da učestvuje u ovom zajedničkom doživljaju, nasledi ga i prenese dalje. (Ova pojava se odnosi na većinu tradicionalnih umetnosti. Početnik mora prvo da nauči osnovne oblike ili kata, koji predstavljaju akumulirano iskustvo generacija prethodnih majstora.) Pesnici su izučavali japansku klasiku kao što je Priča o Genjiju i Kokinšu, prva carska antologija japanske vaka poezije jer se smatralo da ovi tekstovi čuvaju poetsku suštinu prirode i godišnjih doba kao i slavnih mesta.

Slavna mesta (meisho) u japanskoj poeziji imaju ulogu sličnu sezonskoj reči. Svako slavno mesto u japanskoj poeziji bilo je srž poetskih asocijacija po kojima je pesnik bio dužan da stvara. Takutagava (reka Takuta), na primer, značila je momiji, ili sjajno jesenje lišće. Pesnici poput Saigjoa i Bašoa su putovali u slavna pesnička mesta – kao što su Takutagava, Jošino, Macušima, Širakava – da bi učestvovali u ovom kolektivnom doživljaju, da dobiju inspiraciju od poetskih mesta koja su bila vrelo velikih pesama prošlosti. Ova slavna poetska mesta su omogućavala druženje sa pesnicima iz prošlosti. Kao sezonske reči, i slavna mesta su imala ulogu direktnog provodnika koji je vodio do kolektivnog opusa poezije. Za razliku od toga, u Severnoj Americi ima veoma malo, ako uopšte i ima, mesta koja su srž utvrđenih poetskih asocijacija one vrste koja se može naći na slavnim mestima u Japanu. Shodno tome, relativno je malo haikua na engleskom o značajnim mestima.

Stvar je u tome da u japanskoj poeziji sezonska reč, kao i ime slavnog mesta, smeštaju pesmu ne samo u neki vid prirode već i na vertikalnu osu, u veći kolektivni opseg poetskih i kulturoloških asocijacija. Sezonska reč omogućava da nešto malo dobije svoj život. Sezonska reč, kao i ime slavnog mesta, takođe povezuje jednu pesmu sa drugim. Zapravo, svaki haiku je deo jedne ogromne sezonske pesme.

Ljudi se često čude što je japanska pesma tako kratka. Haiku od 17 slogova je najkraća forma svetske književnosti, a vaka ili tanka od 31 sloga verovatno zauzima drugo mesto. Kako je onda moguće da pesma bude tako kratka a da ipak bude pesma? Kako se može naći kompleksnost visoke vrednosti u tako jednostavnoj, kratkoj pesmi? Prvo, kratkoća i očigledna jednostavnost omogućavaju da u njoj svako uzme učešće, da je učini kolektivnim, društvenim medijumom. Drugo, pesma može biti kratka a ipak kompleksna jer je zapravo deo većeg, složenijeg opusa poezije. Kada pesnik piše na jednu od tema sa vrha piramide godišnjih doba ili poseti neko slavno mesto, on ulazi u imaginaran svet koji deli sa publikom i koja se vezuje sa mrtvim, sa drevnim. Pisati o poetskoj suštini teme je, kao što smo videli, učestvovati u većem akumuliranom iskustvu pesnika iz prošlosti. To je razlog što publika uživa u vrlo suptilnim varijacijama na poznate teme.

Ovo kolektivno telo, vertikalna osa, međutim, stalno ima potrebu za prilivom, novim životima. Haikai pesniku je potrebna horizontalna osa da bi došao do novog iskustva, novog jezika, nove teme, novih partnera za pisanje poezije. Piramida godišnjih doba se može posmatrati kao koncentrični krugovi drveta, pri čemu su klasične teme u centru, za kojima slede teme klasičnog vezanog stiha, haikai teme, i najzad moderne haiku reči na periferiji. Krugovi u samoj unutrašnjosti imaju najdužu istoriju i u suštini su fiktivni svetovi i najmanje podložni promenama. Za razliku od toga spoljni krugovi su ukorenjeni u svakodnevnom životu i u savremenom, vazda promenljivom svetu. Mnogi od onih s periferije će doći i otići i neće se više vraćati. Bez stalnog dodavanja novih krugova, međutim, drvo će uginuti ili se pretvoriti u fosil. Jedan od ideala za koji se Bašo zalagao pred kraj života bio je onaj koji se odnosio na "nepromenljivo i večno promenljivo"(fueki ryuko). "Nepromenljivo" je podrazumevalo potrebu za traganjem za "istinom pesničke umetnosti"(fuga no makoto), posebno u poetskoj i duhovnoj tradiciji, da se učestvuje u vertikalnoj osi, dok se "večno promenljivo" odnosilo na potrebu za stalnom promenom i obnovom, čiji se izvor konačno nalazi u svakodnevnom životu, na horizontalnoj osi.

Čudno je da definicija haikua Haiku društva Amerike ne pominje sezonsku reč, što je obavezno za većinu škola u Japanu. Možda polovina postojećih haikua na engleskom jeziku sadrži sezonske reči ili neki osećaj godišnjeg doba, a čak i kada haiku sadrži sezonsku reč, ona obično nema onu funkciju koju ima u japanskom haikuu. Ovo je stoga što se njihove konotacije veoma razlikuju od oblasti do oblasti u Severnoj Americi, da ne pominjemo druge delove sveta, a u principu nisu povezane sa posebnim književnim ili kulturnim asocijacijama što bi čitalac odmah prepoznao. Za razliku od toga, u Japanu su stotinama godina sezonske reči služile kao neophodan most između pesme i tradicije. Haiku na engleskom jeziku stoga mora da zavisi od drugih dimenzija haikua da bi živeo.

Ukratko, mada se za pisanje haikua na engleskom inspiracija pronalazi u japanskom haikuu, ne može i ne bi trebalo da kopira pravila japanskog haikua zbog bitnih razlika u jeziku, kulturi i istoriji. Zato će se definicija haikua na engleskom jeziku, po prirodi, razlikovati od japanske. Ako moram da dam definiciju haikua na engleskom jeziku koja bi obuhvatila ono što sam ovde naveo, rekao bih, ponavljajući duh Bašoove poezije, da je haiku na engleskom jeziku kratka pesma, obično ispisana u jednom do tri stiha, koja traga za novim i otkrivalačkim perspektivama ljudskih i fizičkih situacija, fokusirajući se na neposredan fizički svet oko nas, posebno prirode i na delovanje ljudske mašte, sećanja, književnosti i istorije. Već postoji izvestan broj dobrih severnoameričkih haiku pesnika koji stvaraju u ovom okviru, tako da je ova definicija namenjena i da podstakne postojeći trend i da afirmiše novi prostor koji se kreće izvan postojećih definicija haikua.

Senrju i haiku na engleskom jeziku

Možda je skoro polovina haikua na engleskom jeziku, uključiv i mnoge od najboljih, u stvari oblik senrjua, pesme od 17 slogova koja ne zahteva sezonsku reč i koja se fokusira na ljudske i društvene prilike, često na komičan ili satiričan način. Mislim da je to dobro. Haiku na engleskom jeziku ne bi trebalo da pokušava da se ugleda na japanski haiku, jer on funkcioniše pod veoma drugačijim okolnostima. Mora imati sopstveni život i razvoj.

Senrju, kakav je nastao u Japanu u drugoj polovini 18. veka kada se razvio u nezavisnu formu, bio je veoma satiričan, ismevao je savremene manire i ljudske mane. Haiku časopisi na engleskom jeziku su utvrdili razliku između ova dva oblika, haikua i senrjua, pri čemu se one pesme koje su u vezi sa prirodom podvode pod kategoriju haikua a one čija je tema priroda pod kategoriju senrjua. Prema Haiku društvu Amerike, haiku je "suština neke aktivnosti oštro zapažene u kojoj je priroda povezana sa ljudskom prirodom". Za razliku od toga, senrju se "prevashodno bavi ljudskom prirodom, često je komičan ili satiričan". Mada je ova definicija senrjua na engleskom jeziku prikladna, ona koja se odnosi na haiku, koja teži, po prirodi, da se preklopi sa senrjuom, čini se ograničenom.

Jedna posledica uže definicije haikua je da antologije haikua na engleskom jeziku sadrže neopravdano veliki broj pesama koje govore o seoskom ili prirodnom okruženju iako 90% haiku pesnika zapravo živi u urbanim sredinama. Grubo rečeno, severnoameričkim haiku pesnicama je data alternativa da ili pišu ozbiljnu poeziju o prirodi (koja se definiše kao haiku) ili da pišu komičnu poeziju na teme koje se ne tiču prirode (definisano kao senrju). Ovo bi moglo da odvrati haiku pesnike od pisanja ozbiljne poezije o neposrednom urbanom okruženju ili širim društvenim temama. Teme kao što su podzemne železnice, sredstva javnog saobraćaja, bioskopi, pozorišta, tržišni centri itd., mada ne pripadaju tradicionalnom shvatanju prirode, u stvari su neki od najbogatijih izvora za pisanje modernog haikua, kao što se to potvrdilo na osnovu mnogih haikua na engleskom jeziku pisanih u novije vreme i trebalo bi da se smatraju delom prirode u najširem smislu.

Zbog ovoga sada priređujem knjigu haikua o Njujorku ili urbanih haikua, koja bi, prema uskoj definiciji haikua, mogla da bude podvrgnuta kritici ili diskvalifikovana, ali koja, po meni, predstavlja izvorni duh japanskog haikaia time što se fokusira na neposredno fizičko okruženje. Projekti poput Di Evetsovog "Haikua u 42. ulici", u kome je predstavio urbane haikue u praznoj bioskopsku sali pod nadstrešnicom na Tajms skveru, su, u ovom smislu, i inovativni i inspirativni.

Zaključak: Neke karakteristike haikaia

U ovome je dilema: s jedne strane, veliku privlačnost haikua predstavlja njegova demokratičnost, njegova sposobnost da ispruži ruku, da svakom bude dostupan. Kada je ovo u pitanju, nema takve poezije kao što je haiku. Haiku ima posebno značenje i ulogu za svakoga. Može biti oblik terapije. Može biti način da se zaviri u psihu. Sve to haiku može. A to može zato jer je kratak, jer su pravila jednostavna, jer može da se fokusira na trenutak.

Međutim, ako haiku treba da se uzdigne do ozbiljne poezije, književnosti koja je široko cenjena i koja zaslužuje divljenje, koja se uči i koja se predaje, komentariše, koja može uticati na druge ne-haiku pesnike, onda mora da poseduje kompleksnost koja joj daje dubinu i koja omogućava i da se fokusira na određeni trenutak u vremenu i da se iznad njega uzdigne. Bašo, Buson i drugi majstori su ovo postigli putem raznih oblika tekstualne neprozirnosti, uključiv metaforu, alegoriju, simbolizam i aluziju, kao i putem konstantnog traganja za novim temama. Za severnoameričke pesnike, za koje sezonska reč ne može da funkcioniše na način na koji je to slučaj sa ovim japanskim majstorima, ovo postaje urgentnije pitanje, koje ukazuje na potrebu da se istražuju ne samo metaforičke i simboličke mogućnosti već i nova područja – kao što su istorija, život u urbanim sredinama, društvena zla, smrt i rat, internet. Haiku ne mora i ne bi trebalo da bude ograničen uskom definicijom poezije prirode, posebno zato što su osnovna pravila sasvim različita od onih u Japanu.

Kako onda može haiku postići taj cilj u prostoru od 17 slogova? Odgovor je da to nije neminovno. Jedna od pretpostavki Bašoa i drugih u vezi sa hokuom (haiku) je bila da je on nezavršen. Hoku je bio samo početak razgovora; na njega je trebalo da odgovori čitalac ili drugi pesnik ili slikar. Haikai u svom najosnovnijem obliku, kao vezani stih, je u vezi sa povezivanjem jednog stiha s drugim, jedne osobe s drugom. Haikai je i u vezi sa razmenom, postavljanjem i davanjem odgovora, pozdravom i opraštanjem, proslavom i oplakivanjem. Haikai se ticao i zajedničkog pisanja, završavanja ili dopunjavanja radova drugih, dodavanja pesme ili kaligrafije na nečiju sliku, proznog pasusa na prijateljevu pesmu itd.

Značajno je i to da se haikai i posebno hoku najviše cene i čitaju kao deo rečenice, eseja, zbirke poezije, dnevnika ili putopisa, svih formi koje otkrivaju postupak razmene, povezivanja i koje daju haikaiu i haikuu širi kontekst. Bašoovo najvrednije delo je bilo Uska staza prema dalekom severu (Oku no hosomichi), u kome je haiku bio uključen u veći proznu pripovest i bio deo većeg lanca teksta.

U Bašoovo vreme haikai je značio dve stvari: 1) predstavljanje i društveni čin i 2) književni tekst. Kao društveni čin, kao elegantan vid konverzacije, haikai je morao da bude pristupačan i spontan, morao je da obavlja i društvenu i versku funkciju. Tako su polovina Bašoovih haikua bili pozdravi, oproštajne pesme, poetske molitve. Imali su vrlo specifične funkcije i bili postavljeni na specifično mesto i u specifično vreme, a služili su i za razmenu mišljenja sa drugim osobama. Za Bašoa je, međutim, haikai bio i književni tekst koji je morao da prevaziđe vreme i mesto, takav da ga shvate oni koji nisu bili na mestu njegovog sastavljanja. Da bi to postigao, Bašo je stalno doterivao svoje pesme, činio ih fiktivnim, smeštao na drugo mesto, dodavao slojeve značenja, naglašavao vertikalnu osu (povezivao ih sa istorijom i drugim književnim tekstovima), tako da pesma može da deluje van prvobitnih okolnosti pod kojima je napisana. Nadamo se da će više severnoameričkih haiku pesnika moći da crpi inspiraciju iz ovog složenog dela.

 

4. novembar 1999.

Modern Haiku, XXXI:1 (zima-proleće 2000)

Preneto uz dozvolu autora.

 

Prevod: Saša Važić